《流动的博物馆（新版）》的原文摘录
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为了突破现实维度的限制，人们发明了各种各样的概念与方式：比如“故乡”这个概念就是从个人的角度出发而塑造出来的一个已然消逝了的、在过去的时间和空间中生成的回忆与想象，并由此引发了人们怀旧和伤感的情绪； (查看原文) —— 引自章节：None -
把文化权力从“文化的掌管者”（ the curators of culture）移交给“文化的创造者”（ the creators of culture）2；瓦解统一而稳定的叙事，鼓励个性及多元视角的叙述；打开由精英把持的級事过程，允许更多人参与叙事的建设；打开博物馆的“围墙”，充分发挥知识与文化促进社会发展的能动性…通过这一系列主动适应知识社会的改变，与之前的博物馆相比，之后的博物馆将会是截然不同的新事物。 (查看原文) —— 引自第54页 -
从一个熟悉并且需要小心应对的日常关系中脱离出来，进入一个陌生的、放松了利害关系牵绊的观察者视角中了，以此来实现一定程度的精神解脱。 (查看原文) —— 引自第5页 -
究其原因，第一应该是时间成本问题，快速并不见得是没有时间成本；第二应该是物的本真问题，尽管高科技已经可以虚拟出各种物和场景，但它虚拟的只是人的感觉，而不是物本身，表象的真实与现实的真实永远不会完全是一回事；第三指向的是“博物”的意义，要知道，能跨越空间距离看到某一事物是一回事，同时把不同事物集中在一起来看的意义却是完全不同的，博物学的价值不就是产生在物的集中、分类与比对的基础之上的吗？ (查看原文) —— 引自第28页 -
曼・吕伯（ Hermann Lubbe）（2）指出的：“因为20世纪工业文明的社会和文化的快速转变，以及社会发展越来越多地依赖于科技，人们正在经历着因熟悉的事物的流逝而带来的缺憾感，而展馆恰恰能弥补这一缺憾。”[이 (查看原文) —— 引自章节：None -
与其把并不完善的知识伪装成真理，把一定程度上的博学者伪装成无所不知的全知者，还不如直接承认叙事者所提供的只是一种观察角度，甚至是一种带有个性的陈述，并不强求观众的绝对认同，只要给人们带来有益的启示或产生连锁的反思就好。 (查看原文) —— 引自第51页 -
比如中国的黄山之所以会呈现仙境般的景观，在很大程度上就是因为终日有云雾在山间缭绕，营造出一种半虚半实”的视觉效果。如果说黄山的例子是大自然的无心之作，那寺庙中大佛前的烟雾缭绕就是人的主观创造了，这种创造使大佛有了半人半神的视覚效果。 (查看原文) —— 引自第69页 -
形成了尺度与原型之间的对立与冲突，这种做法带给观众的心理感受往往比“写实”的巨物要丰富得多。以荷兰艺术家弗洛伦泰因・霍夫曼（ Florentiin Hofman）的著名作品《大黄鸭》（图3-）为例，其原型是一个常见的幼儿玩具橡胶小黄鸭，不但体量小，连造型也很天真稚嫩，当霍夫曼把它放大到一个令人难以置信的尺度（十米高）之后，就变成了一种荒诞的存在，它的躯体变得巨大宏伟，但形象还是保留了原先天真稚嫩的样子，体量和造型之间就构成了一种很奇特的对抗。 当一个原本很小的东西被放大成巨物之后，除了其内部会产生一种对抗与冲突之外，更重要的是，它会与现场的环境之间产生另一种矛盾和张力。当《大黄鸭》在香港维多利亚港湾展出的时候，曾造成万人空巷的场面。究其原因，并不一定在于《大黄鸭》本身有多么吸引人，而是由于它的出现，让香港人最熟悉的、也经常代表香港形象的维多利亚港湾的图景一下子被微缩与幼稚化了。在大黄鸭的参照下，高耸入云的摩天大楼倒映出的维多利亚港湾不再是那个象征着香港繁荣的“东方明珠”，而成了一个童用来跟小黄鸭玩水的、布景精细的大澡盆，怎能不让已经对它熟视无睹的香港市民感到神奇？ 78 (查看原文) —— 引自第78页 -
博物馆中的展品基本上都是静态的物品，往往都会面对同一个难题：如何利用静态的遗物（展品）去“还原”当时现实中的那种鲜活的状态。由于遗物已经是不可更改的成品，而且本身比较珍贵，不可能像绘画和雕塑那样通过塑造的过程把人的主观感受灌注进来。所以只能从操控物的“姿态”与营造相应的“场”来着手。一般最通用的做法是给展品物设定一个最佳的姿态，要能突出该展品物最本质、最生动的特征。给物周边留出足够的空间也很重要，一个好的姿态能够把物周边的环境甚至是缺失的角色都暗示出来（有点像国画中的“计白当黑”）。最好的情況是把观众也考虑进去，让观众“成为”这个场景中的一个角色。 在瑞士苏黎世国家博物馆中有一个关于战争的展厅。展厅的中心是由3000多支矛与枪组成一个半球形的装置，所有的矛尖与枪口都对准了这个空间的中心点（图4）。当观众刚进入这个空间时，站的位置是一片矛与枪的尾端一一获得的是一种类似入侵者的体验而当他走到中心时，身份就完全反过来了，所有的矛尖与枪口都对准了他一一他的体验转换成了受害者。在这个案例中，设计师通过巧妙的设置，让矛与枪产生了强烈的生动性，营造并强化了基于事实的典型场景，同时也赋予了观众以局内的身份，还制造了叙事情节的转换。而展品本身那3000多支矛与枪，依然还是静止的。 位于累斯顿的国军事博物馆中也采用了类似的做法。在真实的战争中，炸弹是从高空投下来的，而在博物馆中也“复制”了这个状态：一个个炸弹出现在半空中，正在垂直地落向地面（图3-42）， (查看原文) —— 引自第116页 -
如果物的变化相对缓慢，就观众的一次参观来说，往往是无效的，但如果把这个缓慢的进程与举办展览的整个周期进行比对，就会发现它可能会带来另外的意想不到的价值一这意味着在不同的段来参观的观众看到的东西是有区别的。例如，在20世纪90年代的北京太庙曾举办过一个摄影展，拍的都是北京的胡同。摄影师在洗照片的时候故意缩短定影时间，这样在整个展览持续期间，照片会慢慢地发黑，等到展览结束的时候，所有的照片都变黑了一胡同都消失不见了。在这个案例中，很明显，胡同照片的这种自然消失成为了一种非常贴切的现场表演，也很自然地融入了展览的叙事之中。 其实，就算物的变化缓慢，观众无法在展览现场看到它的即时变化，也未见得它的变化对参观就是无效的。因为如果它确实处于一种动态变化之中，往往会留下变化的痕迹，观众就能从这些痕迹中去想象变化进程无论是往后回顾还是往前预期。这相当于把一个长期的进程故事装进了一个很短的参观时间范围之内，缓慢的变化又变得有效了。今天，很多展览的创作者都意识到了这一点，并巧妙地使用 (查看原文) —— 引自第120页 -
在人与物的互动进程中，观众的角色也会转换，从故事之外走入故事之中，以参与者的视角来体验某个具体的过程。在上文提到的德国柏林犹太人博物馆的铁面孔装置中，当观众的脚踩踏在面孔上时，就是在体验国纳粹集中营的刽子手的视角，就是在“亲历”非人性的、大规模残害犹太人的那种心理状。在湖北的张之洞与武汉博物馆的四层有一个三角形的倾斜展区，主题叫作“改革者的孤独”（图3-55。当观众在其他展区了解了张之洞在武汉的丰功伟绩之后，最后会来到这里：一个黑暗的空间，向上倾斜的地面上伸出一个平台，天光从顶上打下来，平台上有一把椅子和一本书，书上记满了当时来自各界对张之洞的各种贬损甚至是辱骂的话语。观众坐在那束天光之下，翻开书，某种意义上就走进了当年张之洞的内心世界，体会作为一个不为世人所理解的改革者的内心孤独。与此同时，台上翻书的观众恰好填补了场景中缺失的那一环，让整个场景变成了演员独白的舞台，在站在斜坡下的其他观众眼中，这几平就是一场标准的戏剧表演。 观众为什么会偏爱博物馆和美术馆主要是因为这里能够提供各种各样丰富而夸张的“奇观”一一场景非常吸引人，很适合作为表演的场所。从另外一个角度来看，这与观众在观展中寻找“自我”的意识也有很大的关系，伴随着互联网长大的一代人已经不再像他们的长辈们那样甘心做知识的倾听者与展览的旁观者，而是希望自己也能参与其中一一让自己成为展览的部分，或者让展览成为自己的故事的一部分。通过自拍把自己的影像“植入”展甚至是展品之中，合成之后把照片或视频上传到网络空间里，让展览与自己共同成为自己直播序列或网络日志中的内容。 (查看原文) —— 引自第130页 -
展览除了要提供一种令人震撼的奇观环境之外，还需要让观众“沉浸”其中一越是被客体吞噬，主体越能从中获得愉悦感。 (查看原文) —— 引自第142页 -
注重叙事性就意味着展览必须在展品与展品之间建立起更加丰富多变的关系，甚至对展品与观众之间的关系也提出了更高的要求。展品必须根据叙事的逻辑来进行适当的组合，展品与空间、展品与观众之间的关系也同样需要变得更加有机、灵活和戏剧化。最终，整个展览內部构成要素之间的关联度与灵活性得到了极大的提升，展览的内部结构越来越趋向成为一个不可分割的整体。观众的体验性与参与性也变得越来越受重视，观众与展品之间的互动让展览空间内部呈现活跃的状态。受到互联网与“后博物馆”概念的影响，有些展览的空间构成则进入了一种完全的动态演化模式 从传统的把空间作为容器的角度已经不能解释今天的展览空间了，要更好地理解它，就必须引入与时代发展相符的空间概念才行。 英国学者齐格蒙特・鲍曼在《作为实践的文化》中曾对现代意义上的空间做过如下的描述：“空间现代空间是管理和控制的对象。空间是负责主要协调任务的权威游戏场，是制定规则让内部统的同时与外部相分离的游戏场；是抚平现存的规范与行为模式之间粗糙的边界和冲突的游戏场；是同化异质并将分化的部分统一起来的游戏场；简言之，是一种松散的集合体重塑为统一系统的游戏场。”很明显，在这段精彩的论述里，鲍曼没有使用任何与物理空间相关的词汇，而是大量使用了像管理、控制、协调、制定规则、统一、分离、抚平、同化、重塑……这些与塑造事物结构关系相关的词汇。这也就是说，要讨论现代意义上的空间，就要从关注事物之间的结构关系开始，而不是空间本身。空间的界定已经与事物结构关系的界定连接在了一起，空间要么是事物结构关系的“协调者”，要么是事物结构关系生成的结果。 对于今天的展览来说，齐格蒙特・鲍曼的这段关于空间的描述法几乎是完美适用的。展览空间就是一种文化叙事的“游戏场”，通过它来“制定规则让内部统一的同时与外部相分离”，同时把“一种松散的集合体重塑为统一系统”一一一个完整的叙事。 (查看原文) —— 引自第186页 -
（三）展览空间结构的 叙事性 展览空间不仅仅是展览的容器，也能成为展览叙事的重要参与者。空间的格局可以参与塑造叙事的格局，空间的形态也可以成为展览中的展品，空间的流动还可以参与塑造观众的视角与体验过程。总之，空间可以全方位地参与展览叙事的构建。 (查看原文) —— 引自第193页 -
人的肉身注定会被框定在某个时间坐标和空间坐标的交叠之处，接受时空逻辑的管束，但人的精神与思想却是自由流动的，不会甘心受制于这种看不见的狱墙：在时间上，希望能够在过去与未来之间自由穿行；在空间上，希望能够走进更大的世界，到达更远的地方；在角色上，希望能够跳出被限定的那个“我”以获得更丰富的体验；在日常习惯和社会功能所规定的认知之外，也希望能生长出更感性的想象…… (查看原文) —— 引自第3页 -
在博物馆里，物确实在一定程度上是被当作生命体来看待的，因为从叙事或艺术的角度来说，生命不是用科学生命体的方式来衡量的，而是与人的感悟密切相关。 (查看原文) —— 引自第101页 -
文化观念的真实性恰恰就在于它能够生成“现在就是”与“可能会成为”之间的模糊地带，这正是它最不可替代的本质特征。 (查看原文) —— 引自第257页
作者: 李德庚
isbn: 7503971541
书名: 流动的博物馆（新版）
页数: 353
定价: 98.00元
出版社: 文化艺术出版社
出版年: 2022-11