王家卫访谈录

王家卫告诉蔡康永，当安东尼奥尼邀请他参与拍摄分段式电影《爱神》时，他想到了新感觉派作家施蛰存的《薄暮的舞女》这个短篇小说。在故事中，施蛰存用对话表现舞女的境况。王家卫在采访中提及，这部电影更多是关于偷听，而不是偷窥。他还说他年轻的时候会拜访他同学的一位邻居，那位邻居的姐姐就是夜店舞女。因为她很晚才起床，王家卫能听到她房间里的声音，但很少见到她。这种“听到但是看不到”的感觉激发了王家卫的想象。影片的另一个灵感来源是巩俐的手，据说她的手很柔软、很性感，所以王家卫决定拍摄一部关于她的手的电影。

想故事并不能预先定下框框的，故事一边发展，人物的性格与你的偏好是分不开的。它可能有多样化的发展，但也是源出于你的。可以这样说，我是以我的认识，来认为这些人会有这种反应。我的戏是没有故事性的，全由人物的性格发展出情节来，我觉得故事不重要的，人物才是要紧。

时间是最大的因素，人与人的接触。假如在一大段日子内，我均与你一起，就像揭开日历，每天都有你的踪迹，那这些感情是来得不知不觉的。

张国荣：面对我这级数的演员，很多导演都会迁就我，我做什么他都会收货，但王家卫绝对不会，他要求十分严格。我做一个表情，他会建议我用另一个方法去演，尝试跳出自己的框框。我觉得这种工作态度才可擦出火花，才可以有chemicals（化学反应）。

王家卫是NG我最多的导演，最高纪录是四十七 takes（次）。

爱情是一场重病，杀伤力可以维持很（久），到了现代社会，一切都去得很快，谁也没有空去记着谁。可是经过蜕变，我才发现（意识）到电影内所发生的事情，到了今时今日仍然在我们身旁发生着，只不过换了60年代的背景有疏离效果。

没有编剧愿意跟导演共同奋斗这么长的一段时间的，他们也得吃饭嘛。

我想，一个人若要替亲人复仇，他起码要花上十几廿年。而有一样嘢（东西）我们从来无提及的是，当时由一个地方去另一个地方，要经过许多了无人迹的地方。他开始不懂得说话，又或开始自言自语，经过这么长的时间，这么多的经历，最初的动机便变得模糊了。而中间那段旅程和时间是古装片从来无强调的。

有些感情是永恒的。而我到了这个最尾的阶段，终于发觉《东邪西毒》原来是讲什么的，还有《东邪西毒》和我以前的戏有什么关系。其实，全部都是讲被人拒绝和怕被人拒绝。《阿飞正传》中每一个人都被人拒绝，他们害怕被人拒绝，所以就先拒绝别人，也有说被人拒绝后的反应。

有人说我的电影是讲时间、空间，其实唔系（不是），可能只是和我自己有关系。戏里人物也因此很封闭，不容易表露自己，怕会 get hurt（受到伤害）。

旁白是其中一个观察事物的视点，要控制得很好，否则便会依赖了旁白表达。是不是一定要像布列松一样，要用那样克己的方法？布列松教晓（教会）我们不要做多余的功夫，用精练的手法表达。

真正好的对白就是戈达尔（Jean-Luc Godard）的对白。我们的对白只属文艺腔，戈达尔的才算是poetic（有诗意）。

采访者：为何你的电影花了那么多时间在剪接上呢?

王家卫:我通常会找一个我信赖的朋友替我剪片，然后我便可以用较客观的角度去分析。其实，《阿飞正传》不是剪得很久，谭家明只用了三个星期便剪完了。《东邪西毒》之所以剪那么久，是由于故事结构始终未搞得掂（定）。《东邪西毒》有很多零碎故事，如何将它们组成整体的意念，是我们一直未能解决的问题，直至最近才能解决。《重庆森林》也不是剪了很久。

采访者：但见你剪来剪去都像不合心意。

王家卫：最大问题是我的电影不是由故事出发。若（从）故事出发，必有起承转合，一定是一场接一场，但我的戏是（从）人物出发的，容许很多 possibilities（可能性）出现。

我的戏和解构主义是没关系的。可能你在里面找到蛛丝马迹，但我从来不是从这点出发的。

采访者：香港大学里有某些课程很喜欢讨论你的电影，多是与后现代主义、香港文化、怀旧意识扯上关系。

王家卫：后生仔应该不要听那么多别人的话，这样会变得老气横秋，后生仔应该可以好直接，自己多看些电影比听人讲好得多。很多人将理论放入电影里，渐渐便会发现看电影看得很无瘾（扫兴），变成一条 formula（公式）。其实我自己也经历过这个阶段，开始中意睇戏（看电影）时，你会睇很多影评，就像玩紧（在玩）一个游戏，看到些线索，便对号入座。

采访者：有人说《重庆森林》给人的感觉像村上春树的小说给读者的感觉。

王家卫：可能是用号码和时间这些地方相似吧。当然，村上春树对我有影响，但若说我受村上影响不如说是受加缪影响。我觉得……为什么大家会说村上春树呢？可能只是借我的戏谈谈村上春树吧。

实验性的电影在香港很难做的。香港的观众需要的是不能停下来的感官刺激，可能是受好莱坞电影影响，观众也甘于亦乐于受影片支配自己的情绪。香港的观众是懒的啊！无可厚非，因为大家太累、太忙了。

像希区柯克那些便无所谓，因为他拍的时候已有清楚的意念，所以他的戏无人识（会）剪，只能由他亲手剪。我在拍时，有大概的意念，但不是很准确地知道每个shot（镜头）要跟哪一个。

我不赞成别人武断地说我的电影是艺术片，哪有艺术片呢？从来只有电影的艺术，没有艺术电影。

观看《阿飞正传》时，失望烦躁的观众在影片放映期间破坏了影院的设施。

我记得我跟谭家明说笑：如果你屋企火烛（家里着火），你会带走哪几部戏？你个list（清单）其实会不断地转的，可能那时你便知道哪几部电影对你最重要。但最后你可能发觉火烛的时候，你宁愿带个passport（护照），也不捧那些带和碟走，因为电影到最后可以是无的。

我常常收到年轻编剧创作的、写满画面提示的剧本。我每次都告诉他们那些都没用，因为节奏和画面是导演负责的。

大家以为会看到一部类似《旺角卡门》、有很多动作场面的电影。但《阿飞正传》并没有太多动作场面，严格来说也没有多少情节。影片非常失败，在韩国甚至有观众朝着银幕扔东西。所以制作人拒绝投资下半部分。

因为我总是不断地改剧本，所以我不让演员看剧本，不排练。我对场面都有大概的想法，会在拍摄前三四个小时到达片场，思考画面和摄影机动作。然后，我告诉我的演员他们要说的台词。当然，我之前会和演员就他们的角色做充分的讨论。我重视的是传达人物动作和行为的原因：他为什么坐在那里?他为什么抽烟?她为什么睡在那里?她为什么哭得那么大声?一旦演员对人物有了深入的了解，一切就尽在不言中了，理解人物的动机就很容易。刚开始拍摄的时候，我会拍很多次，直到演员和我找到共同的节奏。到后面，镜次方面的效率就会高很多。

我读了加西亚·马尔克斯的《一桩事先张扬的凶杀案》，他讲故事的方法令我印象深刻。我开始读很多拉丁美洲小说家的作品，其中对我影响最大的是曼努埃尔·普伊格一《蜘蛛女之吻》的作者，他的叙事被分割成一个个不按时间顺序排列的碎片。这种碎片化的形式最终向我们传达了更加强烈的情感。这种手法影响了《阿飞正传》和《东邪西毒》。

西门特：你给两位警官设计的识别号有特别的意义吗?

王家卫:由于懒得给人物起名字，我就想到用数字，别有一种风味。毕竟卡夫卡笔下所有的主人公都叫K！我读19世纪俄罗斯小说家的作品时，被其中的各种名字和昵称绕得晕头转向，所以我很高兴回归卡夫卡式的简洁命名！

西门特：从电影制作的角度来看，近十年哪些华语电影——无论来自什么地方——对你影响最深？

王家卫:侯孝贤的《悲情城市》。

《东邪西毒》以前的东西比较沉重一点，到了《重庆森林》我已经开朗许多了。你知道这个世界的毛病，你生活在现代社会里不可避免地面对一切，你最后只好自得其乐，不需要那么沉重下去。《重庆森林》是一部教你怎么去“消遣”的电影：你很孤立，你一个人生活，但是你也可以用很多方法让自己拥有乐趣。我开始觉得，自己的沉重感是因为自己不够成熟，到现在很多事都可以放开了。

每个人都爱自己多过爱别人，所以被他爱的人并不重要，重要的是在爱这个过程中，他有否寻找到乐趣。现在每个人都懂得怎样保护自己，更明白爱一个人（很多时候）反会换来伤害，但有些人也可在这个伤害中得到自己的乐趣，因为大部分的都市人都会爱自己多些，对其他人则有所保留。

从第一个镜头开始，那时因为地方太小而用了超厂角镜，一试之下效果果然不错，所以继续用。而超广角镜会把镜头的perspective（透视）扭曲。人与人之间的距离看似很远，但其实很近，颇符合剧中人物的关系。

这些看似对剧情没帮助的情节其实也很重要，尤其是当你对一个人有兴趣的时候，他的行为便很重要。因为一个人的心声，说话可以随时欺骗别人，但他的行为瞒不到他人。

现在很多人很喜欢滥用名词（语带厌烦），什么世纪末、颓废主义、后现代主义，等等。我觉得这些事（戏中人物关系）在什么时候都会出现，与世纪末毫无关系，根本天天都是世纪末。

一个导演在拍摄的时候，可能会不断地问自己：“为什么要拍得这么辛苦？可不可以不拍?”拍电影简直是无期徒刑，但很多时间过后会享受那一刻，这是因为值得回忆的都是过去的事情，电影也是。享受的只有三分钟，但痛苦的可能是两年。

我喜欢曼努埃尔·普伊格的小说，他的一部作品叫《布宜诺斯艾利斯情事》。我喜欢这个标题，（是它）让我想去这座似乎与香港截然相反的城市拍电影。然后，在拍摄《春光乍泄》的过程中，我开始一点点远离最初的计划。最终，我好像在布宜诺斯艾利斯再现了香港。

我们从来不重拍，我灵活地运用摄影机捕捉真实的时刻，有点像拍摄纪录片。拍摄《春光乍泄》时，我们总是缺胶片，不得不寻求帮助。我从柯达要到了一种一般不用来拍虚构电影的胶片，是一种很老的型号，库存很少。快拍完的时候，胶片还没有到，我就让杜可风用他的照相机给场景一张一张拍照。我并不介意，因为到最后时间停止了，我们在电影中使用了静止的照片。不过我也决定缩短这个场景。如你所见，拍摄电影其实是百无禁忌的！

我并不是在讲一个外遇的故事。我尝试展现香港历史上一个特定时期内人们的态度－他们怎么看待这种事情。我觉得拍一个外遇的故事非常无聊，因为已经有很多讲外遇的故事了。外遇中没有胜利者，所以我尝试寻找另一个角度。电影讲述的是那个时代、那个时期，以及那时人们怎么对待外遇－保守秘密。秘密是这个故事的重点。

采访者：这部影片的场面调度比较平静，动作更少、更短。这算是一种改变吗？

王家卫:最大的挑战是，我们总是希望让观众成为某个（角色的）邻居，所以我们总是隔着东西看这两个人。这导致演员只能在有限的空间、特定的环境中移动，这是一个很大的挑战。因为悬念很重要，只能看到特写，只能看到一部分，这是我们从布列松那里学到的。取景框外有很大的想象空间。

所以在同一段音乐、同一个场景中，我们就可以看出这男女主角的心态和心境，经过时间流年的激荡和筛汰，有一些不一样，同中有异。这种细微的雕琢，就是电影的情境和趣味了。

王家卫：吴哥窟对我而言就是个timeless（永恒）的东西。理解这部电影可以分三个层次。第一个层次就是一个fictional（虚构）的剧情，男女主角的关系就是以这两个人为中心的情爱小事。但是在同样的时间里，我们也看到现实发生的东西，就像个纪录片。电影中，我们把虚构的戏剧和真实的纪录片放在一起。最后就是一个永恒的时空感觉。对历经沧桑的吴哥窟而言，在它眼前晃动出现的一个游客，对它而言可能只是瞬间的一秒，或者只是悠悠时空中的一个章节，事实上它有无数这样的章节。

蓝祖蔚：吴哥窟的场景和音乐似乎是在替电影下一个结论?

王家卫:没错的，它就是个结论。不管什么时代，不管什么地方，吴哥窟就像是一个比较absolute（绝对）的东西。我想每个人的心中都有一个吴哥窟，一个永恒的圣地。繁华过后，或者颠沛流离之后，你回到自己的“绝对圣地”，都会是一种清洗、告解或者安慰吧。

某种意义上，两部电影是彼此的镜像。如果观众还没有看过《花样年华》，他们应该先看《2046》。如果他们想知道张曼玉和梁朝伟之间发生了什么，就要看《花样年华》——就像小说中缺失的章节一样。

爱情故事，是电影最表面的层次。大家都可以非常容易地接收到相关的讯息来理解它，但是它不只适用男女情爱，也可以是人与人之间的感情。

现在很多人都说，你为什么拍那么多爱情故事。我说我没有，这些都不能作为传统的“爱情故事”。可能这是一个关于爱的故事，而不是一个爱情故事。好像这个电影，应该说这不是一个爱情故事，就在这个戏做完之后，这个爱情故事才发生，这是一个爱情故事的起点。这个电影的终点，当他们碰在一起的时候，我们想象，下面可能是一个爱情故事了。但前面是一个在找寻那个爱情的过程，找寻那种爱的感觉。那比如《2046》就是一个爱情的后遗症。它不是讲爱情，它是说爱情的后遗症的。

当然我不能说带着白纸一张去现场，不可能。因为我是当编剧开始的，所以我会有个粗略的剧本，我大概知道故事讲些什么，现场可能这一句跟那一句台词会有变动，这个是可以变的。

在家看了电影之后，他们感觉“我看过这部电影了”，但事实并非如此。这样观看，感觉是截然不同的。最好的方式是去电影院看。就应该去电影院看。

我总是感觉参加电影节一定要带着任务，必须传达某种讯息，必须有社会良知（social conscience）。我不是说这么做不对，但这并不代表电影必须这样拍。不是所有的电影都要有（社会意识），因为还有很多需要我们探讨的主题。

我想拍一部与众不同的功夫电影，不仅仅关注武艺，还关注其中的智慧、哲学。武术的传统为何能传承这么多年？其中蕴藏着某种智慧。

我不会（为了追求美）去构建一个好看的镜头。

穆里根：所以你借用《美国往事》中的音乐片段，不仅仅是因为你喜欢那段音乐？这部影片和《一代宗师》的主题有联系吗？

王家卫:哦，是致敬。两天前，我们和一位写了很多大片的很棒的编剧进行了讨论。他提到的一点很有意思：“电影以前像长篇小说，现在像短篇小说。”我之所以想要向《美国往事》、赛尔乔·莱昂内、莫里康内致敬，是因为已经没有人再拍那样的电影了－人们没有耐心看史诗电影了。时间对于史诗电影十分重要。那是一场旅行，而不仅仅是动作。

问:知道你在拍《重庆森林》时使用了即兴手法拍摄，有些导演用这方法保持real time（实时）你的用意何在呢？

答:就像放假一样，人轻松起来。要训练返回自己的instinct（本能）直觉的反应，我们平日生活，每一步都考虑的很清楚，所有事情都要安排得很精密，严紧，渐渐我们对事物没有了即时的反应，也就是失去了直觉。拍《重庆森林》就像突然推你出街，你只能做出直觉的反应。也让自己有番energy（活力）

采访者:有人说《重庆森林》给人的感觉像村上春树 的小说给读者的感觉。 王家卫:可能是用号码和时间这些地方相似吧。当 然,村上春树对我有影响,但若说我受村上影响不如说是 受加缪影响。我觉得……为什么大家会说村上春树呢? 可能只是借我的戏谈谈村上春树吧。 采访者:会否因为你和村上的作品都爱描写感情中 那份机缘呢? 王家卫:我和村上春树唯一的共同点是,大家都是一个有感情的男人。 采访者:《重庆森林》中的林青霞一角,有人说她戴了假发和黑超(墨镜),又只是行来行去,根本不用找林青霞来做。 王家卫:我有时想:如果这个金发女郎不是由林来 演,而是找个普通演员来做,大家又会否有这感觉呢? 采访者:我想大明星都建立了自己的某些形象,观众 对他们有 expectation(期待),看见某个明星,便想见到某些既定形象。 王家卫:正如有人问刘德华:做差人(警察)为何不 打、不开枪呢？就因为是刘德华做行行企企(走来走去)的差人才有 impact(冲击力)。大家认为那个演员有某些image(形象),当他不再是那些既有形象,观众便有惊喜。

采访者:有人说《重庆森林》中,林青霞与王菲擦身而过一幕很突兀。

王家卫:大家不容许有这个空间睹？！ 采访者:有人觉得前面有些引子会流畅一点。 王家卫:很多人会觉得有前面一段才会真实一点。 加上香港电影要求有嚼发生,事件接事件一直去(进行)。 可否事件之间角色坐下来饮杯茶？唔得(不行)。但饮杯茶那段才是真实时刻。 采访者:所以观众顶唔顺(受不了)基耶斯洛夫斯基的戏。 王家卫:唔系喝(不是哦),我觉得基耶斯洛夫斯基的戏,很多人接受得到(得了)。 采访者:我觉得有少少(一点点)是因为他的名声大了。 王家卫:（正是)。

西门特:你为何中断《东邪西毒》的制作去拍《重庆森林》？ 王家卫:我们停工了两个月,等一个重做声音的设 备《东邪西毒》的声音是在沙漠里录制的,质量很差。我没事情做,就遵从直觉,决定去导《重庆森林》。 西门特:《重庆森林》里的两位警察有相似的命运,他们就是《东邪西毒》中欧阳锋(张国荣饰)和黄药师(梁家 辉饰)的化身。他们就像彼此的倒影,一个硬币的两面。两人都被女友抛弃了。 王家卫:《重庆森林》中我选择了两个警察,我希望第一个警察不穿制服。林青霞冷酷的外表和金色的假发在我看来也是一种制服。一开始,我想拍一部由几个部分 构成的电影。一个故事发生在香港岛,一个故事发生在九龙;一个故事的情节主要发生在白天,另一个在晚上。尽管有所不同,但它们其实是同一个故事。

.

王家卫多次在访谈中否认自己是艺术电影导演，并表示他所有的作品都非常商业化。嗯。

可怜的伟仔，王家卫太坏了！