《Spatial Dunhuang》的原文摘录
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本书的目的是实验一个研究和理解敦煌艺术的新方式：与其通过朝代史的滤镜把敦煌艺术化解为线性进化，不如以“空间”的概念为切入点把莫高窟当作可以实际走近和进入、可以用目光触摸的历史地点和场所。由于这种理解方式强调同时性而非回顾性，原境分析而非线性进化，它更接近于历史主体——即建造和使用莫高窟的历代人们——的实际经验。 (查看原文) —— 引自章节：结语：一个美术史方法论提案 -
大部分敦煌洞窟都在历史上受到自然和人为的损害，也经过不断的修饰、改建和重建。今天人们看到的是这些变化的结果，而非建窟时的原状。对每个洞窟的历史性观察因此必然包括两个方向，是透过历史的叠压寻找和重构洞窟的原始设计，二是把历代的修饰和改建作为有意义的美术史事件进行调查和阐释。虽然美术史研究一般强调前者，但我们也应该把每个窟乃至整个窟看作是不断变化的生命体。 (查看原文) —— 引自章节：结语：一个美术史方法论提案 -
其原因首先是朝代史总是粗线条的，而特定艺术客体的内涵会细致得多，与之直接有关的事件未必总是王朝更送，而可能是地域、宗教、家庭、个人等种种因素。每种因素都具有特殊的时间性，都需要细致地衡量和描述。这些细微的时间系统不是外在和先设的，而需要从作为研究对象的艺术客体的内部提取，我将其称为内部时间”（ intrinsic time）。 这种微观的“内部时间”与宏观的“朝代时间”并不相互排斥，二者可以平行存在甚至在特殊时刻发生互动和融合。 …对本书来说，阿甘本的警告促使我们在制定研究方案时果取一种更谨慎和彻底的态度：与其即刻着手确定每个洞窟的绝对年代并将之纳入“朝代时间”系统，我们首先希望做的是发现莫高窟的“内部时间”，也就是如上文建议的那样，把这个窟群看作一个不断发展变化的“活体”。我们希望首先了解的是它成长变化的形式和速率，同时也希望收集不同时代观者对它的视觉感受。严格地说，对这种“内部时间”的建构可以不依靠文献，甚至不必知道赞助人和营建者的姓名，其主要根据是石窟本身的物质和视觉内涵以及变化的空间形式。把这个相对闭合的“匿名”时间进程与具有绝对年代和明确人物的政治史挂钩，是莫高窟史研究中的下一项工作：历史学家业已付出大量劳动从文献中发掘证据，使我们得以确定若干时间点，将莫高窟的物质和视觉的历史与古代中国及敦煌本地的政治和文化历史进行对接，了解二者如何相遇并交织在一起。 (查看原文) —— 引自章节：对“活体”的探寻 -
线性的叙事类壁画和偶像型壁画在目的、内容和视觉逻辑上都有重大区别。偶像型表现一一无论是单独的说法图或是大型的经变画一一从根本上说基于象征性而非描述性图式，其画面空间总是聚焦于一个中心图像一一佛陀或菩萨。这种视觉上的高度集中不仅源于偶像的中心位置和特殊尺度，而且也由周边人物和建筑环境得以加强一一这些附属形象无不引导观者将视线聚集于画面中心，而画面中的中心神袛则被描绘成静默的正面形象，无视周边人群而直接注视着画外的观者。这种绘画所包含的情节因素一不论是佛陀的生平还是对佛经的诠释一一总是第二位的，画师为它们“经营的位置总是属于主像周围的从属空间。但在创作叙事类画面时，画师首先考虑的不再是神灵的统摄力量，而是对事件的直接表现，是角色的活动和相互之间的互动。 (查看原文) —— 引自章节：经营位置 -
本书对这个问题做了初步回答：书内五章把莫高窟的内涵分解为五个层次，提出与之对应的观察点和分析方式。在第一个层次上，莫高窟属于敦煌——一个多民族和跨文化的历史地点。敦煌艺术是当地多种艺术传统和视觉文化的综合，而莫高窟佛教艺术则是其组成部分。在第二个层次上，莫高窟是一个具有历史延续性的宗教艺术整体，其不断变化的崖面反映出不同时期的外貌，也透露出变化中的建造重心和视觉焦点。在第三个层次上，每个洞窟构成一个包含建筑、雕塑和壁画的内部空间，同时也是举行宗教活动、保存历史记忆的礼仪场地。在第四个层次上，洞窟内的壁画和雕塑构成具有内在规律的图像程序，与同一石窟中的建筑空间发生互动。在第五个层次上，画家在壁画内创造出不同类型的图画空间，一方面与敦煌文学、礼仪以及说唱表演发生持续互动，另一方面把观者的目光和思绪引导到超越洞窟墙壁的虚拟时空之中。 (查看原文) —— 引自章节：结语：一个美术史方法论提案 -
任何访问莫高窟的人所看到的洞窟并不按年表排列，而是重重叠叠、大小悬殊、相互参差，将一公里长的崖面化作一个宏伟的“蜂巢”。这种“未经消化”的空间经验是常规美术史叙事所希望克服和消解的对象：通过将混杂的洞窟按照内容和风格进行分类和分期，组织成线性的历史进程，创造出一个井井有条的莫高窟历史。但这个历史仅仅存在于书本之中，而不再是现实中可触可视的窟室和崖面。这个时间性的叙事取代了洞窟的空间存在，也屏蔽了与空间相关的各种感知和探索。 (查看原文) —— 引自章节：前言 -
这类灵座都是为墓主死后的灵魂设置的，所依据的是传统的“位”的概念。笔者以往多次讨论过这个概念，提出它是中国古代礼仪文化中一种极为重要的“视觉技术”（ visual technology），其精髓在于以“标记”（marking）而非“再现”的方式表现主体。在传统的祖先崇拜中，祖庙中接受祭祀的祖先神灵常以牌位示之，所标志的是“位”而非祖先的具体容貌【图1-14】。在道教信仰中，老子的在场以“华盖之座”象征。在墓葬中，马王堆1号墓和满城1号墓这些汉代高级墓葬都置有为墓主灵魂特设的座。这一丧葬礼俗普及至全社会，见于汉代和汉代以后许多案例中。敦煌墓葬所显示的是这个礼仪传统的持续，其契机无疑是中原向河西的大规模移民。史载曹魏统一北方后延续汉代河西屯的政策，4世纪晚期的前秦更迁江汉百姓万户、中原百姓七千余户至敦煌。中原士族和百姓的到来不但促进了敦煌经济的发展，同时也把内地文化和流行宗教带到此地。这些移民中出了不少著名人物，其中一个是前凉和前秦时的郭瑀（4世纪），在敦煌教习的门生多达三百。《晋书》说他“虽居元佐，而口咏黄老”，看来是个道教徒 这里出现的一个重要问题是，同处敦煌地区而且彼此相邻，为什么莫高窟和佛爷庙湾墓群使用了两种截然不同的建筑和视觉语言？这两种语言之间的关系又是什么？这个问题对理解莫高窟极为重要，因为它把这个佛教建筑群置于敦煌的整体礼仪空间之内，引导我们在多元宗教传统的互动和上下文中去理解它的功能和意义以及为了实现其功能和意义而使用的建筑和视觉语言。进行这种思考的一个关键，是认识到石窟和墓葬同属于生活在当地的敦煌居民，由他们建造和使用。而在“本地人”这个宽泛身份中，“家族”在石窟和墓葬的营建和使用中都起到了关键的作用。历史学家根据对文献材料的研究，提出“自汉至宋，敦煌是个典型的家族社会。由于绿洲地域的限制、地方政权的割据以及部分时期异族的治等因素，敦煌家族在宗族聚... (查看原文) —— 引自章节：莫高窟与墓葬 -
但从另一个角度看，她也注意到加固工程“对莫高窟崖面的改观很大有很多痕迹被遮蔽了”。造成这种情况的一个原因是当时对崖面遗迹的历史价值尚不够重视，因此在被征求有关莫高窟加固工程的意见时，建筑史家梁思成如此说：“我没有到过敦煌，对于这样的工程结构更是外行，只觉得敦煌的一切主要都在洞内，除了少数窟廊外，外部只是留下大自然破坏的痕迹。我们的目的在保护洞内的东西一一从外面加固去保护它，因此这一目的必须明确。”在这个观念的影响下，加固工程在未经细致论证的情况下对莫高窟的外貌进行了整体性转化，以连续的混凝土水平走道代替了以往的断续栈道、垂直木梯和内部通道。这些以往的走道在20世纪上半叶拍摄的照片中尚依稀可见，指示着石窟之间的历史关系（见图2-32-4），但现在已被掩盖在新莫高窟的水泥外壳之下。 因此，无论是在概念和功能上还是在内涵和形象上，莫高窟的“整体”在20世纪都经历了本质性的变化。我们可以认为这种变化在现代化过程中是不可避免的，对于保存古代遗迹也是极为重要甚至是必须的。但是对于历史研究来说，对过往事件的发掘和对原始环境的重构永远是最基本的目的。因此，当我们在接受和理解莫高窟的现代演变时，也需要格外留意它在概念和外观上的转化，通过对考古和文献证据的不断发掘去理解和重构它的历史演变过程。正是在这个意义上，研究莫高窟的一个重要方面是发掘它作为“活体”的历史存在。这个课题之所以特别重要，正是由于在激烈的现代化过程中，莫高窟作为“整体”的历史意义已从我们的实际视觉感受中消失殆尽。 (查看原文) —— 引自章节：对“整体”的反思 -
北大像的建造不但给莫高窟增添了一个体量巨大的标志性建筑而且改变了莫高窟的整体面貌和建造逻辑。此前建造的数百个洞窟中虽然不乏规模宏大者，但均从属于窟群整体，无一具有第96窟或北大像的这种“主宰性”威力它的出现顿时为莫高窟的崖面整体提供了一个强大的视觉中心。 …这些例子使我们思考这些“垂直窟”的特殊象征意义ー一它们经常与特殊政治事件或人物相联系，以其不寻常的体量和醒目的视觉形象起到庆祝或纪念的作用，因此蕴含了与以往莫高窟窟群非常不同的时间性和纪念碑性。如果说8世纪以前的莫高窟通过数百年的积累造成了一个集合性壮景（collective spectacle），北大像和它的后续者则以突兀的单体建筑形象主宰着观者的视线。如果说翟家窟（第220窟）之类的家窟为了光耀家族历史和缅怀逝去祖先，将观者的视线和思绪引向往昔，北大像则回应着当下政治事件并预示着未来这很可能也就是为什么此窟和第130窟（南大像）中的巨型佛像都以“未来佛”弥勒为题材【图2-25】。 (查看原文) —— 引自章节：莫高窟的“面容” -
这是千佛在莫高窟壁画中的首次出现，但已经具有这一题材的所有主要特性：以网格排列的无数小佛跟随同一图式，均结跏坐、结禅定印，其凝固的姿态打消了任何叙事意图。但它们之间的关系并非简单复制，而是形成循环往复的结构或格局。仔细观察会发现他们所穿的袈装或通肩或双领下垂，一对对相间排列。其色彩则以八佛为一组，其中每身各不相同，不断循环，在墙面上形成斜向的平行色带。论者认为这是在表现“佛佛相次，光光相接”的意境。 (查看原文) —— 引自章节：原窟群：禅观之域 -
一个有意思的问题是：为什么甬道这个空间在此时激起画家如此蓬勃的想象力，不断更新和丰富此处的图像？一个答案是主室中的绘画程序在这一时期已经高度标准化和程式化，而甬道则提供了一尚可发挥想象力、创造新图像的“边缘”空间。这个空间的主要特性是连接前室和后室，它所隐含的知觉模式是“转化”（transformation）和发生（happening），因此特别适合描绘瑞像和神迹。也正是在这同一空间里，甬道下部的壁画描绘着前往拜佛的供养人，正在穿越这条充满瑞像和感应的甬道，从纷繁喧扰的外界进入佛陀的神圣领域。 (查看原文) —— 引自章节：瑞像的观念化 -
总结一下这幅壁画中的所有“番合圣容像”，我们发现共有十四身佛像具有此像的标准图像志特征。虽然它们的图像相同，其宗教含义则各有差异，从而组成一个“意义的网络”（semiotic network）。以上分析显示它们表现了四种不同主体，同时也指示出它们之间的连续性。这四种主体是：（1）作为灵鹫山主人的“真实”佛陀，（2）陪伴佛陀、巡游天上的圣容像，（3）天上圣容像在人间演化出的番合圣容像，以及（4）由此瑞像复制而来的绘画和雕塑。这十四身佛像所共同构成的是有关瑞像的一个理念系统一一从瑞像的概念到物化，从它的宗教学根源到尘世间无休止的复制。这个系统的基本观念是“表现”而非“再现”：当一身瑞像被认为是天上形象的自我显现时，人间画匠和雕塑师的作用只能是复制者，而他们的任务是复制一个不可能被复制的对象。 (查看原文) —— 引自章节：《番合圣容像变》 -
但虽说有这些细微差别，壁画在总体上相当严格地保持了文学叙述的线性顺序。二者的内部结构也完全一致：壁画的空间划分跟随着文本的双主题结构，以上列场景表现须达寻找圣地，下列表现斗法和佛家的胜利。而且，由于壁画省略了文学描写的许多细节，它的双层图画空间更加凸显出文学作品前后两部的线性构成。 金维诺师曾提出这幅壁画的构图方式来源于水平分层的汉代画像。这种可能性是存在的，但我们也需要注意到在汉代叙事绘画和石刻中，一个故事多以单幅画面来表现，其表现方式与这幅壁画的连续性构图不同。也有人认为这幅壁画的叙事结构来源于魏晋时期的手卷绘画，如传为顾恺之的《洛神赋图》。的确，这类手卷常把故事情节横向排列并分段配以文字说明，但手卷都是从右向左观看的，故事进程也按同一方向展开。西佛洞“降魔”壁画的顺序则明显有别，其线性叙事先从左向右发展然后转为相反方向。笔者认为这种形式更有可能起源于印度佛教艺术，如一些陀罗浮中的叙事画面就从左向右布置。这种结构在传入中国后受到本地绘画的影响而变得更加丰富。在西千佛洞壁画中，不仅人物，建筑、树木的形象明显吸收了本地的绘画语言，而且使用树木将画面划分为若干空间单元一一这种建构图画空间的方法也见于南朝“竹林七贤与荣启期”模印砖画【图5-10】和北魏“孝子棺”画像中【图5-11】。 (查看原文) —— 引自章节：线性图画空间 -
从这一假设出发，我们可对“降魔”画卷的使用做如下重构。两位故事讲述者一一此处称为“说者”和“唱者”互相配合表演“唱者”手执画卷，“说者”则站在画卷前面，指着展开的画面以白话讲述其中描绘的斗法情节。当“说者”讲完一段，发出“若为”的提示，“唱者”遂吟唱抄在手卷背面的韵文。唱完之后他便卷起这段图，展开下一段场景，而“说者”继续往下讲述刚刚展开的画中段落。将韵文抄在画卷背后的一个原因是使“唱者”不至唱错歌词，另一个原因是可以指示每次展卷的停止之处。因此每段韵文总是抄在相对于正面一段画面结的部位，“唱者”无须查看正面图像就能知道每次展卷时应该停在哪里。也就是说当他卷动画轴露出一段韵文时，前面看到的正好是一段完整画面。“唱者”因此总是面对着卷轴背面抄写的歌词，而“说者”和听众则总是看着卷轴正面的图画。 (查看原文) —— 引自章节：线性空间与二元空间的结合 -
对于中古时代的僧侣、学士和道流来说，“自然”并不仅是物质世界的客观存在，而是充满了精神性和宗教性的主体，也是他们和超验的“道”进行交通的媒介。“林野”因此与“市井”相对，提供了悠游和禅修的最佳去处，这在魏晋南北朝的文学写作中屡见不鲜。与乐傅大约同时的宗炳（375一443）可说是通过自然与超验世界进行交流的最著名人物。与追求长生不老的汉代人不同，宗炳不仅向往自然中的山岳，而且把山岳作为“山水佛”加以崇拜。对他来说，自然蕴含着佛法的智慧，当其心灵与其会通，便可达到悟道的境界。他在《画山水序》一文中极为形象地描述了这种宗教体悟：“…独应无人之野。峰岫峣嶷，云林森眇。圣贤暎于绝代，万趣融其神思。余复何为哉，畅神而已。神之所畅，孰有先焉。”当他年老体弱，无法再去山水实地应会感神的时候，他便对着山水壁画神游冥思。据《宋书·宗炳传》记载：他将“凡所游履，皆图之于室，谓人曰：‘抚琴动操，欲令众山皆响’”。 (查看原文) —— 引自章节：莫高窟与自然 -
与相对简朴肃穆的儒家和道教仪式相比，袄教与佛教节日的一个重要目的是创造视觉的盛宴。 例如袄教的“赛祆”是一个充满视觉形象的狂欢节，其中的活动包括祭祀、宴饮、歌舞、幻术和化装游行等，与仲春、仲夏、仲秋、仲冬节气相应在正、四、七、十月举行。 信徒们相信这些活动能够带来甘霖，在节日中使用了相当多的视觉形象。这后一推论根据的是当地政府为“赛祆”提供“画纸”的多项记录，学者认为是为了在节日期间绘制或版印神像。与此有关的证据还有S0367号卷子，其中记载了小伊吾城的一个袄庙中有“素书形象无数”，姜伯勤认为P4518号敦煌遗书即是一幅幸存下来的这类袄教绘画（图1-23）。 此画仍保留有悬挂用的条带，有可能是在祆教祠庙中举行“赛祆”活动时使用的。可能由于与“大傩”的一些类似之处，“赛祆”的一些元素被吸纳入这个传统汉族礼仪活动里。“大傩”在年终举行，主要功能是辟邪除鬼。戴着面具的表演者把头发染成红色，拿着盾和戟在街上大声叫喊，迎接钟馗和白泽神兽前来驱魔。后者图像见于P2682和6261号敦煌遗书。 (查看原文) —— 引自章节：莫高窟和礼仪时间 -
在称为“燃灯文”的一类文献中，莫高窟被称作“仙岩”“灵岩”“灵窟”“灵龛”“窟上”“宕泉”“宕谷”等。 (查看原文) —— 引自章节：第一章 敦煌的莫高窟 -
我们可对“降魔”画卷的使用做如下重构。两位故事讲述者——此处称为“说者”和“唱者”——互相配合表演。“唱者”手执画卷，“说者”则站在画卷前面，指着展开的画面以白话讲述其中描绘的斗法情节。当“说者”讲完一段，发出“若为”的提示，“唱者”遂吟唱抄在手卷背面的韵文。唱完之后他便卷起这段图，展开下一段场景，而“说者”继续往下讲述刚刚展开的画中段落。将韵文抄在画卷背后的一个原因是使“唱者”不至唱错歌词，另一个原因是可以指示每次展卷的停止之处。因此每段韵文总是抄在相对于正面一段画面结束的部位，“唱者”无须查看正面图像就能知道每次展卷时应该停在哪里。也就是说当他卷动画轴露出一段韵文时，前面看到的正好是一段完整画面。“唱者”因此总是面对着卷轴背面抄写的歌词，而“说者”和听众则总是看着卷轴正面的图画。 (查看原文) —— 引自章节：第五章 莫高窟绘画中的空间 -
以朝代史作为美术史叙事框架的最大功效，是把不同地点、不同种类的“中国艺术”现象——包括莫高窟的创始和发展一纳入一个统一的时间坐标系，从而可以相互联系和比对，同时也将美术现象与其他文化、宗教、经济、政治现象通过“共时”和“异时”的联系置入各种原境之中，从而使美术史家得以进一步发展历史阐释和解说。但这也意味着，使用朝代史框架的最有效的场合是撰写综合性的通史或断代史，而不是对特定而具体的艺术客体进行细致考证。其原因首先是朝代史总是粗线条的，而特定艺术客体的内涵则会细致得多，与之直接有关的事件未必总是王朝更迭，而可能是地域、宗教、家庭、个人等种种因素。每种因素都具有特殊的时间性，都需要细致地衡量和描述。 (查看原文) —— 引自章节：对“整体”的反思 -
传统祖先崇拜中长期存在的两个基本成—— 集合性的家族祠庙和单独家族成员的墓——仍在此地以家窟和墓葬的方式并存互补，为莫高窟与佛爷庙墓群的空间关系提供了一个总体的框架。 将这个家窟的创造者放在首位——家族后人将年复一年来此献上祭品——说明了这个石窟作为家庙的本质。 (查看原文) —— 引自章节：莫高窟与墓葬
作者: [美国] 巫鸿
副标题: Experiencing the Mogao Caves
isbn: 0295750200
书名: Spatial Dunhuang
出版年: 2022-12-6