《Spatial Dunhuang》的原文摘录
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但如上所说，作为一种特定的时间概念，“朝代时间”有着自己的特殊性质和组织历史叙事的功能。对于莫高窟来说，它所提供的是一个宏观的“外都时间”（extrinsic time）坐标。之所以称为“外部”，是因为朝代史以中央政权的更迭为线索，严格说是一种“国家政治时间”。由于朝代史具有明确纪年，它为其他历史叙事一如社会史、文化史、经济史、艺术史等一 提供了一个共享的计时方法。在中国，以朝代史作为专史基础的方式是一个非常古老的传统。 但这也意味着，使用朝代史框架的最有效的场合是撰写综合性的通史或断代史，而不是对特定而具体的艺术客体进行细致考证。其原因首先是朝代史总是粗线条的，而特定艺术客体的内涵则会细致得多，与之直接有关的事件未必总是王朝更迭，而可能是地域、宗教、家庭、个人等种种因素。每种因素都具有特殊的时间性，都需要细致地衡量和描述。这些细微的时间系统不是外在和设的，而需要从作为研究对象的艺术客体的内部提取，我将其称为“内部时间”（intrinsic time）。 这种微观的“内部时间”与宏观的“朝代时间”并不相互排斥，二者可以平行存在甚至在特殊时刻发生互动和融合。这种情况实际上不断出现在莫高窟的发展过程中，下节中将会反复提到。但在更多情况下，建筑空间的改变以及绘画和雕塑风格的演进，并无法以朝代变更或其他政治事件直接说明和严格分期。 (查看原文) —— 引自章节：对“活体”的探寻 -
10世纪出现的这种对莫高窟统一修缮、集中管理的局面，也解释了《腊八燃灯分配窟龛名数》的出现以及所反映的崖面管理情况。这份文书是一个名叫道真的主管僧人在951年腊八节前一天安排莫高窟“遍窟燃灯”仪式的布告草稿。如本书第一章中讨论到的，这个在十二月八日夜间举行的仪式是为了纪念释迦牟尼降魔成道......对本章讨论来说，这份文书非常有意义的一点是它把整个莫高窟分为由专人负责的十个区域。其主管既包括僧人也包括俗人，洞窟从名称看既有寺院窟（如灵图寺窟等入社众窟（如令狐社众窟等入家族窟（如翟家窟、阴家窟、杜家窟、宋家窟、陈家窟、李家窟等），也有统治者和行政官员的功德窟（如大王窟、天公主窟、司徒窟、太保窟、张都衙窟等）。后二者占绝大多数。此外，不少窟以其建筑特征或崇拜的神祇为名，如大像（即北大像南大像、大像天王、天龙八部窟、刹心佛堂、天王堂、文殊堂、独煞神、狼子神堂、七佛堂、三圣刹心等。这些不同类型的洞窟及其重叠交错的位置明确地显示出莫高窟的“融合”（syncretic）特性，在佛祖光辉的笼罩下结合了不同的社会阶层与僧俗两界。在释迦成道纪念日的晚上，整个崖面被七百多盏明灯照亮，其“圣灯照时，一川星悬”的景象最醒目地呈现出莫高窟作为一个“整体”的存在。 (查看原文) —— 引自章节：对“活体”的探寻 -
美术史的核心是图像和形式，这也是研究敦煌艺术的两个基石。图像研究首先根据佛教文献及有关材料判定洞窟中雕塑与壁画的内容和名称，因此与宗教学研究发生直接关系。这种基础性的图像志辨识为更复杂的图像研究奠定了必要的基础，后者包括不同图像类型的长期历史演变，以及诸多图像在建筑和礼仪环境中的联系方式，或称为“图像程序”。与之相对，形式分析聚焦于艺术作品的形式特征，包括线条、色彩、造型、构图等因素，在此基础上界定出不同的艺术风格和流派，并追溯其历史源流及演变。图像研究和形式分析当然不是相互分隔的，实际上，形式分析经常在人物、山水、叙事、肖像、风俗、经变等画科中进行，与图像内容从一开始就发生了关系。 图像和形式仍然是当前敦煌艺术研究中的两个基本着眼点，但新型的跨学科研究也引导学者们将视野扩展到更宽广的领域。实际上，无论是图像志辨识还是形式风格分析，这两类研究都基于传统的“艺术品”观念，主要指独体的绘画和雕塑。但对越来越多的研究者说来，敦煌艺术的范围比传统概念上的艺术品要宽广得多，不但包括洞窟原境中的壁画和雕塑，而且也涉及石窟建筑乃至整个石窟群，以及这些视觉和物质构成（visual and material constructs）的礼仪功能和隐含的宗教视觉性（religious visuality）。这些新的学术兴趣导致方法论层次的思考，促使我们重新界定“敦煌美术”的内涵与研究对象。 P281-282 (查看原文) —— 引自章节：结语：一个美术史方法论提案 -
一个有意思的问题是：为什么甬道这个空间在此时微起画家如此蓬勃的想象力，不断更新和丰富此处的图像？一个答案是主室中的绘画程序在这一时期已经高度标准化和程式化，而甬道则提供了一尚可发挥想象力、创造新图像的“边缘”空间。这个空间的主要特性是连接前室和后室，它所隐含的知觉模式是“转化”（transformation）和发生（happening），因此特别适合描绘瑞像和神迹。也正是在这同一空间里，甬道下部的壁画描绘着前往拜佛的供养人，正在穿越这条充满瑞像和感应的甬道，从纷繁喧扰的外界进入佛陀的神圣领域。 P211 (查看原文) —— 引自章节：瑞像的观念化 -
……其结果是洞窟设计者在8世纪初之后基本停止了对这个形象的表现。当百年之后他们再次把此瑞像引入莫高窟时，他们采取了一种更为理性的态度，对“佛之表现”和“像之表现”进行了清晰的观念区分。尤为重要的是，在9世纪上半叶出现的这一新的努力中，瑞像作为“像之表现”的本体论意义是通过视觉形式的转化和特殊空间位置实现的：这种佛像不再以立体雕塑的形式出现在佛龛中，而是被转化为二维图画绘于龛内四披、甬道顶部或立屏背后，在这些位置上与主尊佛陀进行空间和观念上的互动，通过环绕、界框、对应位于中心的尊像发挥辅助性的宗教意义。7世纪的“瑞像窟”所可能引起的概念混淆因此不复存在。特别是新出现的“瑞像图”往往带有墨书题记，标明每个瑞像的特殊地点和历史灵迹。通过这些文字，人们可以清楚了解这些图像表现的是以不同质料制作、位于不同地点的著名佛像。它们都是佛陀教化的媒介，其灵迹验证了无边的佛法，不断弘扬着佛法的无边广大。这种概念的明晰性为敦煌艺术的继续发展提供了一个新的基础，从9世纪30年代开始引出一系列新的表现模式和陈设空间，促成接下来百年之中的一个图绘瑞像的高潮。 P190 (查看原文) —— 引自章节：瑞像的观念化 -
这类灵座都是为墓主死后的灵魂设置的，所依据的是专统的“位”的概念。笔者以往多次讨论过这个概念，提出它是中国古代礼仪文化中一种极为重要的“视觉技术”（visual technology），其精髓在于以“标记”（marking）而非“再现”的方式表现主体。在传统的祖先崇拜中，祖庙中接受祭祀的祖先神灵常以牌位示之，所标志的是“位”而非祖先的具体容貌【图1-14。在道教信仰中，老子的在场以“华盖之座”象征。〔2）在墓葬中，马王堆1号墓和满城1号墓这些汉代高级墓葬都置有为墓主灵魂特设的座。这一丧葬礼俗普及至全社会，见于汉代和汉代以后许多案例中。〔21）敦煌墓葬所显示的是这个礼仪传统的持续，其契机无疑是中原向河西的大规模移民。 P26 (查看原文) —— 引自章节：莫高窟与墓葬 -
这一简单追溯显示：在莫高窟的漫长历史发展中，它作为“整体”的存在是一个持续变化、不断扩充的“活体”，同时也被如此观察和记录。前往该处的人众包括观瞻的行脚僧、游客，但更多的是当地亲身参与建窟和做佛事的奉献者和实践者。他们“修窟宇于仙岩，建精兰于圣境”，以自己的钱财、影响和劳力年复一年地扩充这个现世中的天国。 (查看原文) —— 引自章节：对“整体”的反思 -
建筑史家梁思成如此说：“我没有到过敦煌，对于这样的工程结构更是外行，只觉得敦煌的一切主要都在洞内，除了少数窟廊外，外部只是留下大自然破坏的痕迹。我们的目的在保护洞内的东西一从外面加固去保护它，因此这一目的必须明确。” (查看原文) —— 引自章节：对“整体”的反思 -
北大像的建造不但给莫高窟增添了一个体量巨大的标志性建筑，而且改变了莫高窟的整体面貌和建造逻辑。此前建造的数百个洞窟中虽然不乏规模宏大者，但均从属于窟群整体，无一具有第96窟或北大像的这种“主宰性”威力一它的出现顿时为莫高窟的崖面整体提供了一个强大的视觉中心。 (查看原文) —— 引自章节：莫高窟的“面容” -
这些例子使我们思考这些“垂直窟”的特殊象征意义一它们经常与特殊政治事件或人物相联系，以其不寻常的体量和醒目的视觉形象起到庆祝或纪念的作用，因此蕴含了与以往莫高窟窟群非常不同的时间性和纪念碑性。如果说8世纪以前的莫高窟通过数百年的积累造成了一个集合性壮景（collective spectacle），北大像和它的后续者则以突兀的单体建筑形象主宰着观者的视线。如果说翟家窟（第220窟）之类的家窟为了光耀家族历史和缅怀逝去祖先，将观者的视线和思绪引向往昔，北大像则回应着当下政治事件并预示着未来一这很可能也就是为什么此窟和第130窟（南大像）中的巨型佛像都以“未来佛”弥勒为题材。 (查看原文) —— 引自章节：莫高窟的“面容” -
每当一个充满绘画和雕塑的洞窟出现在莫高窟山崖上，它就成了敦煌人的永久宝藏：他们可以不断回到那里观看前人的手笔，他们之中的建窟人更可以从流传下来的建筑、雕塑和绘画样式中不断获得灵感，作为设计新窟的参照。 (查看原文) —— 引自章节：中心柱窟：塔庙巡礼 -
通过这些画像，窟主不但将自身置于佛殿之中，而且将上至祖辈下至儿孙的家庭男女成员及政治上的同盟，全部纳入这个神圣空间。这些由归义军节度使带头修建的大型背屏式殿堂窟因此成为人界与佛界的会合点，亦是彰显自己及家族的权力与声望的纪念碑。 (查看原文) —— 引自章节：背屏窟：人界与佛界的交会 -
首先，由于敦煌和番合同处河西地域，第203窟中的王尊立来源于这个本地的瑞像原型，而不太可能直接模拟印度或中原佛像，虽然它的图像志特征可能映射出某种古典样式。再者，由于番合圣容像的最主要灵迹是它于北朝时期从山崖上自行“挺出”，第203窟主尊的拙朴风格应是对这种历史时间性的有意表现。由于它与窟中其他初唐风格的塑像判然有别，观者能马上意识到它所表现的是一尊来自“往背”的特殊尊像，而不是无时不在的佛陀本人。最后，203窟鑫内主尊四周充满了山峦形象，上部影塑、下部彩绘，佛身明显后仰，似乎是依靠在山崖之上。 (查看原文) —— 引自章节：焦点上的圣容像 -
（莫高窟第231窟西壁正龛顶部）这些像尺度相同，姿态近似。虽然东西披中部的犍陀罗国分身瑞像和番合圣容像以乎显示出某种有意安排，但整套图像并不构成明显的等级秩序，其传达的主要信息是佛法之弘大无边，从印度发源后在西域和河西等地获得越来越广的普及。它们的艺术风格也强调这种跨地域性质：瑞像身体的强烈晕染造成有若三维雕塑的效果，与龛内屏风上的中国传统山水图像形成强烈对照，所引起的是对身处异地的各种瑞像的想象。 (查看原文) —— 引自章节：瑞像的观念化 -
如果说墙壁上的经变画强调的是“经”——以文字为媒介的佛陀教导，这些瑞像所强调的则是“像”——以形象为媒介的佛陀法力，这也就是它们的题记不断使用“放光”“放光成道”“光如火”“腾空”“履空而来”“飞往”“来住”“地中出”“巡城”等词语的缘故，都在不断强调着瑞像的超自然功能。 (查看原文) —— 引自章节：瑞像的观念化 -
一个有意思的问题是：为什么甬道这个空间在此时激起画家如此蓬勃的想象力，不断更新和丰富此处的图像？一个答案是主室中的绘画程序在这一时期已经高度标准化和程式化，而甬道则提供了一尚可发挥想象力、创造新图像的“边缘”空间。这个空间的主要特性是连接前室和后室，它所隐含的知觉模式是“转化”（transformation）和发生（happening），因此特别适合描绘瑞像和神迹。也正是在这同一空间里，甬道下部的壁画描绘着前往拜佛的供养人，正在穿越这条充满瑞像和感应的甬道，从纷繁喧扰的外界进入佛陀的神圣领域。 (查看原文) —— 引自章节：瑞像的观念化 -
与三维雕像不同，壁画总是处于这两个空间的节点上，既属于物质的窟室又超越墙壁的限制，不知不觉把观者的身体运动转化为视线的运动，甚至在刹那之间忘却洞室的存在。视线的运动总是被图画空间所引导——虽然大部分观者并不对此自觉。这是因为图画空间（pictorial space）把一堵墙转化为具有特殊视觉逻辑的图像。这种逻辑既丰富又持续，构成石窟美术史研究的一大领域。 (查看原文) —— 引自章节：经营位置 -
空间是概念，不是方法。在本书中，这个概念带领我们由远及近、从外到内巡视了莫高窟的种种空间构成，从它的自然和文化环境到崖面的历史变化，从窟内的建筑和雕塑空间到壁画内的“经营位置”。 (查看原文) —— 引自章节：结语：一个美术史方法论提案 -
距离莫高窟三危山以北不远沙漠中的佛爷庙湾墓群并没有造像与壁画（这在莫高窟中是主体），而是富有道教色彩的器物与陈设方式，为何距离如此之近、在时间上是平行发展的二者有这样的区别，需要把莫高窟放在整体的敦煌礼仪空间中去理解∶莫高窟中的家窟、供养人像以及毗邻的广袤墓地，都与中国社会中根深蒂固的家族祖先崇拜密不可分。中国古人信奉很多神灵，但正如美国学者吉德炜所说，其最主要的宗教形式无遗是建筑于家族血缘关系之上的祖先崇拜。自三代以降，祭祀和追念祖先就在两个相对固定的礼仪空间中进行，一是供奉先辈神灵的祠庙，一是埋葬家族死者的墓地。虽然同为追念和崇拜祖先的礼仪中心，二者的宗教含义和建筑形式则大相径庭。“庙”是集合性和开放性的宗教中心，“墓”则是为个人及其核心家庭成员建构的阴宅。前者崇拜的是家族或宗族的各代祖先，后者则是故去不久的近亲。 庙与墓的存在形式和相对地位随历史发展而不断发生变化，但二者始终在宗教礼仪中相互补充，通过规范化的宗教行为不断强化家族群体的联系。佛教的传入并没有摧毁这个体系，而是给它注入了新的血液。在莫高窟中，家族的各代祖先汇聚在佛陀的极乐世界中，被描绘成来世崇拜佛祖的信徒。这些窟庙既预示着家族的兴盛，也彰显着生者的孝道，而窟前旷地中的墓葬则为家族成员提供了死后的居所，以传统的儒教和道教礼仪安抚他们的灵魂。 如此看来，传统祖先崇拜中长期存在的两个基本成分一集合性的家族祠庙和单独家族成员的墓葬一仍在此地以家窟和墓葬的方式并存互补。 (查看原文) —— 引自章节：莫高窟与墓葬 -
加固工程“对莫高窟崖面的改观很大有很多痕迹被遮蔽了”。造成这种情况的一个原因是当时对崖面遗迹的历史价值尚不够重视，因此在被征求有关莫高窟加固工程的意见时，建筑史家梁思成如此说：“我没有到过敦煌，对于这样的工程结构更是外行，只觉得敦煌的一切主要都在洞内，除了少数窟廊外，外部只是留下大自然破坏的痕迹。我们的目的在保护洞内的东西一一从外面加固去保护它，因此这一目的必须明确。”在这个观念的影响下，加固工程在未经细致论证的情况下对莫高窟的外貌进行了整体性转化，以连续的混凝土水平走道代替了以往的断续栈道、垂直木梯和内部通道。这些以往的走道在20世纪上半叶拍摄的照片中尚依稀可见，指示着石窟之间的历史关系（见图2-32-4），但现在已被掩盖在新莫高窟的水泥外壳之下。 因此，无论是在概念和功能上还是在内涵和形象上，莫高窟的“整体”在20世纪都经历了本质性的变化。我们可以认为这种变化在现代化过程中是不可避免的，对于保存古代遗迹也是极为重要甚至是必须的。但是对于历史研究来说，对过往事件的发掘和对原始环境的重构永远是最基本的目的。因此，当我们在接受和理解莫高窟的现代演变时，也需要格外留意它在概念和外观上的转化，通过对考古和文献证据的不断发掘去理解和重构它的历史演变过程。正是在这个意义上，研究莫高窟的一个重要方面是发掘它作为“活体”的历史存在。这个课题之所以特别重要，正是由于在激烈的现代化过程中，莫高窟作为“整体”的历史意义已从我们的实际视觉感受中消失殆尽。 (查看原文) —— 引自章节：对“整体”的反思
作者: [美国] 巫鸿
副标题: Experiencing the Mogao Caves
isbn: 0295750200
书名: Spatial Dunhuang
出版年: 2022-12-6