文/田大安
历史没有另一种可能性，另一种可能也并不会比事实发生的更好。但小说家总是肩负着创造更好世界的责任。人们知道绝对完美的社会也仅能存在于人类的幻想里。人们需要幻想，这是因为人们对生活意义的渴求大于了对生活本身的渴求，而小说所能带来的也并非仅有幻想，它还会给予人们一种更为贴近灵魂感知的现实，唤起人们对当下真实世界和对自我内心的关注。
为此，富有历史价值的小说注定需要收集时代的声音，尤其是收集大众的声音。小说不是为了维护某种既定秩序而存在，而是为了颠覆或者重建某种秩序而存在。小说的这种反叛性也正体现小说的进步性。这种进步性反映在它对时代和大众意识的推动。小说如果不试图去展现、创造一个全新的世界，那么它就没有必要诞生；如果一部小说作品没有展现或创造一个新世界，那么也就可以宣告它的失败，无论它以怎样斑斓的外表而被捧奉到一个怎样的神位，最终也会像一只花瓶一样碎成一地，或者成为毫无生命力、空洞的装饰物——以一种古老的空洞堵住未来的空洞。
从这种意义上来说，小说家往往扮演着救赎者的角色，有时也扮演着文化部长、立法者和社会记者的角色。当然，伟大的小说家也扮演着革命者和思想家的角色。在一个专制而封闭的社会里，小说家的功能尤应如此。在卡洛斯·富恩特斯看来，“小说家不可能没有异化而存在。异化为小说提供了道路。因此，对我而言，置身中产阶级并随之抗争、与之抗争是完全自然的：我认为这是写好小说的唯一途径。而且，我根本不参与梦想实现一个在其中异化将消失的、更好的社会。对此，我们在苏联社会中看得很清楚，那种国家的形式再次造成了异化，新制度的异化。小说家又一次为生命运动提供了通道，以对抗瘫痪的固化。这就是小说的含混之处：面对神圣的、封闭的艺术，小说作为对既定秩序的反叛而出现。可一旦小说想要的秩序获胜，它就陷入了不得不批评小说自身曾捍卫的秩序的悖论。”
文学艺术对一个地区的文化建构产生着尤为重要的影响，它们改变了人们对于自身、对待世界的态度，形塑了他们的思想和文化习惯。自《最明净的地区》出版以来，时代已经发生了根本性的改变。通过拉丁美洲一众“弑神者”的努力，拉丁美洲成为了一个全新的“文化高地”，人们丢弃了原有的民族自卑感和“受虐者心态”。这个原本应该多姿多彩的大陆焕发出从未有过的活力和生机。
将每个人与其民族联结起来的不仅是共同的遗产和利益，还有“面对同一自然物的日常情感”中涌现的更加深邃的精神共性，而真实的民族身份也仅存在于每一个个体中。通过历史的长镜头可以更清楚看待国家的过去，原本含混的问题变得明确。在这种跨越时代、更为综观的视野中，人们对自我、对世界的认知变得更加健全，原有的民族性问题在何塞·巴斯孔塞洛斯、奥克塔维奥·帕斯等一众知识分子的追寻中走向了彻底的开放。
民族性可以作为某种特性而存在，而不应成为自己的牢笼。事实上，对于20世纪的墨西哥人而言，富恩特斯那一代人中的优秀知识分子逐渐地不再沉迷于对墨西哥国家性的追问当中，他们走出了帕斯所言的“孤独的迷宫”。对于这些在不同文化中旅行和生活过的人而言，墨西哥主义并非是一种口号，而是体现为富有责任的开创。他们的视角已经发生了根本的变化，他们不再自卑自怜地自视为苦难民族的代表，他们的作品不再像是具有法律意义的诉状，他们开始自信地去创造属于自己的新世界——一个与外部相容而并非执意于自我的世界。为此，他们对具体个人的关注超过对集体的关注，他们叙述宏大背景下的人，而不是虚化人性的宏大背景。
“问题是成为一个人。”富恩特斯说，“……世界本身以不同速度的发展，它逐渐消除了许多意识形态的差异。已经出现了新资本主义的整体现象，东方的国家形式与西方的资本主义形式日益融合，而墨西哥是一个拥有很聪明、也很精明的统治精英的国家，他们非常敏锐地意识到了资本主义的路线，并开始在墨西哥实行。……墨西哥问题已经很好地消化，尤其是政治精英、知识分子、年轻人，他们不再站在镜子前自问成为墨西哥人意味什么。”
去成为一个人，一个更好的人，没有什么比这个更能够驱使人们去热爱小说和去创作小说的理由了。优秀的小说注定不会让自己沉湎于单一意识形态之中，偏执于地区性、群体性的狭隘真理，它要展现的各种可能性，而不是一个故事性完整和形式的完美。小说所做的是带领读者去感知、去想象、去触摸比真实世界更丰富、更深刻的世界。由此，走出自我的局限性，成为一个全新的人，一个更好的自己。
作家应该脱离自己所在阶层的限制，他的艺术正在于他对本阶层的背弃与反叛，那些仅为所在阶层发声的作家相反会受到自身身份的局限；一个贵族阶层或中产阶层出身的作家往往更能够代表无产者发声，欧洲的知识分子就是一个生动的例证。脱离自身所在的阶层让他们获得了更广阔的视野，并进入到一个更自由的精神世界。突破阶层的限制，这些作家所追寻、所反映就会是一种更本源性的事物。事实上，有着众多出身贵族的作家成为了贫苦大众的代言人，他们比身陷穷苦的人更能体味到那种穷苦，而原本出身穷苦的作家则可能麻木于这种穷苦，而陷入某种宿命观里。仅有拥有从低到高的社会观察和生活体验，一个作家才能创造出展现真切可信的全景式作品。
卡洛斯·富恩特斯1928年出生于巴拿马，其父亲拉斐尔·富恩特斯是从业三十多年的职业外交官，因此，幼年时期的卡洛斯跟随父亲辗转于众多国家的首都——圣地亚哥、里约热内卢（在1961年建立巴西利亚之前200年，这里一直是巴西的首都）、布宜诺斯艾利斯、蒙得维的亚、基多、华盛顿和罗马等城市。卡洛斯·富恩特斯所受的是美洲大陆最好的教育，其中包括智利尊贵的格兰奇学校。四岁时便在华盛顿开始学习英语，而他的法语则是通过阅读自学。1944年底，十六岁时开始回墨西哥稳定地生活。因为长相俊朗、见过世面且富有教养，很快成为社交界的名人，时常受到各使领馆的邀请，曾登上杂志封面，并“与中国大使的女儿要好”。1950年，得益于父亲的帮助，在日内瓦大学进修国际法，同时担任墨西哥大使馆的文化参赞，同时是国际劳工组织墨西哥代表团成员，一年后回到墨西哥，在国立自治大学教书并担任各多个“行政职务”，然后被任命为外交部文化关系司司长。1955年取得律师资格时则已经投身于文学创造。他是负有盛名的《墨西哥文学》杂志（Revista Mexicana de Literatura）的创始人之一，这份文学杂志一直坚持的编辑原则体现为富恩特斯的当初的信念：“自律是创作的日常名称”，以及“一种文化只有在具备慷慨的世界性时才能成为有益的民族文化”。
富恩特斯从小就热爱写作，十二、三岁在智利期间，就曾在智利国立学院的学报和格兰奇学校杂志上发表过一些生活与艺术评论、人物访谈以及短篇故事。1954年，为了参加书展，他伏案一个月快速地创作了第一部短篇小说集《戴面具的日子》。富恩特斯在这部短篇小说集中勾勒出诸多松散的想象，其后来的长篇小说创作的源头也都来自这部短篇小说集。富恩特斯声称，“在墨西哥，英雄仅有死了才是英雄。……在墨西哥，唯一能够肩负拯救的命运就是牺牲的命运……来自对源头的过去的缅怀，自然是因为失败的事实。因为墨西哥曾是一个失去其语言、习俗、权力……失去了一切的民族。它沦为一个奴隶的国家。……在墨西哥，政府需要用一系列的神话来证明自己的合理性。我们知道，是墨西哥的资产阶级政府领导并取得了革命的胜利。但这个资产阶级是包裹在一系列的神话中献身的。也就是说，统治阶级、革命制度党、共和国总统，就等同于国家、革命、过去、荣耀、阿兹特克人，等同于一切。因此，他们需要鼓吹一种在墨西哥具有野蛮效力的神话修辞术，只因为后者乃是基于权力本身”。
《戴面具的日子》的灵感大多源自神话——阿兹特克太阳历的365天中，每月18天，一年20个月，再补上的5天就是“戴面具的日子”，被阿兹特克称为“凶日”——其中，《查克·莫尔》是为了纪念阿兹特克诸神中的雨神。即使到现代，墨西哥人民对之敬仰有加，甚至将该神的雕像运至欧洲参与在那里举办的艺术展。在装有雕像的货轮横渡英吉利海峡时，遇到了从未见过的风暴和降雨，这便成为富恩特斯创作这篇小说的起源。故事讲诉的是，一位水利部开除的小官吏菲利韦托在一个市场淘到了查克·莫尔的复制品，将之放在地下室，而地下室神秘地被水淹了，雨神的身上生出了一层苔藓，它开始获得肉质的柔韧性。这位雕像获得了生命力并出现在菲利韦托的卧室并彻底地控制了他。之后，菲利韦托逃离了自己的家，在一次夜泳中死在了墨西哥的港口城市阿卡普尔科。当他的朋友将他的尸体运回其住所安置时，却发现了一个泛着绿光、穿着长袍的印第安人。在这位印第安人的指示下，屋主菲利韦托的尸体被放置在地下室。《查克·莫尔》“在情节上跟科塔萨尔于1946年发表的《被占的宅子》有着某些相似之处，但突出表现了原住民神祗形象，尤其是其对身心的控制直至死亡，向‘宅子’的日常性注入了现代性，变成了一道更宏观层面的人类文明思考题。”
《戴面具的日子》由六篇短小的故事组成，整部书不足百页。然而这本小册子出版以后，引发了一场笔战。那一年，这部短篇小说集引发的热议超过了任何一部叙事作品，评论界激烈地讨论关于何谓民族文学、何谓世界文学，以及墨西哥到底需要现实主义的作品，还是“资产阶级、知识分子”的文学。
1959年出版的《最明净的地区》（徐少军/王小芳译，译林出版社，2012年）是一部将富恩特斯推向神坛的作品。这部长篇小说为其带来了极高的知名度和声望。标题“最明净的地区”具有浓烈的反讽和隐喻的意味，此言出自19世纪德国著名地质学家亚历山大·冯·洪堡之口。坐落于高原盆地的墨西哥城原本气候宜人、空气清新明净，因而受到洪堡博士的盛赞，认为这是世界上“最明净的地区”。而在富恩特斯创造这部小说时，“最明净的地区”已经徒有虚名；随着城市的扩展和工业迅猛的发展，这里的污染日益严重。墨西哥城三面环山，工厂所排出的浓烟废气难以发散，城市上空时常被灰色污浊的烟雾笼罩。当然，富恩特斯的这部作品并非是描绘墨西哥城所遭受的工业污染，为城市治理提供数据和蓝图，而是另有所指。较之环境污染而言，令人更为痛心的是墨西哥的社会风气。正如作者所说的那样，这是“一个城市的传记，一部现代墨西哥的总结”。《最明净的地区》所欲展现的正是一个被投机政客和达官巨贾搞得乌烟瘴气的社会现实。
自1940年，阿维拉·卡马乔和米格尔·阿莱曼·巴尔德斯继任墨西哥总统之后，就迎来了从“革命时代”到“经济发展时代”的转折。墨西哥迎来了大规模发展的工业资本主义时期，并巩固和加强了官方党的一党专政制度。20世纪40年代到50年代初，墨西哥经济发展迅速，1948-1951年制造业更是达到年平均9.2%的增长率。在经济的快速增长之下，人们的野心得以膨胀，社会风气不再像既往那么单纯。《最明净的地区》扎根于社会现实，但目标高远，小说的主要情节以1951年墨西哥城为背景而展开。为了创作这部小说，富恩特斯曾深入地察访了墨西哥城的方方面面，以此揭示墨西哥人“既富有又贫穷、既出众又平庸的的生活和价值观”。
在这部作品中，富恩特斯以临床医生般的视角描绘了墨西哥社会的各个层面，包括上层中产阶层、新兴工业阶层、封建贵族以及受压迫的底层民众，重点刻画了那些穿越了阶层的暴发户、后起之秀和机会主义者。他们的命运在急速变迁的时代中沉浮。从这些人的言行中，可以看到墨西哥城在精神上已经失去了“脊梁”。虽然热情涌动，但充满背叛；革命不仅没有带来进步，相反却带来倒退和独裁者的复辟。在一个物欲横流、失去共同理想而又充满变化的社会，人们疯狂地抓取一切能够抓取的事物，富人表现得比穷人更贪婪，强者则要求弱者作出退让，执法者更为嚣张枉法。在这样的社会中，有权有势者肆意妄行，规则失据，秩序失衡，每个人命运摇摆不定，每个人都被利益和暴力所裹挟。那时一个荣耀与毁灭同存的时代。
“这是一部关于腐败和利己主义的编年史。”（路易斯·哈斯语）富恩特斯采取一种电影的表现技法：在关于俱乐部及鸡尾酒会大世界的前几章里，以急速铺陈的画面相互叠加，使画面产生些许的失焦，然后才将聚光灯打在几个具体的人物身上，进入更富有条理的叙事。
银行家费德里克·罗布莱斯是这部作品的中心人物，他是社会进化力的代表性人物。罗布莱斯代表着墨西哥新贵阶层所奉行的实用主义和功利主义精神；为了构造完整的金融帝国，他与花钱买来的外表漂亮配偶诺尔曼·拉腊戈伊蒂相互利用。他自豪于“自我创业”的历史。他出身于卑微的佃农家庭，白手起家，对现实和人性具有高超的洞彻力，他善于投机钻营而又冷酷残忍，他曾投身于1910年墨西哥革命，但在革命胜利后，他在政治上站稳脚跟则开始在经济上捞好处，通过倒卖地皮等奸诈手段，一跃成为腰缠万贯的阔佬。虽然巧取豪夺，他却依然理直气壮，恬不知耻地宣称自己所做的一切都有益于墨西哥这个国家，他自诩为民众的“救世主”，不羞于为既得利益者发声：“没有我，没有过去三十年立起的少数几个费德里克·罗布莱斯，就什么都没有。没有我们，我的意思是没有那个最小的权力圈，在我看来，一切都会在我们人民传统的冷漠中消失。”作为国家的掠夺者者，他却期待民众的感恩。他的成功，某种程度上也验证了他的观念：“这里只有一个真理：要么我们使国家繁荣，要么我们死于饥饿。”
当然，也有人反对罗布莱斯，但他们大多是出于嫉妒和诡辩，而鲜有作为。典型的是萨马科那，他是一个优柔寡断、碌碌无为的诗人，只会把时间花在高谈阔论上。诗人萨马科那对现实社会有自己的观察，也充满忧患意识。萨马科那是墨西哥知识分子的一种“叠影”，是这个群体的“复合肖像”。知识分子对社会现实有着自己的认知与判断，却往往无能为力。萨马科那说墨西哥是“离心”的——他赋予“离心”这个词以词源意义。“离心”意味着“与世界和自身疏远”，在任何“理性计划”之外。他的论断并非全是一派胡言，而自有一番道理。富恩特斯通过对这个人物的形象塑造，来阐述自己对墨西哥现状和前途的看法。萨马科那致力于寻找墨西哥业已失去的民族精神和传统，为了维护这种精神传统仅能“背对世界”，将自己封闭起来，这显然是不可能的，也是无效的。诗人萨马科这个人物形象带着个人主义的自恋自哀的色彩，他的话语仅能引导人们进入了历史的死胡同。显然，墨西哥不应痴迷于自己的起源，或者为了寻找自身的“纯洁性”而拒绝融入外部世界。民族的独特性并非是固化的，它本身处在进化之中。为此，富恩特斯认为应该把继承民族传统、接受外部先进文化的影响和自身创造结合起来。因此，国家不应该向后看，而应该着眼于未来，积极地去开创历史新篇章。
与诗人萨马科那相对立的依克斯卡·西恩富戈斯，他是一个半神话的人物，是前哥伦布时期墨西哥的化身。西恩富戈斯懂得各种魔法的仪式，会读心术，能够猜测到人们心底的欲望，可以超越现实世界的限制而四处现身，潜入书中的每个场景，引导人们“深入”自己，从而发现自身的本性；他是全部历史的见证人，也是联系书中其他人物的纽带。依克斯卡·西恩富戈斯这样的半神半人的人物，在之前的拉美文学中尚属少见。富恩特斯通过这个神秘而魔幻的人物巧妙安排，得以向读者展示各种人物的脸谱和其意识深处的声音。西恩富戈斯虽非是书中的主角，但出场次数比任何其他人物都多，也表现得更为活跃、主动；他既现实又高于现实地审视着墨西哥的历史进程，关心着墨西哥的命运，思考着墨西哥所遭遇的问题，并对墨西哥的未来有所展望。西恩富戈斯既是墨西哥的祖先之神，也是诱惑人们堕落的魔鬼，他蛊惑人们的口号是：“在你生活的所有条件下做自己。”
西恩富戈斯试图召唤每个人心中的英雄，但是这个英雄并非是墨西哥民族共同期待的英雄。事实上，他所能够带来的并非是墨西哥国家精神的整合，而是对国家精神的再次解体，而所谓的现代墨西哥本身就是一个海市蜃楼。“我们，你和我，从未跪在一起，接受同一个主人；我们一起被撕裂，一起被创造，但我们只会为自己而死，孤零零的。”西恩富戈斯粉碎了人们所有的乌托邦的理想，而鼓动人们勇敢面对残缺而充满矛盾的现实；而每个人仅能做的就是做自己的英雄，而非是别人所期待的英雄。在西恩富戈斯所奉行的思想观念中，个人自由理所当然的高于民族的团结与统一，而遵重个体自由正是民族团结和统一的前提，否则，民族的团结与统一变得毫无意义。
西恩富戈斯让每个人都赤裸裸地看到自己最真实的面目。而探寻墨西哥的“真面目”也正是《最明净的地区》的关键主题。其中不同的人物所发出的内心真实的声音构成了“辩证的对立”，人物的行为也在一个端点到另一个端点之间摇摆。相比小说的故事性而言，这更是一部观念强劲的作品，其中充斥着大量争论不休的言辞，角色的象征性也极为明显。当一系列自然或人为的灾难发生，每个人都遭遇了毁灭或死亡，而依克斯卡·西恩富戈斯在最后的变形中消失于无名的街道和“广阔而无名”的城市中。
富恩特斯认为，在1910年革命之前，在独裁者波菲里奥·迪亚斯的长期统治之下，墨西哥的历史已经完全被扼杀，墨西哥文化仅是对外国形式的“一种超逻辑的模仿”。弗朗西斯科·马德罗所领导的革命，掀起了“一场大众知识爆炸的运动”。伴随这场“知识爆炸”运动，一些“僵死之物”也流通起来。为此，墨西哥人处在了一个十字路口的特殊时刻，而这正是墨西哥理性归约的阶段。1950年，由奥克塔维奥·帕斯与塞亚（Leopoldo Zea)、波蒂利亚（Jorge Portilla)、比略罗（Luis Villoro)等人组成的“亥伯龙群体”(el grupo Hiperiòn)围绕“墨西哥的”（lo mexicano)开展运动，试图寻找并复兴墨西哥的民族性。
在《最明净的地区》创作以及作品所反映的时期，民族性的观念和理论专制主义非常盛行，而富恩特斯则认为：“……‘墨西哥的’自身是一种抽象之物，因为没有什么‘墨西哥的’，有的只是墨西哥人。……一方面，所有的革命艺术，通过重复自己，将自己神圣化，变成漫画。西盖罗斯和里维拉的模仿者最终创造了一种波普艺术，革命的波普艺术，仅此而已。另一方面，‘墨西哥的’讨论运动也陷入了一系列抽象之中，它试图完全普遍化自己，而牺牲了墨西哥人鲜活的特性。”《最明净的地区》似乎注定要以某种方式展示当时墨西哥社会所存在的各种矛盾观念。也正因此，《最明净的地区》被成为“另一种革命小说”。它不仅是对墨西哥特定历史时期的反映、提炼和总结，同时它又与现实保持着谨慎的距离，拥有一种批评性视角，而非仅仅是一份纪实性的小说。
奥克塔维奥·帕斯在一篇题为《面具与透明性》的文章中写道：“作为第一部把墨西哥描绘成一种都市复合体的作品，这部小说对墨西哥人来说是一种双层次的揭示：它向墨西哥人呈现了属于他们而又不为他们所知的一座城市的面容，又使他们注意到了这样一个年轻的作家，他永远不停地使他们感到惊奇，感到困惑，感到恼火。这部小说隐而不露的中心是一个谜一般的人物：伊斯卡·西恩富戈斯。尽管他没有在书中的事件里扮演什么角色，但他促成了这些事件的产生，这样他就起到了这座城市的一个灵魂的作用。”
就创作技法而言，在《最明净的地区》一书中，富恩特斯大胆借鉴约翰·多斯·帕索斯、福克纳、乔伊斯、D·H·劳伦斯等人的作品中的手法，比如，他运用乔伊斯的意识流和内心独白；福克纳的叙述视角与时间的交错；劳伦斯的时间混合的叙述和预言性的语气；以及多斯·帕索斯所倡导的“摄影机眼”的跟踪描述，闪回、拼贴，蒙太奇手法的使用极为显眼。
在《最明净的地区》中，富恩特斯让“模仿转化为发明”，突出了自身作品的特色与个性。“风格的多样性，取决于它的主题”，可以相信，那时的墨西哥城本身就是一个充满着反差和对立的城市。为此，他需要能够展示这种多样性的作品风格。拉丁美洲文学界普遍认为，正是1958年出版的卡洛斯·富恩特斯的处女作《最明净的地区》拉开了举世瞩目的“文学爆炸”的序幕。
何塞·多诺索在《“文学爆炸”亲历记》中写道：“我认为，卡洛斯·富恩特斯就是作为二十世纪六十年代西班牙语美洲小说国际化的积极和自觉的代表出现的。他给予我一种新的眼光，使我感到有必要将此观念化为己有，运用于纯粹文学的范围，也运用于最世俗的各个领域。……也许《最明净的地区》并不是卡洛斯·富恩特斯最优秀的小说。《阿尔特米奥·克劳斯之死》《奥拉》以及后来的小说改变了我用来读他的第一部小说的眼光。但是，除去种种数不尽的优点——比如他突出的优点在于囊括全局的雄心和抒情的力量，有必要指出，这本书（《最明净的地区》）属于拉丁美洲特色非常突出的书籍。这类书籍的作者们自觉地以如下事业为己任：挖掘我们的城市和我们国家的深层，以揭示实质和灵魂。”何塞·多诺索在提到在读到《最明净的地区》所带给他的惊奇，“卡洛斯富恩特斯在《最明净的地区》一书中的的确确把目光投向外部，投向社会及社会问题，投向历史和人类学；但是，另一方面，在寻求自我的人生探索方面，他的眼光又转向了内部，投向了正在观察和写作、同时对自己的眼光和作品进行批判的自我。……这类小说由于推崇自我抒情造成变形、模棱两可和狂热，否则仍会拘泥于现实主义。语言无疑担当了主角，由一个夸张的自我造成小说高度升温，从而被创造出来。……在他的《最明净的地区》里，他沉醉于这种欢乐的感觉：与魔鬼们周旋，与他们厮混在一起，他远不是把他们召集起来，而是有时还大声地喊着，问他们叫什么名字。”
在《最明净的地区》中充满了粗话、叠用词和不规范的词语，卡洛斯·富恩特斯展示出一种阳刚之气和个性化的抒情方式，作品的意指并不在于揭去一个罪恶的灵魂的面纱，而是继承了美洲巴洛克式的不纯洁性，从而成为一面文学旗帜。
1959年，富恩特斯出版了他的第二部小说《好良知》（Las Buenas Conciencias)。与《最明净的地区》相反，这是一本结构清晰、节制而又细腻、平衡且富有建筑感的小说。舞台不再是墨西哥城，而是瓜纳华托，一个被富恩特斯描述为地方保守主义缩影的殖民中心。墨西哥的独立运动发祥于此，其贵族居民都是一些顽固的传统主义者、最令人敬畏的耶稣会大学的创始人、典型的老派西班牙风格的傲慢守护者。而《好良知》的年轻主角海梅·塞瓦略斯正是贵族的后代。海梅来自一个富裕的商贩之家，在青春期产生了对社会现实的觉醒和性意识的觉醒，家庭的虚伪和社会的不公折磨着他，于是他反叛并陷入信仰危机。他从内心寻找真正的基督教神诏，而非教会仪式的虚假虔诚，他觉得自己注定秘密殉道，以一己之身承担起人类的所有过错和罪恶。有一次，他在谷仓中藏起一个追求正义的难民，这位难民试图组织合作社而受到迫害。无法阻止逃犯最终被捕入狱的事实一直困扰着海梅。海梅与纵火犯洛伦佐的交谈，让他产生通过成为律师来为劳工事业服务的想法，而海梅的母亲一直因为出身卑微而遭到塞瓦略斯家族的鄙视，并在生下海梅之后不久被驱出家门而沦落风尘。海梅的父亲鲁道夫是一个无所依仗的软弱之辈，海梅的姑妈亚松森则是一个内心苦闷的虔诚的耶稣会信徒，而她的丈夫是一个道貌岸然的卫道士。他们装腔作势，不时宣扬他们的“良知”。他们以德行的判决，成为施害者。事实上，他们都是一些生命压抑的人，萎缩正是他们每个人为自己的良知所承担的代价。其中有些情节描写具有标志性且令人动容，比如：亚松森在度过一个不眠之夜后神情木然，在镜子前查看自己无用的乳房和干瘪的肚子，随后倨傲起身，将晨衣扣至脖项，迈着高傲的步伐离开房间；道貌岸然的巴尔卡尔赛尔在妓院被抓现行；海梅在教堂里掀起基督的袍子，检查他的身体构造……海梅竭尽全力抵御着自身所处的环境，在父亲期待他挺身而出时，他有过孤注一掷的时刻，如释重负地说出自己的心声，但最终又败下阵来，保持了沉默。《良知》所展示的正是传统力量的强大和个体人性的弱小，它是一个充满训诫意味的小说，情节简洁而富有节奏，文笔清澈而精确，带有寓意和道德批评。海梅·塞瓦略斯成为对家族和传统反抗无力的象征；它并非终结于故事的高潮，而是在最薄弱的地方结束了。因为高潮在作品中被隐去，相反却在读者的心底更加波澜壮阔而持久地得以演绎。
真正展现富恩特斯野心并奠定其文坛地位、并赢得世界声誉的是其第三部小说《阿尔特米奥·克罗斯之死》。这部作品是从一种同情和支持古巴革命的视角写成的。1958年，古巴独裁者巴蒂斯塔被迫下台，1959年新成立的革命政府颁布了《土地改革法》，成立了全国土地改革委员会。土改法规定废除了大庄园制度和禁止外国人占有古巴土地；对征收的大部分庄园，政府并没有在农民中进行分配，而是成立了国营人民农场和甘蔗合作社，从而使40%的土地成为国有。
《阿尔特米奥·克罗斯之死》的创作始于1960年，当时富恩特斯就逗留在古巴。虽然，富恩特斯一再强调这并非是、也不想是一部政治小说，作者也并非在作品中明确表达自己的政治倾向。但这部作品确实反映了拉美新一代作家的介入社会的视角，富恩特斯借助多样化的叙事视角和碎片化的编年史顺序，深刻地发掘墨西哥动荡的历史，严厉批判了精英阶层对革命理想的背叛，由此，显示出理想主义者本身的脆弱性和虚伪性。
这部作品聚焦于主人公阿尔特米奥·克罗斯的个人意识上，这位英雄与反英雄在临终之际回顾了自己的生活和现代墨西哥的生活。作品所展现的是思想上的全景。时间纵跨几十年，而阿尔特米奥的故事也正是墨西哥革命的故事。阿尔特米奥的人生随墨西哥革命一道浮沉起落。在最初的岁月里，他曾经率领叛军，不断走向壮大，后来衰落，并最终失败。他个人的失败也预示着墨西哥革命的失败；他深知爱、忠诚和勇气的价值，但他还是放弃理想，向现实妥协了，以追求物质幸福和世俗的虚荣；他晚来的婚姻就是利益和协定的产物，伴随着制度化的革命与肮脏的交易；曾有一位爱慕他的情妇为他提供了重振精神的可能，但他最终选择了放弃。在他的儿子洛伦佐受革命精神的鼓舞投身西班牙内战的烈火时，他也涌动起短暂的革命豪情，但随着洛伦佐死在了西班牙，阿尔特米奥也陷入了崩溃。在生活中，他只能靠积累财富来体现着什么。在他去日无多的最后时刻，他发觉这些财富正在毒害他自己和身边的那些人。他有着英雄主义者的平庸，他是富有尊严的变态狂，最终成为了“最贫穷的有钱人”，最值得信赖的“背信弃义的人”，毋庸置疑的怀疑论者……诸多对立的元素展现在他的身上。他的死亡同样预示着墨西哥革命的死亡，而历史无可阻挡地进入下一个篇章。
阿尔特米奥·克罗斯的原型是黑色系的的考迪罗，但小说中并没有对阿尔特米奥有明确的肤色描写。“阿尔特米奥·克罗斯是其英雄，同时也是其反英雄。”革命者最大的困难也在于革自身的命；革命者奋斗一生，所追求的最终却是那些世俗之物。阿尔特米奥的生活充满冒险，取得过成功，他的经历成就了他，同时也限制了他。他有自己思想的维度，他在自己的生活框架中越陷越深。在临终之际，他显然比早年更了解自己，并到了自己曾经无法企及的高度。他狡猾残忍，又亲切坦率、富有人性温度；他令人鄙夷厌恶，又令人敬畏仰慕；他声名赫赫、战功卓著，时而又显得欺世盗名、平庸无力。
富恩特斯的小说作品多数都围绕时间的主题盘桓，就像他曾经说过的那样：“我们如何创造时间，时间如何创作我们”。在《阿尔特米奥·克罗斯之死》中，富恩特斯更加表现出时间性在叙事中的兴趣，为了实现不同时间的交织，他诉诸于人物的内心独白（现在时）、闪回（回溯过去的时间）和一种基于过去的“未来化”，例如，“你从现在开始，别再把一切都回忆成将来的事了”；“我只知道你在自己的生活中丢掉了你后来也使我丢掉了的东西：梦想、天真。你和我以后都不再是原来的样子了。”这种时间的交织在作品中极为多见。同时，在叙事者的人称转换也极为常见，“我”在内心独白时称呼自己为“你”。
作为道德瓦解的写照，《阿尔特米奥·克罗斯之死》是一部精心写就的小说，出版后受到拉美文坛的普遍好评，被视为是一部“最全面、最为完美、成就最为显著的小说”。
1962年富恩特斯又推出了与《阿尔特米奥·克罗斯之死》截然不同的中篇小说《奥拉》。《奥拉》讲诉的是关于个人身份的故事。一位客居古宅的年轻学者爱上了一位名唤奥拉的姑娘，而奥拉正是一位深居挂满蛛网古宅的老妪的变身。奥拉和老妪实为一个女巫的二重身。老妪可以随意地变身为年轻的奥拉。这位年轻学者因此陷入巫术，但最终得以解脱，发现女人就是女巫。这部小说显然远离社会现实，变成一个纯粹的寓言故事，但它旨在探讨集体无意识的奥秘，时间与爱欲纠结互动。富恩特斯本人对这篇小说青睐有加，他说：“每一个故事的背上都有一个幽灵。”
在1964年出版的短篇小说集《盲人之歌》中，收录了七篇优秀的短篇小说。书名和引言——“我们都是苦难的穷人，身体伤残，双目失了明，想去挣钱，却又部可能。”——均出自西班牙诗人伊塔大司铎胡安·鲁伊斯（Juan Ruiz,约1283-1350）于十四世纪编撰的诗歌汇编集的最后部分《第二首盲人之歌》。
“盲人之歌》暗示“盲人都是预言家”这一古老信仰。和之前的作品相同的是，富恩特斯在《盲人之歌》中继续对于墨西哥文化灵魂的挖掘。这部短篇小说集体现了富恩特斯极为精湛的小说技巧。这本书虽然显得单薄，但却是他出道十年的力作。从结构到文字，随处可见的精妙，每篇故事都有着令人惊叹的反转。这些反转既出乎预料，然而回观前文又顺理成章。比如，在《两个埃莱娜》中，作为女儿的埃莱娜在看了电影《祖与占》之后，婚姻观念出现叛逆性的转变，梦想着同时与两个男人组建家庭生活，却没有意识到她的丈夫已经爱上她的母亲堂埃莱娜，提前实现了她预想中的三角关系。一切规则都在生活中遭遇了消解，从一个规则过渡到另一个规则，就像“美国的黑人让白人反过来吃了自己的鞭子”，富恩特斯在作品中呈现出诸多观念上的“量子纠缠”。这篇短篇小说中的两个埃莱娜的原型分别为奥克塔维奥·帕斯的前妻埃莱娜·加罗，以及帕斯与加罗的女儿埃莱娜·帕斯·加罗。在《娃娃女王》中，叙述者因为在整理藏书时，从书页中飘出一张卡片，卡片上有童年玩伴潦草的字迹，从而勾起对七岁女孩的回忆。而当他按照卡片的提示来到她曾经的家，才发现她的父母将已经瘫痪的女儿藏了起来，而以一个瓷质的形象保留着女孩曾经的美丽。
“富恩特斯”（Fuentes）在西班牙语中有着“源泉”的含意。富恩特斯一生笔耕不辍，作品确实如泉涌般汩汩而出。“我活着就是为了写作。 要写豪富和贫困、奋斗与消沉、 爱情与仇恨。”在《盲人之歌》之后，富恩特斯又相继推出了《换皮》（1967）、《我们的土地》（1975）、《美国老人》（1985）、短篇小说集《玻璃边界》（1995）、书信体小说《鹰的王座》（2002）、《所有的家庭都幸福》（2006）等作品。
短篇小说集《玻璃边界》与以往作品相比，更专注于当下的现实生活。该小说集出版于《北美自由贸易协定》正式生效后不久，此时美墨两国间的贸易壁垒有所弱化，然而两国人民间的感情隔阂依旧难以打破。而全书通过九个短篇故事，生动而形象地刻画出墨美相邻两国之间在长达两百年的历史演变中形成的剪不断、理还乱的恩怨。与以往的作品相比，《玻璃边界》在一如既往深刻而犀利的文笔中，更增添了一抹辛辣的诙谐。在其引作全书书名的代表篇目《玻璃边界》中，墨西哥青年利桑德罗作为一名进入美国的劳务工人，在纽约为一幢摩天大楼清洁玻璃幕墙时，与办公室内年轻美丽的美国女子奥德丽邂逅；隔着透明的玻璃幕墙，沉默中对望的两人建立起一个具有讽刺意味的共同体和一个现实的隐喻：无形而又难以消解的情感隔阂。他们虽然点头致意，但又保持着无可跨越的障碍。正如书中所说的那样：
“他和她，形单影只。
他和她，在各自的孤独之中不容侵犯。
远离人群，他和她面对面，在一个不同寻常的星期六早晨，想象着彼此。
他和她被玻璃边界隔开。”
2002年出版的《鹰的王座》，是一部由七十封信件拼接起来的长篇小说。时间设定为未来的墨西哥政坛上，因为通讯卫星出现故障，古老的书信传统复活了。随着新一届总统选举期的临近，一场激荡于纸笔之间的大戏就此拉开帷幕。他们以政坛为棋局，忘记了棋局所控制和影响的是普通民众的真实生活。复杂的人物关系交织成一张巨大的暗网，70封信件将人物和事件串联起来，文字之中呈现出情人混乱隐秘的情史、夫妻之间的同床异梦、父亲对儿子的深情和爱护、政治盟友的忠诚与背叛……但所有这些最终都指向同一个焦点：权力。在这场“拼图游戏”中，富恩特斯熟练地调用墨西哥历史与政治，并对国际局势有着细致的观察和大胆的预测。
在富恩特斯的小说中，思辨的成分举足轻重，他的抒情方式并无固定的程式，而更多体现为矛盾性的综合。富恩特斯并不想在作品聚焦于某个人物，而是用一种更为宏大的视点包容所有的社会阶层，由此呈现墨西哥的全貌，包括这个国家的过去与现在、神话与现实、西班牙文化与印第安文化、梅斯蒂索文化和美国文化，以及穿黑袍的基督神父与身着华服的血腥古老宗教的祭司们在其中的抗衡。富恩特斯将民族传统与殖民地的历史融汇在自己的作品中，从而形成色彩斑斓的画卷，虽然时常让人感到叙述的不连贯，违背传统的章法。显然，富恩特斯的作品是开放性的作品，并不会在作品中形成圆满的闭环，同时也并非是纪实性的，也不遵守传统中极为看重的统一性和神圣性，而是遵循着一种强有力的个人的眼光。相比同时期的其他拉美作家的作品而言，富恩特斯的作品呈现了更多的丰富性，想象力压倒了现实：混合的种族、趣味、语言和形式尽呈其中。
卡洛斯·富恩特斯的写作几乎涵盖了整个文学范畴，从短篇小说、长篇小说、电影剧本以及各类文章。卡洛斯·富恩特斯一度以电影谋生，曾与阿比曼（Abby Mann)合作拍摄电影版的《桑切斯的孩子们》(Los hijos de Sánchez)，并与路易斯·布努埃尔合作将卡彭铁尔的《追击》改编搬上银幕。在穆蒂斯的穿针引线之下，富恩特斯在20世纪60年代初期与加西亚·马尔克斯相识，并一道将胡安·鲁尔福的名著《佩德罗·巴拉莫》改编为电影。富恩特斯曾经对加西亚马尔克斯说，他们两人之所以做电影，为的只是赚钱写小说罢了，而单纯写小说并不能让他们成为有钱人。
除了短篇小说和长篇小说之外，富恩特斯还出版了一系列的随笔作品，如1969年出版的《西语美洲新小说》、1990年出版的《勇敢的新世界》，以及2011年出版的《拉丁美洲的伟大小说》。在这些随笔作品中，富恩特斯探索文学与其历史文化环境之间的关系，阐述了自己对小说艺术的有关观点，同时也有对文学先驱和同时代作家的深入评论。而富恩特斯的作品特色也正体现于他的创作理念，正如马尔滕·范·德尔登在《勇敢的新世界》的序言中所写的那样：“一方面，这位墨西哥作家再次主张将小说视为一种开放的、未完结的、含混的体裁。另一方面，他坚持认为西语美洲小说要用来表达美洲大陆的文化身份，特别要为那些被官方文化噤声的所有历史维度给予‘声音’和‘名字’：那些‘遗失的世界’和‘消失的历史’要求被小说家在当下重新想象和重新创造。通过设定伊比利亚美洲小说的双重功能——一是避免对现实的任何固定的表现，二是发现美洲大陆的文化身份——富恩特斯似乎正在融合他所处时代两种不同的文学潮流：先锋文学和见证文学。……换言之，与复杂而矛盾的现实相对应的是一个开放且未完结的文学表达，即先锋和实验性；模棱两可的小说就是一个多元世界的见证。”
参考文献
- 参见（智利）路易斯·哈斯.我们的作家—拉美文坛十圣[M].陈浩等.译,北京:人民文学出版社,2024年,张蕊译:《卡洛斯·富恩特斯,或新异端》第335-336页。
- 参见李春辉等主编.拉丁美洲史稿（下卷）[M].北京:商务印书馆,1993年,第290-291页。
- 参见（墨西哥）奥克塔维奥·帕斯.孤独的迷宫[M].赵振江、王秋实等.译,北京:北京燕山出版社,2014年,第315-316页。
- 参见（智利）何塞·多诺索.“文学爆炸”亲历记[M].段若川.译,北京:人民文学出版社,2021年,第28-31页。
- 参见（墨西哥）卡洛斯·富恩特斯.勇敢的新世界[M].张蕊.译,北京:作家出版社,2021年,《胡安鲁尔福:神话之时间》第177页。
- 参见（墨西哥）卡洛斯·富恩特斯.盲人之歌[M].袁婧.译,上海:上海译文出版社,2020年,第2页注释部分。
- 参见（墨西哥）卡洛斯·富恩特斯.玻璃边界[M].李文敏.译,上海:上海译文出版社,2021年,第230-231页。
- 参见（墨西哥）卡洛斯·富恩特斯.阿尔特米奥·克罗斯之死[M].亦潜.译,北京:人民文学出版社,2011年,第5页。
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