1908年，当卜士礼书中的插图首次出现在中国刊物上时，劳伦斯·宾扬也进一步发展了他关于“韵律”和“生命力”的观点，当时的一些中国人对宾扬的这些观点可能已经有所意识。他在自己的著述《远东绘画》（Painting in the Far East）里谈及“六法”：
根据这一理论，“韵律”（Rhythm）占据了至高无上的地位，不是人们基于观察所遵的模仿自然或忠于“自然”（Nature）的法则，这种西方民族所具备的普遍本能是艺术的根本关切所在。在这一理论中，每件艺术作品都被认为是韵律之神韵化身，以更清晰的美丽与更强烈的力量展现事物的精神活动，复杂物质的巨大障碍因此得以通过周遭可见的世界被传递至我们的官能。
我们有必要停下来思考，宾扬的这番评论来自何处？宾扬认为“韵律”和“自然”作为这段话的中心概念，值得大写单词的首字母。他从冈仓天心那里直接获得了“韵律”一词（有人认为这或许归功于冈仓对赫伯特·斯宾塞作品的解读）。然而，如若考虑宾扬当时身处的更广泛的学术环境以及1908年这一特定的时间节点，我们很难不将他与法国哲学家亨利·柏格森（Henri Bergson，1859一1941）联系起来。柏格森提出了“生命冲力”（elan vital），一种存在于宇宙中的“生命的冲动”“事物的精神活动”。在柏格森生活的时代，他是举足轻重的国际人物，而在思想的某些方面，柏格森则与自己的英国前辈斯宾塞保持了一致。他于1907年出版的著作《创造进化论》（Levolution creatrice）收获了大量英语评论，而于1896年出版的早期作品《材料与记忆》（Matiere et memoire）也在1908年经过了重新修订。宾扬很可能读过这两本书的法语原版，因为他从书中挑拣了柏格森喜欢的一些修辞为自己所用，比如“被提炼出”的理念，或者创造性的精神“落实到”图像，再比如超越“复杂物质... (查看原文)
泷精一就这句话的英译为“精神的气调与生命的运动”（Spiritual Tone and Life Movement）。值得注意的是，被宾扬拿来比较的四版译文中的两版（夏德和泷精一）与“韵律”完全无关，还有一版（彼得鲁奇）则仅仅将其视作次要意义加以补充解释，但宾扬仍然坚持写道：
“有韵律的生命力”是翟理斯教授的翻译，尽管简洁实用，但它似乎并没有完全涵盖原文的含义。冈仓先生则将其翻译为“经由万物韵律传达的生命法则”，或者我们也可以说“精神的韵律与生灵万物的运动相互融合”（The fusion of the rhythm of the spirit with the movement of living things）。无论如何，这句话确切的含义在于艺术家必须穿破世界的表象，抓住伟大的宇宙所蕴含的精神的韵律，并为之所支配，正是这种韵律使生命不止不息。
伟大的宇宙所蕴含的精神的韵律”无疑是柏格森理念的清晰的向音，或者至少存在于柏格森被吸收和理解的结果。而“韵律”（宾扬的传记作者称其为宾扬“最喜欢的词”）则是其中的关键所在，它甚至成了一本杂志的刊名：《韵律：艺术、音乐与文学》，宾扬是这份刊物的撰稿人。1911年《韵律》开始发行，正是《龙翔》出版的同一年。在发表于该杂志第四期的文章《诗歌的回归》中，宾扬写道：“这种艺术的秘密都蕴藏在老子的悖论中，老子的‘道’认为道生万物、生生不息，是普遍而永恒的生命的韵律。”
亨利·柏格森究竟在多大程度上影响了宾扬对中国艺术的思考？宾扬在美国举办的演讲所留下的报纸记录对这一点表现得更为清楚。此次演讲被安排在1912年12月宾扬首次美国之行的日程里，相关报道发表于同月15日的《纽约时报》，标题十分冗长：“我们需要对艺术有更多情感的理解”。下面的导语指明：诗人、剧作家、评论家与东方艺术专家劳伦斯·宾扬声称戏剧和绘画都应当如此。“十个世纪前的中国... (查看原文)
