秋籁居琴话

“浦东三杰”。上世纪三十年代，查阜西，彭祉卿，张子谦三人同居浦东，朝夕聚晤，称为“浦东三杰”。查阜西擅弹《潇湘水云》，人称“查潇湘”；彭祉卿擅弹“渔歌”，人称“彭渔歌”；张子谦擅弹《龙翔操》，人称“张龙翔”。

也是这三人，主要发起创立了“今虞琴社”。 张子谦，十三岁起在家乡扬州随广陵琴派孙绍陶先生学琴。擅弹《龙翔操》，通曲散弹，节拍节奏自由跌宕，随心所欲。（特意找来听了，果然！） 张子谦在上海音乐学院附中和本科兼任古琴教师。龚一，戴晓莲，李凤云都是他的学生。 一九九一年，张子谦午睡未醒，无疾而终，享年九十二岁。 《操缦琐记》张子谦著 《古琴初阶》张子谦，查阜西，沈草农合编 成公亮曾师从张子谦学琴。 姚丙炎，一九二一年，出生于浙江杭州，师从徐元白学习古琴。逝于一九八三年，年仅六十二岁。

姚丙炎不仅长于古琴演奏，《高山》，《潇湘水云》，《平沙落雁》，《渔樵问答》是他经常演奏且独具心得的曲子，而且他对古琴艺术的最大贡献，还在于对已绝响的古乐谱的解译。

《琴曲钩沉》是姚丙炎的打谱集，未完成的遗著。《酒狂》就是由姚丙炎先生成功解译打谱的。

打谱要求琴家具有较高的音乐修养和中国古代艺术修养，需要在识别古谱的基础上，经过反复弹奏琢磨，既要体现古曲风貌，又加入了相当大的再创作成分。打谱工作是艰深辛苦的工作。姚丙炎先生却乐在其中，把这艰苦的劳动，看成是在古代音乐天地里面旅游。 “打谱对于我，正像新天地对于旅游家那样具有吸引力，在新的音乐天地里漫游，使我感到其乐无穷。”

姚丙炎对唐宋指法也做了相当深入的研究，多有述论。《唐代陈拙论古琴指法注释》，《古琴指法汇编》，《琴曲统计》，《酒狂打谱经过》等。

这样一个在古琴演奏和学术研究上都颇有成就的人，却并非专业从事古琴音乐工作的。姚丙炎的本职工作和音乐是丝毫无关。他是一个工厂的会计。姚丙炎的住所也是上海闹市里一间狭窄潮湿的斗室，就和当时的普通工厂职工一样，过着拮据的日子。 这样一位可以称得上真正的专家，一直未能调到专业的岗位上。他的打谱成果也没有得到很好的保存，只有少部分乐曲录过音或记录过。随着姚丙炎的去世，很多发掘出来的琴曲又成绝响。

姚丙炎，所求只是知音。《退休有感》“不从老去优余岁，却向琴中苦用心。安是名利忘于止？此间消息有知音。”（此处有一疑问。此文末注“一九八三年七月八日脱稿于济南”，但在文中“一九八三年八月十八日清晨，姚丙炎先生终于与我们永别了。”从时间上看是不对的，应该有误。）梅庵琴派 王燕卿

王燕卿出自山东诸城派。晚清，山东诸城的古琴一度兴盛。当时影响较大的古琴家，一位是王雩门（字冷泉），一位是王溥长（字既甫）。王雩门宗金陵派，王溥长宗虞山派。到二十世纪初，王溥长的儿子王心源，王心源的学生王露，和王雩门并称“诸城三王”或“琅琊三王”。这时诸城古琴传人众多，风格别致，独有曲操也广为流传，这时山东诸城古琴的全盛时期，在十九世纪和二十世纪交替的数十年。

一九一七年，王燕卿与康有为游南京高等师范学校，校长江易园听王燕卿弹琴后，留其在校任教。诸城古琴由此流传到了南方。 王燕卿的身世不详。在《梅庵琴谱》序中，有一段王燕卿自述。由此可以知道，王燕卿应出自一世代操琴之家，琴艺代代流传。“自高祖以次，于操缦一道，代有传人……”但他更强调琴学来自“携琴访友”，“赖诸名流多方指授，自问始有进境”。也就是说，他认为他的琴学更多的来自于自学，游学和独立思考。 独立思考，不随大流，大胆，离经叛道，这使王燕卿受到家乡琴坛的排斥。“直到今天，我们还可以在琴坛上隐约感觉到。”但为其如此，才有了梅庵琴派的创立，至今日，梅庵琴派在海内外的影响远远超过了诸城派本身。 《梅庵琴谱》是王燕卿的学生徐立孙和邵大苏将王燕卿的《龙吟观残稿》整理成的。《龙吟馆琴谱》是其祖本。其中收录的曲谱都已经过王燕卿的加工，演变成了梅庵派的弹法。特别是《平沙落雁》，王燕卿增加“雁鸣之声”的第六段，已十分生动。活泼的指法模拟群雁回旋鸣叫之状。这时对琴乐审美的大胆扩展。琴人素来追求意境而不求形似。当年，王燕卿参加近代琴史上著名的上海“晨风庐琴会”。据说，当他谈完《平沙落雁》之后，与会者竟不约而同地站立起来。可以想象，王燕卿的琴声带来的震惊。那是一九二零年的事情。与王燕卿相似的近代古琴家川派琴家张孔山，在传统琴曲《流水》中增加了第六段“七十二滚拂”。这首加工后的《流水》被收入《天闻阁琴谱》，很快风行全国，原来的《流水》反被冷落。 梅庵流派的录音，香港雨果公司《梅庵琴韵》，徐立孙，陈心园，朱惜辰。朱惜辰曾被老师徐立孙称赞为“青出于蓝”，可惜一九五八年便死于一次政治运动，年仅三十五岁。 王燕卿死后不愿归葬故里，遗言埋骨清凉山麓。齐鲁藏琴录 记录了笔者所见山东藏琴。漫话五十年来的琴弦 开篇即提到一次录音。二零零八年，用琴：浙江博物馆馆藏唐琴“彩风鸣歧”和“来凰”。琴人：成公亮，丁承运，姚公白。用弦：丝弦。 “彩凤鸣岐”音柔韵长、圆润细腻，“来凰”古朴淳厚、苍劲沉郁。 在“土豆视频”中，我收藏了此次录音的几首曲子，是蔡师分享的。“彩凤鸣岐”泛音清亮，按音圆润。历千年的古音，古人曾听。 “明清以来，琴弦最好首推杭州回回堂……所造的弦叫‘冰弦’……清末用老三泰招牌发售回回堂琴弦。” 现在古琴多数都使用钢弦。成公亮在书中讲述了由丝弦而钢弦的这段历史。 因抗战爆发，一九三九年，杭州老三泰号“回回堂琴弦”停业断市。弹琴人无弦可弹。（无弦可弹，这在我们当下花钱即可买到几乎任何东西的时代，真是难以想象。战争年代。）“吴景略、张子谦、庄剑丞渐从文献取制弦之法，授予苏州普通弦工方君裕庭，始于一九四三年试行恢复。（查阜西《查阜西琴学文萃 琴弦生产之旧愁新恨》）”琴弦定名为“今虞琴弦”，质量不如回回堂。八十年代后期，古琴钢弦得到大部分琴人认可，今虞琴弦彻底停产。 成公亮说他没有机会对照比较，因为抗战爆发后，回回堂琴弦就绝迹了。我呢，没有机会对照丝弦、钢弦，据说现在又有丝弦可买了，可是价格非常昂贵，昨天看到一则微博，说一副二千多元，更好的四千多元。 这次录音用的丝弦是香港的黄树志带来的。黄树志倾注大量精力和财力，从古籍资料中研究传统的制法，生产出的琴弦叫“太古琴弦”。 日本的传统制弦工艺自古延续至今，未曾中断过。现在，反而，要去日本学习丝弦制作了。 琴弦的质量和规格，对琴的音质的影响很大。 钢弦与丝弦的比较1. 钢弦耐用、稳定，表面光滑，摩擦音小。金属声，余音过于冗长；2. 丝弦不如钢弦平滑，摩擦声大，不够稳定（受温度和湿度的影响），不耐用；3. 弦被弹奏后，从出音到消失，呈示的“出音过程状态”，钢弦和丝弦是不一样的。无论散音、按音、泛音，传统丝弦出音开始的“音头”有一种冲击的瞬间，“音头”出现之后很快地变为稍弱的音量；而钢弦的“音头”相对比较“钝”，延续的时值比较长。因此，钢弦虽然音量大，却没有传统丝弦那种饱满的音质和力度，缺乏传统丝弦的那种“颗粒感”，那种“骨力”，琴音呈现一种“疲沓”的状态。（听老八张，那就是丝弦弹奏的声音） 人造纤维为原料的古琴弦质地应介于钢弦和传统丝弦之间，音色介于两者之间。 古琴作为一小众乐器，以前知者少，买琴学琴不易。现在卖琴教琴的越来越多，可是琴和师良莠不齐、鱼龙混杂，买琴学琴还是不易。

成公亮先生此处说到的“欧洲音乐中心论”与之前在某次上课的时候跟老师的讨论不谋而合了。学院派古琴（或者说中乐）教育的一个很大问题就是缺乏自己的哲学架构，处处套用西乐的定式，最好的情况也是得其形而失其神，更多的情况是画虎不成，就好比强行照抄交响乐队的中乐团，怎一个变扭了得，不客气地说跟洒水车播《东方红》也是五十步百步了。往更大的范围看，中国古代文学哪怕是中医的研究所以失败，也是一样的原因。归根结底是工具错了。

另，成先生将打谱的“打”字作hunt解，即是于谱中搜寻、求获，终于豁然开朗了。

最近正在练习《洞庭秋思》，成公亮先生这本书中专门有一节讲“《洞庭秋思》流变考略”，在后面的琴课笔记中，也讲《洞庭秋思》。看来，成公亮先生对此曲是青睐有加。 《洞庭秋思》中的转调，还不理解。 《洞庭秋思》琴曲笔录

弹好《洞庭秋思》的关键在于语气的把握，它的语气深情而自然，好像要说很多话，整体气息比较平和，但具体的地方并不平和。乐曲结尾的泛音段，弹奏者可能会忽略其中的语气的细微之处。像这些细小的东西，技巧上并不难，难在语气的深情自然而又不造作。 在整个弹奏过程中，左手吟猱绰注的变化非常细腻，行进时变化非常丰富，或干脆或柔缓，或快或慢；右手的弹弦也有着力度和触弦点的变化。 再说吟猱——吟猱动作转换中的过度 吟猱的动作过程中，指关节和腕关节都必须要动。这个动作有点像拉二胡的运弓及旧时江南水乡河里木船摇橹的动作。如左手的第一动作向上，出音也向上滑，当向上滑的音还没有结束，左手的第二个向下的动作已开始了，下滑的第二个音比左手的第二个向下的动作滞后出现，动作的转换靠指关节和腕关节的协调和一定的提前量。 左手“上下进复”与“吟猱”的区别 通常而言，吟猱是圆的动作，而上下进复的动作偏向方一点，这是指关节仍要动，而腕关节就动得少或不动了。如果需要把上下进复弹得很硬很方，就像《普庵咒》的很多地方那样，那么指、腕关节都可以不动，完全靠手臂的动作，直上直下，这时音和音之间的衔接过程很快、很干脆，音的过程虽然靠手指的滑动，但概念上并非“滑音”。 大指要“藏” 大指吟猱动作的另一个要点，是大指要“藏”。传统弹琴技法要求将大指置于食指下，称为“藏”。这不仅仅是因为吟猱的需要，也是弹琴指法中大指通常停留的位置。 大指吟猱动作的要点是腕、指关节都要动及大指要“藏”。 “方”和“圆”，“硬”和“软” 减字谱徽位、徽分在弹奏时的误差 明代琴谱的减字谱只记徽位不记徽分，如左手按七徽六分位置就记七八，意即“七徽八徽之间”，而非七徽八分。记录徽分是清初徐青山《大还阁琴谱》的发明。 左手按谱上所示徽分按音，音高也是有误差的，音位越高，误差越大。原因： 1. 弹琴时斜视角度看徽位徽分会有误差； 2. 古琴的琴弦和琴面有距离，按弦后琴弦的张力加大，发音会偏高； 弹琴者主要依靠听觉而不是视觉来分辨按音是否准确。

书中还有《归去来辞》、《龙朔操》的琴课笔录。

《秋籁居琴话》成公亮 生活读书新知三联书店笔记于2014年8月

成公亮，1940年出生于江苏省宜兴县，毕业于上海音乐学院附中古琴专业，毕业于上海音乐学院民族音乐理论作曲系。1984年调入南京艺术学院，任古琴教师，1997年提前退休。 古琴“秋籁” 唐琴，仲尼式。琴体浑圆修长，漆色深褐，断纹如冰裂。其音微妙而细腻，圆润而绵长。琴底篆刻“秋籁”并“德斋珍藏”，腹内竹书“大唐开元三年李晋制”。曾由清末民初著名琴家叶诗梦收藏，一九八五年成公亮于南京得此琴残躯，同年夏月修复。

一直只是通过网络上转了又转的片言只语，了解到一些古琴界的人,事，所知也是糊糊涂涂。 《秋籁居琴话》第一部分就是对一些近现代琴人琴事的叙述。从此处读到的应当是一手资料吧。成公亮和这些琴人或师或友，所处同一时代，所叙述的多是其亲身所历所闻所感。 《琴话》中还专有一节讲述琴弦。书中随处可以看到先生对中国音乐，对古琴音乐的一些认识。