近代文学批评史（中文修订版）第二卷

导论

钓雪按：韦勒克强调大施莱格尔的国际影响力。

因此可以说，批评上的浪漫主义运动有两个迥然不同的含义：从较广的意义看，它是对新古典主义的一种反抗，意味着抛弃拉丁传统和接受以表现及交流情感为主的诗歌观。它产生于十八世纪，而且形成了一道洪流，涌向所有西方。

从较狭的意义看，不妨说浪漫主义批评就是确立一种辩证说象征说的诗歌观。它从有机体的类比脱颖而出，由赫尔德和歌德加以发展，进而演化成一种表现为对立面统一和象征系统的诗歌观。

先谈年少的弗·施莱格尔，再谈奥·威·施莱格尔。他们值得分别论述，因为两人个性判然不同，观点相异。

施莱尔马赫的表现主义艺术理论，叔本华的悲剧新观念，最后则为黑格尔庞大体系里综合而成的德国美学思辨。

第三章 德国早期浪漫派

2、诺瓦利斯

圣茨伯里称诺瓦利斯不仅是“德国浪漫派中最伟大的批评家”，将他置于施莱格尔兄弟之上，而且“在一定意义上讲是最伟大的德国批评家”。不过看来这是溢美之词，诺瓦利斯在诗歌理论上明显地依傍谢林，他的具体批评文字基本上不外谨言式的意见陈述。

这些全是柏拉图传统学说的古老话题，只是措辞热烈而又言之过甚罢了。

我们详细考查一下诺瓦利斯所认为的中心体裁即童话和小说应该是什么样子，上述的含混思想就更其明朗了。

小说（Roman）只是童话（Märchen）的一个变种

浪漫主义的（romantisch）这一术语，显然尚未成为施莱格尔兄弟所指的固定涵义，诺瓦利斯认为是从罗曼司即“一种童话故事”一词派生出来的。

浪漫主义者（Romantiker）一词（似乎为诺瓦利斯所创）在他用来是和小说家一词同义的。小说必须通篇是诗。诺瓦利斯所指的“浪漫的”甚至可以具有一种神秘意味，因为一个“有个性的上帝”被称为一个“浪漫化的宇宙”，而个性则被称为自我的“浪漫的”成分。如果从整个体系的角度来解释这些令人费解的含义的变换，此处的“浪漫的”则意味着基本的，真正实在的，今日已经变得时髦的说法就是“存在主义的”。

虽然诺瓦利斯抱着如此极端的一元论观点，但非同寻常的是他居然还能加以区别，并且完全意识到诗歌和作诗过程中理性的和语言的成分所起的作用。

克罗齐

诺瓦利斯表示对莎士比亚困惑不解。他说莎翁之于他比希腊更加神秘莫测。

诺瓦利斯所发表的几则辛辣的评语表明他看出了施莱格尔兄弟和蒂克的某些局限之处。

第十二章 德国哲学家

4、黑格尔

在美学史上，他的作用可谓具有同样的深远意义，只要我们想到德国那些一脉相承的黑格尔学派人物，想到他对泰纳和德·桑克蒂斯、以及别林斯基、佩特、克罗齐和许许多多其他人的影响。

熟悉了康德、席勒和谢林的思想，黑格尔的核心美学概念就不显得生疏了。

黑格尔的艺术三阶段说：象征型、古典型、浪漫型。

他居然把话说到这种地步：“艺术唯有在科学里才找到其真正的正当理由，”大概就是指他本人的美学。

诗歌的主要种类是传统的三类：史诗、抒情诗、戏剧诗。它们的次序为客观性的，主观性的，二者综合性的；在他那种别出心裁却是人为编排的错杂体系中，史诗相当于雕刻，抒情诗相当于音乐，而戏剧则相当于音乐和雕刻的结合。

在戏剧中，戏剧稍后于悲剧，较接近于艺术的解体阶段，因为喜剧意味着艺术家驾御材料的优越性，意味着至高的自我意识。

出自施莱尔马赫的“艺术宗教”这个术语被他用作一个复合词来肯定这样一种完全统一。

犹太教是“崇高的”因而也是象征型的，基督教是浪漫型的。席勒宗教是古典型的。

同样，讽刺诗实则亦非真诗。在他惯用的体裁三分法中有了一个新突破，讽刺诗被置于古典艺术结束的一个历史地位。它是古典理想消失过程中的一个过渡形式，既非史诗也非抒情诗，其地位和罗马帝国崩溃之际散文气味的罗马人正相符合。

我们不难预见，在谢林的体系中，戏剧乃是抒情诗和史诗的结合，自由与必然的斗争，而双方结果则是共同获胜，同时两相俱败。必然获胜时，自由并未消失，而自由获胜时，必然也并非消失。其实必然和自由的这种最终的合二为一,只能用以说明悲剧。悲剧英雄应当是必然地犯罪，而最终应当自由地接受惩罚。真正的悲剧,并不在于惩罚种有意识的、蓄意的罪行,而在于无辜地犯罪之后,要接受惩罚;它是个人的牺牲,既维护道德自由，又恢复道德秩序。谢林的悲剧理论,因此与康德、席勒施莱格尔兄弟的理论大相径庭。谢林的理论，为黑格尔的悲剧理论铺平了道路。当然，谢林主要想到的是《俄狄浦斯王》,正如论述希腊三大悲剧作家时，他明显偏好索福克勒斯，程度超过另外两位。欧里庇得斯窜改希腊神话过于随意,所以受到严斥,不过谢林的看法也不尽一致。

喜剧，谢林视为悲剧体系的反面悲剧中的必然属于客观(即体现于字宙秩序)，自由属于主观(体现于英雄人物的道德反抗);喜剧则颠倒这层关系。必然于是成为主体，自由成为客体。倘若我的理81解正确,谢林的意思无非是说，在喜剧中，人物性格一成不变,命中注定，而世界及其秩序，则用自由和反讽的态度处理。显而易见，阿里斯托芬是谢林心中的伟大楷模。

近代诗矫揉造作,“关乎 利欲"(即并非超乎利欲，含有作者的个人目的),“表现特性”，“带主观作风”(歌德所指的含义而言,即主观作风与客观风格的对比),不纯净体现于混合和混淆体裁，不纯净体现于掺和说教及哲理成分,不纯净甚至表现丑和怪的内容包括在内，而不讲章法则体现于摈弃规律。近代文学有着“那种可怕而又枉然 的渴望，企求自身延伸到无限境界，那种迫不及待的渴望,企求透视个人”。和古人那种封闭性的循环发展背道而驰的，是今人永无止境前进的体系，他们永无满足的“渴求”,这-字眼后来变成浪漫主义的一个宗派行话。即使莎土比亚，也绝非完美无瑕，虽然弗施莱格尔称他为“近代诗之顶峰”。他处表现主观作风，尽管其格调无比伟大。唯有歌德人带来希望,可以回归客观性艺术。回归古典美，不过弗.施莱格尔认识到，歌德依然游移于两端，关平利欲与美的境界,主观作风与客观作风。当然,弗施莱格尔所设想的寄予厚望的德国古典主义义，并非实际提倡模仿古人,而是指一种客观性艺术哲学的再生。没有哪位希腊作家可能成为典范和权威，希腊的艺术理论和批评更不待言。亚里土多德的《诗学》，施莱格尔一向评价不高。

《希腊诗歌研究》还包含了浪漫主义理论的萌芽。需要阐述态的内容，无非是看待今人进行概括时变负号为为正号。在这篇论文中，施莱格尔甚至承认近代情境入诗的必然性，同时赞扬了诸多近代作家。他肯定认识到,他的梦想和理想，即希腊诗歌体现的和谐面及客观性，与他本人内心的实际意向及时代趋向,完全南辕北领。研读席勒的论文《论素朴的与感伤的诗》之后，他提高了这层认识(弗，施菜格尔并不讳言),同时加快了他的感情变化，或者毋宁说，可能加快了他的态度转变。席勒为“感伤内容进行的辩护，使他勇气弥增，在《希腊和罗马)(1797)一书序言中,弗.施莱格尔采取中间立场，承认“关乎利欲”这一点具有瞬间的审 美价值，书中收人了前此未刊的《论研究》一文。同年(1797),弗.施莱格尔出人意料地把《论研究)称作“一篇以主观作风写成的论诗中客观作风的散文赞歌”。这时他完全转向薄古厚今的态度。一年之后,《雅典娜神毆》登载了著名的《断想》第161篇,其中界定浪漫诗为“进步且有普遍意义的诗”。这篇断想直不断为人引用，而且论者已经为我所用，视为解释全部浪漫主义的钥匙。但是应当认识到,这篇文字为作者诸多故弄玄虚的言论之，弗施莱格尔在文中运用“浪漫的"这个术语时，带有浓厚的”个人独特色，他本人不久假便放弃这种用法。在这篇《断想》中，“浪漫的”这一术语的用法，客观上并无影响到一名之立，形成与古典的之对比。施莱格尔采用这个术语，而不太喜欢“近代的”或“关乎利欲的”这两个字眼，因为术语“浪漫的"并无贬义，或者严格年代划分上的含义，同时也显然因为他此时在玩弄它与罗曼即小说一词词源上的渊源。