文物修复理论

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• 近来，随着后现代思想的崛起，以及艺术史目前非史实化的复兴，艺术的这种自我指涉趋势变得更突出了。从那以后，人们会问自己：对于理解艺术家的方法而言，如今难道比以往都不再需要对其特异性的追问？为了避免将不同思想区域的各种问题投射到艺术本身，艺术领域所用的整套哲学方法难道不应接受这些问题的评论检验？确实如此，即便正如或确如海德格尔所认为的那样，艺术如今最有可能是令我们最接近存在体验的人类活动，也就是说，艺术是人类意识所能获得的最深刻/最全面的体验。 另一方面，从艺术史学家所持的史实角度来看，艺术作品具有一种为艺术史论说赋予不同于其他人文学科明显独特性的突出特征。事实上，无论艺术作品是在哪个时期创造出来的，它都在绝对当下的感知中，将其自身此时此地提供给我们。直到被意识认可之前，艺术作品都缺乏其自身的现实性。而且这种认可并非源于某种分析得出的判断结果，而是源于感知自身对某种特异性的确认，这种确认同时也是历史学家研究的出发点。因此，如果艺术史是可能的，它也不同于其他历史学科，它旨在研究的不是某个属于记忆的、过往事件的史实，而是一种呈现在意识里的现实的史实。就这种意义而言，艺术史与评论密不可分，而评论就此而言的目的就在于描述这种独特在场的本质。 人们对艺术作品的现实感知从来不会等同于那个被感知对象的物理现实，艺术作品这种独特本质显然就是那个著名的、根本性的美学难题的症结所在，也就是说：仅仅参照艺术作品并不能定义艺术，因为这种经验性方法意味着对作品的选择已经存在某种标准，因此也就预设了艺术的概念：另一方面，也不可能在缺乏艺术体验的情况下先天地定义艺术，而这种体验又只可能是对个别艺术作品的体验。正如切萨雷·布兰迪表明的那样，这种窘困源于人们不可能采用和“现存现实”同样的方式而使艺术概念化。因此，不可能存在一种基于自然科学模式的艺术科学。…… (查看原文)

  豆友250504935 2021-12-01 12:34:12

• 显然，艺术家的形象表达并非模仿，并非对外部对象的复制。相反，布兰迪认为，这种表达仅仅是某种本质上符号性的、被布兰迪称为“对象的建构”的内化阶段的外化结果。这种对象的建构表现为独特的集成处理；艺术家的心境，他们在痛苦与欢乐、回忆与期望中体验到的内在性，作为难以名状的总和，通过符号的投入，在一个只凭其纯粹外貌而考虑它的对象中凝结起来。并且这种建构只保留了对对象的某些感知，排除了其他感知对象，与此同时将对象从其实际背景及其连续的实存进程中隔离了出来。无法还原为单纯因果关系的意识的单方面行为将这种内在对象作为符号竖立了起来。被如此建构出来的内在对象仅仅通过将实存置于“括号”中，保持着它与实存的参照关系。而这种特殊的“悬置”，就是凭形象的纯粹再现品质，即它的纯粹“再现性”，将意识符号化地确认为形象的条件本身。于是，在作为形象而被内化出来的对象的肯定性和其否定性之间，或是说，在对象从感知中保留下来的部分和它与实存进程的断裂之间就产生了某种辩证张力。为了辩证地解决这种张力，就产生了第三阶段的需要：将这种一直起伏不定且难以捕捉的心理形象表达出来，随着它的外化将其固定下来。于是，形象的表达就成了艺术家意识里唯一的且最为紧迫的目标。随着形象被固定在某个对象中，并通过它返回世界，在艺术家的眼里，其意识的总和才作为某种形象得以实现。也就是说，通过形象的再现性行为，即符号性投入，将形象作为纯粹具象性保留下来，这种行为本身才清晰起来，并化为形式，终止了这种处理，实现了宣泄。 虽然通过这种符号性投入，对象与外部世界的参照被悬停起来，但还是在形象中作为形象的认知内容被保留了下来：只要意识试图通过形象指向它所再现的东西，这种参照总是可以被重新激活，并重获某种语义功能。反之，如果意识指向具象性，则意味着将这种语义功能还原为形象的认知内容功能。 此外，由于对象的建构并非模仿，这就意味着形象的形式，作为具象性，既... (查看原文)

  豆友250504935 2021-12-01 12:41:06

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