序言部分译文

理论与批评导论

近几十年来，理论与批评在文学及文化研究中占据了中心地位。它们更多被视作为目的本身，而不再仅仅是研究文学与文化的辅助。正如乔纳森·卡勒在《构建符号：批评及其规范》（1988）一书中所言：“从前，批评史是文学史的一部分（伟大作家推动着文学观念的演变），但现在文学史则成为了批评史的一部分。”这种戏剧性的反转在二十世纪逐渐完成，也意味着批评与理论的历史正日益为学院及大学中的文学和文化研究提供着基本框架。一些文学研究者和作家痛惜于这种“理论转向”，将其视作对文学及其核心关怀的偏离。这些所谓的“反理论者”提倡向研究文学自身回归，可无论这一立场刚开始如何让人耳目一新，仍有其问题：它预设了一种文学的定义，并提倡一种检验文学的特定方式（为了自身）。换言之，反理论的立场本身就依赖一种未经审查且富于争议的文学批评理论。在这个例子或其他情况中，“理论”所表明的正是没有一种立场可以脱离理论，甚至包括我们所说的“常识”。
围绕“文学”或“阐释”这样似乎不证自明的主题也充斥着争论不休的观点，它们一起构成了理论与批评的历史。在历史上有诸多关于阐释的不同概念，例如客观的文本分析、道德评估、情感反馈、文学评价以及文化批评。文学也同样被差异化地定义着：表现现实、展示作者内心世界、传授道德或是净化感情，以上仅是常见而又互不相容的观点中的一小部分。 批评与理论的历史充满了诸如此类的争议。总而言之，反理论者自身对文学和阐释的理解也各不相同，并常常相互抵触。这些冲突向我们指明了理论与批评的世界是何等富有活力、激动人心而又错综复杂。这片不断延伸的广袤空间所包含的议题不仅局限在文学、语言、阐释、文类、风格、意义和传统，还涉及了主体性、种族、性别、阶级、文化、肤色、国籍、意识形态、社会机构和历史时期。在这部选集中，新接触文学与文化研究的学生会发现一片跨学科和比较研究的开阔场域。这里的从业者不断检验、阐述和评价着所有与文学和文化研究相关的理论及问题。

何为阐释
文学理论和批评中有许多不同的术语和概念聚焦于读者与文本的相遇。这种我们暂时称之为“阅读”或“阐释”的相互作用，通常涉及个体反应、赏析评价、历史解读、阐述、注解以及批评等活动。作为主要名词的阐释和阅读本身即富有争议，这并不令人惊讶。事实上，在选择术语来描绘文本和读者间的相互作用时，人们必须采取一种涉及阅读和阐释确切本质的特殊理论立场。
让我们考察一下上述关键词。阐述和注解强调有条不紊地对文本进行客观解释（例如一行一行地解读短诗）；个体反应与赏析侧重于阅读活动私密、随性和主观的一面；批评和历史解读则会突出阐释者和作品在时代和价值观上的距离感。对一篇文本的注解不同于赏析或批评。“注解法”预设了一篇需要精细解读的艰深文本；“赏析法”暗示了一部亲切友好，随时期待着读者来“悦读”的作品；批评则假设自己面对着一堆可疑或危险的前提和价值观，它们支撑起了一件复杂的文档。进行注解的阐释者需要成为知识渊博的解谜高手；参与赏析的读者应当化身充满渴望与同情心的享乐主义者；批评则呼唤多疑而富有道德感的批评家，遵从和文本所表达的不同或截然相反的价值观。通过描绘读者和文本间的这种重要相遇，关于阅读和阐释的理论持之以恒地揭示出文本的特性，并将特定的角色和任务分配给读者。
这部文集中有许多篇目在描述阐释与阅读的特性方面大相径庭。比如对弗里德里希·施莱尔马赫而言，阐释既是历史化的语法解析，也是对作者的心理认同。而弗里德里克·詹姆逊的观点则与之不同，他提倡一种细致的三维阐释方法，尤其重视对文本所展现的社会矛盾、阶级斗争和社会发展的历史背景进行意识形态批评。至于保尔·德曼，他将阅读视作一种注释方法，读者对文本的改写与重组用一种解释性的寓言取代了原文，阅读对他来说无可避免地成为了“误读”。高超的理论家可以用完全不同的模型来定义阅读，这也推动了人们不断展开对阐释的理论探讨。
由新批评学派，特别是克林斯·布鲁克斯所推动的文本分析法可谓是最著名的阅读模式之一。在二十世纪中叶，新批评主导了北美和英国大学中的批评实践。这一方法至今仍富有影响，特别是在引介性质的文学课堂上。新批评是指对诗歌文本的多重阅读来揭示其艺术形式的错综复杂。“意义”既不在于某一段落中，也不在从文本提炼出的主题里，而是潜藏在精细而周密地组织联合起来的文本要素中。（比如意向、修辞、语气和象征）文学作品被事先认定为独立自主的存在，如同高度和谐、引人注目的工艺品（一只“精致的瓮”），不仅超脱于作者和读者，同时也外在于社会背景和日常语言。文本内部的不一致被解释为两可、悖谬或反讽等文学手法。
然而这种看上去合乎情理的方法也存在着问题。一些理论家指责新批评设定了一种关于意义的过于狭隘和美学化的理论。“文本细读”或“实用批评”提倡一大堆规则：包括个人反映、作者意图、预设意义、社会及历史背景，还有意识形态。新批评更倾向于回顾式分析，而不是冒险式地推进体验或真正努力去理解一部作品。它偏爱独立、静态的形式而不是易变的流动过程，认为批评的距离感比读者的参与更重要。它将文本元素强行联系到一起，巧妙掩饰其中的间隙与开放性。它热衷于精致紧凑而非散漫杂乱的作品或文体。新批评的阅读实践对文学阐释进行了明确的洗牌，为的是强调文学内在的艺术技巧与形式并排除诸如道德、心理状态和政治等不相关的外在因素。
就算不再展示其他许多收入这部文集的阅读或阐释的理论，我们也能发现“何为阐释”这个问题并没有简单的答案。新批评作为一个例子展示了一种阅读实践会怎样受到质疑，同样的情况也适用于这部文集中的其他许多理论。阐释与阅读之间的关系仍然是批评和理论领域的一个重要议题。所有具有批判思维的人都有机会将各种理论运用到阅读之中并提出他们自己的观点。

何为文学
为了解答另一个主要问题——“何为文学”，人们常常将文学与诸多关键概念联系起来，例如再现、表现、知识、诗性或修辞性语言、文类、文本或话语。
在我们通常的理解中，文学表现了生活。它就像一面反映自然的镜子，因此属于“模仿”。而“表现论”则认为文学是作者内在的抒发，镜子的概念在此依然适用，不过反映的是作者的内心而非外在世界。教化理论将文学视作知识、洞察力和智慧的来源，甚至具有洗涤心灵和预言的能力。模仿与表现理论在此合二为一：文学可以描绘内在和外在的真实，同时传播宝贵的知识，净化人们的感情。古希腊人提出的兼具模仿和教化的文学观一度占据统治地位，虽然先后受到浪漫主义与现代主义的挑战，在今日仍具有活力。有关文学或“诗学”的理论历来富有争议，现当代对此的辩论尤为激烈。
现代主义的理论家通常坚持认为文学语言与新闻或科学用语不同，具有显著的诗学效应，从头韵、部分谐音、隐喻、悖谬直到节奏的韵律。在形式主义文学理论看来，不管是对内外真实的描绘还是有关存在或净化情感的知识都不能将文学和日常及科学用语区分开来。是“文学性”（或“诗性”）才使得文学与众不同。
这一理论最早产生于十九世纪，当埃德加·爱伦坡和杰拉尔德·曼利·霍普金斯等诗人开始大胆探索文学的组成材料（特别是声音效果）时，他们逐步偏离了认为文学只是忠实记录自然或促进道德的传统观念。相似的转变发生在视觉艺术领域：后印象派画家更专注于绘画质感、画笔笔触和色彩强度，而不是寻求照相般反映真实。当时的作家和理论家通常感到用精确性和现实感来为文学正名无异于将其投入到和自然科学、社会科学、新闻行业和摄影技术的竞争中，他们认为这样的竞争毫无胜算。相反，通过强调文学性，他们可以赋予文学独特而高超的美学地位，使其远离纷争，在充满挑战的时代存活下来并保持尊严。这种形式主义的文学理论盛行于二十世纪早期和中期，尤以英美新批评和俄国形式主义为代表，其中不少理论家都被收入了这部文集。
一种富于启发的著名范式出色地总结了迄今为止讨论过的文学要素。这一研究成果由M·H·艾布拉姆斯在1953年出版的《镜与灯：浪漫主义文论及批评传统》中提出，文学作品被放置在三角结构的中心，而外部的三个顶点分别为“世界”、“作家”和“读者”占据。模仿理论强调作品和世界的关系；表现论则突出作品和作家的联系；教化论则着重关注作品和读者间的纽带。形式主义理论聚焦于作品自身；正如我们刚才分析的，文本与世界、作者和读者的联系都为其所轻视。截止浪漫主义时代，文学理论处理的是诗歌与世界和读者的关系；十九世纪则转而关注作者；到二十世纪又回到作品本身。大部分关于文学和批评的理论，据艾布拉姆斯宣称，都是对这四种要素的演绎，并倾向于突出某一种。
这一分类模式及其应用显得十分有效，特别是在揭示基本的理论方向和描绘广阔的历史趋势时。但这一著名范式也有其局限，正如每个理论家会告诉你的那样。或许最严重的问题就是其止步于现代主义：它诞生在结构主义、后结构主义、女性主义、酷儿理论、后殖民理论和文化研究等富有影响的后现代理论运动出现前。艾布拉姆斯描绘了从模仿论和教化论到表现论乃至形式主义的进程，然而最近的文学理论及批评开始转向文化批判。在这一过程中，理论家顺次关注的是对现实及其教育意义的模仿，内在真实和想象的视野，诗意的技术及其组织形态，还有对社会、历史和政治的表现及其价值。在这一历史发展中，老问题从视野里淡出，但从未消失。相反，他们经历了重组并具备了新的概念联系。
举例来说，结构主义和符号学文论将所有的文学文本归入类型划分之中。根据这一视角，类型是由充满任意性的惯例所定义，就像俳句，一种每行依次由三、七、五个音节构成的十七音节诗体。这种惯例使得文学写作疏离于日常现实，哪怕是为了让文字看起来像是直接描绘。通过将文学视作由复杂代码组成的类型，结构主义者延续了形式主义的观点：文学是一种遵循自身艺术规则的独立话语模式，但他们增加了惯例这一社会性概念。因为惯例不仅关乎文学，也关乎语言学和文化，文学和社会通过话语连接了起来。
后结构主义和结构主义进一步对文学中的“反映”概念提出质疑，这一概念曾经支持过表现、教化及模仿理论。他们的做法是对语言作品采取细致而技术化的检验，视之为远离现实的不同存在，因为其中必然包含扭曲的修辞及类型特征。语言不是简单地透明中介。任何对语言的运用，无论多么典型而日常，都会涉及某些历史惯例和象征模式的组合，从而削弱其透明度。
进一步来说，语言在极为基础的符号层面也是疏离于现实的。严格来说，词语不等于事物。四个字母b、i、r、d（鸟，bird）并不是真正的带羽毛生物。语言学术语中的能指和所指都不同于事物本身。因为语言是由脱离现实的“移动能指”组成，它只是模拟或表现事物。语言涉及表达效果而不是事实。能指、所指和事物本身间的隔阂使语言的可信度与可靠度不可判定。（一个后结构主义者从数学中借来的术语）
因此，用后结构主义术语文本或文本性（意为复杂交织的自我指涉）来说，语言是无法判定的联系。极端地说，这种视文学为文本性的激进后现代主义文论认为语言完全脱离现实。中庸地说，语言维持着和现实的联系，尽管很不稳定。文学反映现实和传递知识的能力岌岌可危，其不确定性令人怀疑其真实度乃至先前的文学理论。这些质问通常被称作“指涉危机”。
将文学视为文本性的解构主义观点令人困惑，并遭到了广为流传的就文学视作话语的后结构主义理论的反对。“话语”源自米歇尔·福柯富有影响的作品。话语理论家将文学语言追溯到其日常社会的口语来源。许多话语理论的提倡者都有反精英情节，这一唯物主义理论，无论是源自福柯、巴赫金、黑人美学家、新历史主义、文化唯物主义、酷儿理论、精神分析流派还是文化研究学者（他们都在这部文集中有一席之地并会在稍后讨论），始终坚持语言由具体的主体发出，主体在历史上一直位于充满竞争并由权力机构规训的社会空间。重要的是，这种将语言视作对话的社会文本理论给予了先前的模仿论、表现论和教化论新的活力。
根据这些最近产生的社会文本及话语理论，文学重现展示并建构了现实。的确，语言本身构筑了现实，也带来了失真。这是一种不同版本的模仿：文学表现现实，但现实的传统是依赖于主观幻象的传统而不是自然。相似的，话语理论家文学传达了作者的内在，但生活被理解为受到规训的社会现象，不同于作者所处的时间、地点及群体。话语理论家不认为存在热衷用独特方式表达属于全人类真理的孤立诗人，他们描绘的是处于交锋中的书写者，创造性地混合匹配源于他或她的处境、共同体及传统的文化代码。
在这一语境下，文学保留了教化、模仿、表现得能力。其传递的知识属于“文化无意识”，也就是历史性的档案，记录着个人及其时代的文字、符号、代码、本能、愿望和各种冲突的特性。将话语视作社会文本使文学理论更加多元化，让适用于所有时代和地点的普世性文学理论显得太简单了。文学从单一走向复数。
关于文学和阅读的理论彼此有着亲属关系。这里有四个例子。首先，将文学视为精致艺术客体的理念符合仔细解释并评价复杂诗意风格的阅读方式。其次，若被看作天才作者的精神表现，诗歌就能提供传记般的指引，促成专注于诗人内在发展的批评模式。第三，富于历史象征意味的作品预设了把阅读当成注释和解密的理论。最后，作为社会文本和话语的文学推动了文化批判。尽管我们可以划分文学理论和阐释理论，两者常常携手共进。

接下来就是按时间顺序梳理西方自古至今的理论流派，包括：
古典理论与批评
中世纪理论与批评
文艺复兴及新古典主义理论与批评
浪漫主义理论与批评
马克思主义
精神分析
形式主义
读者反应理论
结构主义及符号学
后结构主义及解构主义
女性主义
酷儿理论
后殖民研究及种族研究
新历史主义
文化研究

整个30多页的序言其实可以看作极简版西方理论批评史。结合董学文的《西方文学理论史》来看效果也不错。