编剧：步步为营

第一部分：编剧初级六步编剧是讲究合作的艺术，一个编剧最重要大的目的是将剧本呈现在舞台上。小说家和诗人可以进行个人化的自由写作，而我们却需要创造动作以供其他人表演。编剧需要具备关于戏剧和文学的双重知识；电影编剧更需要另一种艺术形式——电影的知识。一、格式1， 场景标题（嵌语），其格式如：内 飞机场—日（注意1：既然已经有了内外景之分，就不可以写成“内 飞机场里—日”；如果需要内外景切换，就是“内/外景”）2，动作段落（非台词段落，提供一些精炼、清晰且简洁的陈述）内采用单倍行距，段落间采用双倍行距。在段落内容内，必须表现场景内的“假定情景”。包括：背景（一个安静的公园）；能够影响人物行动的环境因素（时间、季节、天气）；能提供有关人物和故事的潜在线索的物理环境细节（一打玫瑰、相框等特殊道具）；以及对人物的舞台说明（可以显示人物性格和情感的细节动作）。例如： 内 起居室—日 芭芭拉手持一水罐，沿树丛行走，低吟着进行祭神仪式。3，不应解释或描述，而是将场景视觉化（如同在脑海中重现）。只写下摄影机能拍下的细节和演员能表演的动作。4，将拍摄和剪辑的决定权留给导演。一个优秀编剧的品质就在于不必使用“镜头”的词汇便能在文本中用暗示的手法掌控镜头角度和剪辑。例如：外 游行场地（暗示广角镜头）星条旗在看台上飘扬。（暗示中景）达伦走向麦克风。（可能是特写）（注意：动作段落中人物第一次出场时，其名字用黑体标出）5，赋予人物一个合适的名字，这能赋予人物以生命，能帮助你设计他们的动作；刻意用属性称谓来介绍配角或背景人物，比如“两个警官”、“一群侍者”。6，不可将一段对话在页与页之间断开，如果必须，不妨中间加一些动作或其他人给予打断；或者，在中断前保留一个完整的句子，然后再标明“未完”，并在后面继续这段对白的人物名字后标注“继续”。7，舞台说明：在人物名与台词之间、以括号里的一两个词的形式来提示在上下文中并不显著的行为动作。例如： 主持人（笑）：哦，如果你能看到…（注意：舞台说明尽量少用，只有当根据对白不能推断出人物的态度时才插入补充性的舞台说明；如用，亦应限制为动词，阐述行动，忌用副词/形容词描述行动，且要简短）8，转场：一个场景是指在某处发生的一个完整的戏剧动作，其时间一致，目的与人物也一致。转场之处：时间或地点改变；增加或减少人物；改变场景的戏剧目的。（注意：场景与场景之间用双倍行距）9，VO,即旁白，针对既不能看到又不能听到的材料上使用（例如心理独白等）；OS，即画外音，仅限于表示画外台词（我们听到角色说话，但是他是在画外，比如从另一个房间喊话）。其使用方法如下： 马伦（V.O./O.S.）:我知道你在想什么。10，禁忌：禁用“被”字，忌被动语气；尽可能少用用形容词与副词，它们通常起解释的作用；忌废话太多，只能写观众能看到或能听到的细节，如“她站在那儿，思考着”即为废话。翟墨子补充：1，一部电影或电视电影大约共有7场；一集一小时的电视剧分成4场；半小时一集的电视短片一般分为2场或3场，各场比例大致相符。2，人物第一次出场，应对其年龄、职业、长相及正在进行的言谈举止做些交代，例如：珍，二十多岁，矮个子，黑发，插入车钥匙正准备点火。3，如果在新的一页里将会继续同一个场景，应在此时剧本页面的左下角写上“续”，并在下一页的右上角也写上“续”。4，蒙太奇或系列镜头：推动故事情节发展的一组快速的场景变换。例如： 蒙太奇——安娜和约翰在一起享受着浪漫 ——安娜和约翰在一家意大利餐馆吃比萨。 ——他们一起去萨拉索塔海滩。 ——他们在旅馆里一起开了房间。安娜开了一瓶酒，泡沫四溅。蒙太奇镜头结束/返回场景5，交切镜头：在两个多是多个场景之间进行连续切换。如： 交切—珍的小屋/卡洛斯的办公室—白天 珍在小屋里正在用无线电话通话，照片散落一地。 珍：（打电话）你还好吧？ 办公室里，卡洛斯在公司的电脑旁边接电话。 卡洛斯：（打电话）很好，只是非常想念你。你什么时候回来。 珍：（打电话）就快回来了。 卡洛斯睁着眼睛。他不想听这些。他挂上了电话。结束交切6，梦境和幻想。梦幻镜头如只是快闪的切换，如 内景 卧室—夜晚—卡洛斯的梦 他很快就入睡了。一种焦虑的神情使他的脸部扭曲。一只毒蜘蛛从他的身旁以极慢的速度爬过。如是较长的梦境片段，则第一个镜头是“真实”的场景，它把现实和梦境严格地区分开来。如： 内景 卡洛斯的旅馆房间—晚上梦境片段 外景 火车—晚上—卡洛斯的梦 火车上拥挤不堪。 卡洛斯：我要出去。…结束梦境片段7，闪回。参考蒙太奇镜头或梦境镜头。8，插入镜头，使观众看清书、信或报纸上的内容。如： 李刚撕开了一个个信封，开始阅读。 插入镜头——信 “恭喜您！您得到了两百万的遗产！” 回到场景 李刚朗声大笑起来。※ “崭新”和“原创”是好莱坞所推崇的概念，千万不要告诉别人你的剧本修改了多少遍。※ 标题页外不必写上自己的名字，到处刻意强调版权只会显示作者的业余。二、人物1，“为什么”可能是对编剧而言最重要的问题。不要因个人乐趣，让人物做他们不应该做的事。人物的言行应符合他们的性格处境。2，干扰事件（或称作“开场”），是你动作的激发点，是你故事中的戏剧动作真正开始的地方。3，写你所知道的事实。人类有共同的情感，但是还是需要赋予人物你自己的驱动力、需求与渴望，应当“如果我是…我会怎么做？”4，寻找主角与对手，不取决于角色的分量轻重或对人物道德评判，实际上它取决于人物在一个情节内的功能。一个向目标的冲力，引导戏剧动作，一个阻力（或挫折），引导反抗力量——主角和对手之间的主要冲突才是所有戏剧动作的根源。主角应是带着致命缺点的英雄：对人物而言，忌直线平面，再冷静只之人亦有冲动之时，心灵柔软之处；对剧本而言，故事前后人物的境况/性格应有所改变。“对手”并不意味着对他人怀有敌意或恶意。如对一个像吃雪糕的小女孩而言，“对手”可能就是怕她着凉生病而阻止她的妈妈。尽量避免设定多重主角或多重对手。（注意：主角和对手是而且必须是：演员能够表演的生物，至少是有着人格特点的自然或生灵）※在人类的保留剧目中，只有有限的几种情节，电影已经无数次地重现它们了。这意味着你必须在这些古老故事里加入崭新的视角、新的纠葛和复杂的概念。三、主旨每个电影故事都源于人们的情感，因此你的故事主题要与情感有关，或者是一种感情，或者是一种状态。通常需要加上一个形容词，来对情感所属的领域有所限定。1，主旨陈述：一句话概况你的剧本讲了什么，能够建立起剧本的核心冲突。主题（即情感）↓ 正义基本动作（即行为） 谋杀目的句（解释二者关联） 哈姆莱特想要杀死克劳德休斯国王（注意1。主题→基本动作→反应：情感引导行为，进而引起反应注意2。目的句必须解决主题和基本动作之间的关联的合理性，它必须包括主人公的名字—即动作的实施者、主人公想做什么—即动作、对手的名字—即接收并反抗主角动作的一方。注意3。基本动作应用一个现在进行时态的及物动词：能显示出动作从一个人物施加到其他的人物，并引起反应）2，主旨陈述的模板： 主题 → 基本动作 目的句例：《公民凯恩》：生存 → 调查 一个记者要找出“玫瑰花蕾”一词的含义，尽管凯恩死时并没有留下任何线索。3，寻找主题：促使 （主角的名字） 行动的情感（需求，欲望）是 （你的主题）。例：《公民凯恩》中，促使记者行动的情感（需求，欲望）是生存。4，寻找基本动作：一个对于 （你的主题） 的需求或欲望，驱使 （你的主角） 去（一个及物动词）。因此，基本动作是 （这一及物动词的进行时态）。例：为了生存下去——保住自己的工作——驱使一个记者去调查开恩。因此，这里的基本动作就是调查。5，寻找目的句：（你的主角） 想要去 （简述主角的愿望或欲望），尽管（对手的名字）（简述对手的反抗）。例：这个记者想要找出“玫瑰花蕾”一词的含义，尽管凯恩死时并没有留下任何线索。四、动作1，戏剧性动作就是剧中不同力量的冲撞，即角色之间持续的相互冲突。戏剧性的动作只发生在现在时态，发生在当下，一切都发生在观众面前。2，冲突时未解决的戏剧性动作。在戏剧中，当冲突被解决的时候，也就到了故事结尾的时候。因此，要让戏剧性动作持续下去，增加张力，使冲突升级，直至结束；或者用一个已经解决的冲突来作为跳板，借此过渡到一个新的冲突。例如，我在街上行走，一个人掏出枪阻止我的去路——A、我后退，离开。(冲突结束)B、我离开，给警察局打电话。（冲突升级）C、我掏出枪杀死他。（一个冲突结束，新的冲突开始）3，设计戏剧性动作：戏剧性动作应该是相互作用的。它由两个方面组成：动作和反应。一个角色的行动促使另一个做出反应。当一个角色反对另一个的时候，他们就处于冲突之中。4，将思想转换为行动：例如“我很难过”→我放声痛苦。“哭”是一种可见的玩在行为，这样别人才会有所行动以作为回应。5，时刻使用“画面检验”的方法，问自己“我能用画面来表达我剧本中的一切吗？”6，小说与戏剧的区别，例：讲述故事：她伸出她的右手，抓住对方的左胳膊，迅速抬起她的右腿，这样她的右脚就碰上了他的左腿上部。演出故事：她抓住了他，然后猛击他的腹股沟。小说是让角色描述和解释事件，如前者；剧本是让角色做出动作，如后者。7，不要让角色开口去描述或解释事情，应当以画面、以角色可见的视觉动作来表现。五、结构1，剧本必备要素：一个开端，一个中间阶段和一个结局；一个能展开整个故事的干扰事件（一个引起观众兴趣的钩子或是戏剧性的事件）；一个处于主人公及其对手之间的核心冲突。2，剧本结构，一般的惯例是：25%为第一幕，50%为第二幕，25%为第三幕。一个100页的剧本大致划分为;第一幕：25页，（转折点在20—25页之间）第二幕：50页，（转折点在70—75页之间）第三幕：25页3，转折点（情节点）其实就是另一个干扰事件，情节发展中的突然转向和曲折变化构成了强有力的转折点。第一幕的转折点可以相对“温和”，第二幕的转折点是戏剧性的最高潮阶段，应该形成整部电影最为紧张的关键时刻。4，一些原则，仅就第一幕而言（开端）：前5页为开端：人物必须出场；一个干扰事件发生；一个问题产生了。接下10页设置戏剧动作：主角决定去解决问题；对手接收了这个行动并开始反抗。20—25页：角色和故事朝不同的方向发展；增加角色遇到的风险，尤其是主角的；迫使主角做出进一步的行动。六、回顾前文和深入修改1，制片人、导演还有演员们最需要的是动作，因此剧本要写得简洁实用，删减到只剩要点，只传递核心事实。2，将复杂的句子拆开；删除那些连词；注意避免使用一切可能引出一连串从句的词语；拿掉所有的形容词和副词。3，避免重复自己或者讲述一些众所周知的事情，避免描述那些能够通过角色得到完全展示的事情。例如： 内 洗衣房—日 梅兰妮正在洗衣房里叠着已经洗好的衣服，这时候，她听到电话铃响起，她连忙跑过去接电话。电话在不停地响着。她快速跑过来走廊。电话铃又响了几声。最后，她赶到了厨房，来到了电话跟前，抓起电话听筒，上气不接下气、气喘吁吁地接起电话。—→内 房间—日 梅兰妮在洗衣房里叠着衣服。电话铃响起，梅兰妮飞快地跑去厨房。梅兰妮拿起了话筒。第二部分 编剧：高级六步一、第二幕1，从后往前，例如《美女与野兽》：结局：野兽最后变成了贝尔梦中英俊的王子。第二个动作点：野兽将贝尔送回家，即便他知道这意味着他的死亡。第一个动作点：野兽从她父亲手中带走贝尔。干扰事件：野兽关住贝尔的父亲。（注意：第一个转折点和第二个转折点在方向上几乎是相反的）2，一些原则，仅就第二幕而言（发展）：主角面对新的决定并实施新计划→对手的对抗升级→主角变得消沉→第二幕改变问题格局，并使得人物向新方向发展，促使故事向第三幕发展，最后达到高潮，问题得到解决。3，在戏剧中，阐释冲突的最好方式，便是去写一场反应强烈的场面。4，保持悬念：如果观众总是能预知人物将要做什么，这场戏就会变得沉闷无比。一种有效的方式，便是写出与观众的预期正好相反的反应动作。5，在整个写作过程中，要固守你的主旨陈述、核心问题和戏剧性前提。例如：《照单全收》主旨陈述：贪欲→逃避 诈骗高手崔西试图从她的老板马克斯——一个黑帮分子，更狡猾的诈骗犯——那里逃走。 主角：崔西 ←对抗→ 对手：马克斯核心问题：崔西能从马克斯身边逃开吗？戏剧性前提：（1）崔西携带者马克斯的一百万美元逃走。（2）崔西将自己伪装成修女，在印第安人的保留地工作。（3）作为修女所经历的生活，激发了崔西的良心，她决心面对马克斯。6，写作主导场面——在同一时间、同一地点由同样的人物所展开的戏剧动作。它们同时也包括了能够促使情节向前进展的一个或者更多的节拍（通常较长）。你必须在一个地方使动作持续的时间足以让人物表达和追求他们的意图。7，赌注越大，戏剧性便会越强。当然，最后的赌注便是一个人的生命。用以技法人物强烈愿望的一个简单方法，便是威胁他们所拥有的东西。8，在戏剧高潮的后面，永远需要跟随着一些平静的时刻，以便让观众慢慢吸收戏剧动作的全部效果。二、人物弧1，从最初的干扰事件开始，你的人物会做出决定，并且承担使得人物改变或成长的后果。这便是人物弧。例《哈姆雷特》：决定：哈姆雷特雇佣一群演员，在国王克劳德休斯面前再现老哈姆雷特被谋杀的情境，目的是刺探国王的反应。（做出一个决定，希望什么，或想验证什么？）结果：在演出过程中，克劳德休斯渐渐不安，暴露了他的罪责。（结果）决定：哈姆雷特想要杀掉克劳德休斯。（主角得到结果所做出的决定，主角的变化）3，任何对细节的过分强调，都会使得观众产生预期。即“设埋伏”。这也是我们之所以要去掉多余细节的原因。4，超越观众的期待：替你的人物选择某种虽符合逻辑，却不太合拍甚至不恰当的行为，例如：讨厌邻居的狗，给扔进垃圾通道；又或者让一个微不足道的决定引导天崩地裂的后果，例：车留家里，走路上班，路上目睹了一起银行抢劫案。附一：影片人物列表影片 主角 对手 支持者 反抗者 爱情人物哈姆雷特 哈姆雷特 克劳德休斯 霍拉旭 格特露 奥菲利亚附二：人物弧列表主角：哈姆雷特 决定 结果 变化1 雇演员再现谋杀情境 克劳德休斯暴露罪责 决定杀掉克劳德休斯2 … 三、次要情节1，如果我们想要剧情更有层次感，人物更加生动、丰满，那么我们就需要次要情节。2，与主要情节一样，次要情节（甚至是单个场景）也必须具备所有的戏剧结构——开端、发展和结局；激励事件和戏剧问题；主角和对手。3，次要情节可是主角和非对手之间的故事；但通常给予支持者、反对者或者中间人物/爱情人物以主要情节内的各自故事线。四、潜文本1，潜文本可以指细微差别、提议、暗示、联想、暗语和弦外之音。一个剧本所体现的最强烈时刻，通常是那些增加了复杂的细微差别、提议、暗示、联想、暗语和弦外之音的思考。潜文本可以通过视觉、对话、动作三种方式来表示。2，视觉潜台词、动作潜台词都是用视觉画面、用人物的动作来展示人物、推进故事发展，而不是用台词来解释画面。五、第三幕1，戏剧家的作用并不是制造冲突或者混乱，而是建立秩序。2，戏剧问题必须围绕着主角，他或她必须亲自解决这个问题，忌讳结局是有另一个角色突然闯入或一桩离奇的事突然发生，由此解决了剧情的问题。【墨子注】：比如说《西风烈》的结局——吴镇宇的死六、生手上路1，寻找适当的表达方式和有商业价值的素材是每个编剧的必修课。对剧本而言，专业与否是衡量的唯一标准。2，编剧们的手上至少得有三四个成熟的本子。3，恰当的表述：必须使自己的剧本规范化——正确标点，字迹清晰，无错别字等等；必须学会如何简短又精彩地概括出你的剧本大纲。七、墨子增补：对白设计十大禁忌1，过于直截了当——照本宣科，过于直白2，过于零碎——一人一句，一句一两个词，如此回合往复，拖拖拉拉3，过于重复——多次反复自己的话或者过多赘余的信息4，过于冗长——像宏篇大论或学术答辩，会令人物行为停滞不前，且有啰嗦说教之嫌5，过于雷同——每个人物的话听起来都大同小异6，过于呆板——应用口语化、一针见血的表达，请避免长句、复杂句7，过于说教——同“过于冗长”、“过于呆板”结合8，过于自省——独处时自言自语也并不常见，还是行胜于言9，过于缺乏连贯性——人物对白或态度转向过快，缺乏过渡、令人难以置信10，过于虚假——不真实八、墨子增补：场景描写中的八个常见问题及解决方法1，过于零碎——试图单个描述出表演中的每一个动作：避免用过多的单句和代词。2，过于含混——同一场景中出现多个角色：代词的具体所指要弄清。3，过于啰嗦——有些词语毫无必要的重复出现。4，过于冗长——细节叙述过多。5，过于说明性——场景描写不要：包含哪些我们不可能知道的信息。6，过于追求技术性——不要：在创作剧本时试图对拍摄进行指导。编剧所写的是分场景剧本，非分镜头剧本。7，过于昂贵——谨慎：在剧本中提到一些并非必不可少的拍摄场所和拍摄条件。8，过于具有引起法律纠纷的可能性——谨慎：在剧本中引入一些公众人物的真实姓名，或取材于发生在别人身上的真人真事；可以建议歌曲风格，不要指定某首歌。

剧本必须以正确格式打印出来，在这个行业里，没有人会接受格式不正确的剧本。 不遵循正确格式的编剧等于是自动弃权。 经纪人会将剧本送给制片人，制片人会将剧本送给投资人、电影公司和电视台。 spec script，指商业剧本。“spec”是“speculation”的简写，指你的剧本存在潜在的商业价值，能够被卖出去。 “崭新”和“原创”是好莱坞所推崇的概念，所以千万不要告诉别人你的剧本修改了多少遍。 一旦开始设定空白和跳格，每一页就都必须以剧本格式写成，注意行间空白和跳格必须正确。将你的打印文稿与附录中的模板和剧本范例作比较，如果你的剧本符合格式，或至少与其有些相似，那么你就有了一个好的开端。如果不是，作些调整便可。 最常见的字体就是Courier 10 CPI ，因为制片人发现以Courier 10 CPI 打印的一页剧本内容，正好相当于银幕上1分钟的剧情，一个120页的剧本包含的一页剧情容量差不多就可以满足电影工业中理想的2小时影片所需。这个常识同样可以帮助阅读者来计算戏剧元素的时间安排，比如说情节点（plot points）。 行间距： 采用正确的行间距十分重要： 单倍行距=行与行间没有回车空白。 双倍行距=行与行间有一个回车空白。 三倍行距=行与行间有两个回车空白。 到处都刻意强调（自己的）版权，这只会显示出你很业余。 场景标题以场景的大致地点为开始——“内”，意为室内场景，或者是“外”，意为室外场景。然后在标题中再写上具体地点，比如：客厅、街道，或者超市等。最后标题会显示出你的场景发生的时间——日景或夜景。 例： 外 迪斯尼游乐园——日 内 飞机场——夜 亚里士多德曾说过戏剧必须是“以动作的形式，而不是叙述”来呈现。 在剧本里，一个动作段落必须短小精炼得像一个列表，而不是描述。 设计场面： 首先应该展现你的故事环境的细节，但是如何展现它们，却没有成规。以时间、季节或者天气开始，能够很快传达出你所要寻找的气氛，随后而来的，便是地点极其重要物理特征。 例： 外 游行场地——日 清晨，天很蓝，阳光强烈，热浪在草地上升腾。场地边的露天看台上，红白蓝星条旗飘扬。 如果他们说“你的剧本读起来像小说”，这实际上是含蓄的批评。 一个编剧如何传达情绪、意义和人物的行动？关键在于以下几个方面： ——将场景视觉化（如同在脑海里重现）。 ——决定好你想要观众看到什么样的环境和行为。 ——写下可以传达意义的视觉形象，而不是解释。 ——只写下摄影机能拍下的细节和演员能表演的动作。 交代镜头、CU（特写镜头）、POV（主观镜头）、转场和叠化等术语，并不是严格限定的禁忌，但是新手们最好还是避免使用它们，将如何拍摄和剪辑电影的决定权留给导演吧。 一个优秀编剧的品质就在于不必使用“镜头”的词汇便能在文本中用暗示的手法掌控镜头角度和剪辑。 制片人便是你将来的雇主。他们需要你的作品符合他们对商业剧本的要求，他们想要你把那些技术行话从剧本中清除，所以最聪明的办法就是迎合他们的要求。 在动作段落中，当你第一次介绍出场人物时，用黑体标出他的名字。然后，用正文字体。比如： 外 游行场地——日 清晨，天很蓝，阳光强烈，热浪在草地上升腾。场地边的露天看台上，红白蓝星条旗飘扬。 达伦（黑体加粗），穿着制服，在指挥台出现。他敲敲话筒，看它是否开着。 第一项工作，赋予人物一个合适的名字。“一个女人劝说一个男人不要自杀”，这样太空洞。“简劝说艾德不要跳楼”这样的表达就会赋予人物以生命，人物越显得真实，越能帮助你设计他们的动作。另一方面，你可以用属性称谓来介绍配角或背景人物，比如“两个警官”，“一个侍者”或者“一群人”。它们也都必须用黑体标出，同样，紧接着转成用正文字体： 例： 外 游行场地——日 人们开始入座。一些人拿着旗帜。一队衣着鲜艳的守卫（衣着鲜艳的守卫加黑加粗）雄纠纠气昂昂地走进场地，守卫的气质还未展开。 一个学生曾经问道：“我是否该将一具尸体视为某个人物呢？”我的回答是：“只要它开口说话。”有时候，在你介绍人物时，你必须弄清楚它们是否是“人物”。在戏剧中，人物参与戏剧动作。如果你剧本中的尸体开始像其他人一样说台词和有行动时，你可以视他为“人物”，给他取一个名字，在动作段落中用黑体介绍他。如果你的尸体只是伸开四肢，僵硬地躺在地上，它就属于设定情景，成为背景的一部分，如同道具一般。 在距页面左缘3英寸处开始写作对话，并将它限制在一个大约3.25英寸宽的方框内（不要超过这个范围）。用黑体标示正在说话的人物名。每个人物名及其对话间留出单倍行距。示范如下： 主持人（黑体加粗） 下午好，女士们先生们，奏国歌，请起立。 万万不能断开同一段对话。 电影中的对话应该简洁。如果你的人物台词从一页一直延伸到另一页，你可能犯了“哈姆雷特综合征”：写了很多的独白，你的人物总是“很大声”地思虑着，背诵出种种情绪、感觉和事实，这样的台词太损伤动作了。如果你的谈话经常长达五六行，你就应该思考一下了。 你可以采取重写的办法避免让谈话在页与页之间断裂。比如你可以加一些东西来打断谈话： 玛西娅（加黑加粗） 今天真难挨。我要休息一下，重新开始崭新的明天。 她走向吧台，倒了杯白兰地。（不一样的字体，大一些） 断页：—————————————————————————————— 玛西娅（加黑加粗） 这场闹剧，太让我难受了。真不知道我能不能撑得过去。 另一种方法是让第二个人物打断第一个人物的谈话，哪怕第二个人物只说一两个词。 玛西娅（加黑加粗） 今天真难挨。我要休息一下，重新开始崭新的明天。 约翰（加黑加粗） 好极了。 断页：—————————————————————————————— 玛西娅（加黑加粗） 这场闹剧，太让我难受了。真不知道我能不能撑得过去。 对于断裂对话的偏见非常严重。（尽量避免吧） 说话人物的“舞台说明”是在括号里的一两个词，在人物名与台词之间用单倍行距显示（不要在括号里使用三个以上的词汇）。它们被用来提示一些在上下文中并不显著的行为动作。 例： 主持人（加黑加粗） （唱） 哦，如果你能看到…… 尽量少的需要括号。 当你使用括号时，你就在纸上履行导演的职责。一个剧本的成功在于呈现出有强烈视觉效果的形象和戏剧性动作。如果你害怕人们会误解你写的场景，那就重写一次，重新安排你的视觉形象和动作，直到你的意思不用附加说明就能传达出来为止。当你实在需要括号内容时，将它们限制为动词，并尽量阐述行动。避免用形容词或者副词来描述行动。比如： （微笑）而不是（欢乐的）或者（欢乐地） （紧张）而不是（紧张的）或者（紧张地） （愤怒）而不是（生气的）或者（生气地） 转场：初学者经常会为应该如何以及怎样转场而感到困扰。这里有较好的指导方针：一个场景是指在某处发生的一个完整的戏剧动作，其时间一致，目的和人物也一致。下面的参数可能会启发你明白何时转场最合适： 地点或时间转变。（最为频繁） 增加或减少人物。（较频繁） 改变场景的戏剧目的。（有时如此） 记住，一个场景标题（嵌入条）标志着一处场景的转换。同样，台词之间的空白也非常重要，当你改变场景时，在你现有场景的最后一句台词与下一场景的标题之间，应该是双倍行距。 当打出你现有场景的最后一行台词时，插上一行空白，然后再打出新的场景标题。你也许会看到在场景间使用三倍行距（两个回车空白）的剧本，据我所知，在场景间，两倍或三倍行距都是可行的。只是要小心，不要在其他情况下使用三倍行距。 声效只在动作段落内出现，而且永远应该加黑。 怎样区别什么是声效而什么又不是呢？一个原则便是去寻找声音的来源。你能发现有什么东西能引起声响吗？如果没有，那你应该写上声效。比如： 外 街角——夜 倾盆大雨，电闪雷鸣（雷鸣加黑加粗）。电话亭。驶过一辆车。电话铃（电话铃加黑加粗）响。一只游荡的狗冲着电话亭吠叫。 能看到倾盆大雨，所以不需要加上声效。不能看到雷声，所以必须写下“雷声”的声效。可以看到电话，但是不能看到它的铃声，当电话铃响时，你需要加上声效。能看到狗叫，所以当它叫的时候，不需要加上声效，而另一种情况： 外 街角——夜 倾盆大雨，电闪雷鸣（雷鸣加黑粗）。一个空的电话亭。一辆汽车驶过。电话铃（电话铃加黑粗）响。远处传来狗吠（狗吠加黑粗） 这时，狗在银幕之外，你可以写上“狗吠”作为声效。 内 厨房——日 收音机播放着轻音乐（轻音乐加黑粗），这时传来“嘟”（加黑粗）的一声。 广播员（OS）（这部分都加黑粗） 这是动力广播网的试播节目。 注意“广播员”的“（OS）”，这是“OFF SCREEN”的缩写，意为声源在画外的台词。遗憾的是，有些初学者弄错了它的含义，并且在声效后加上“（OS）”。可别！这样纯属多余。只需在动作段落中用加黑表示你想要的声效。如果对话发生在银幕外，你才需要用“OS”。 同样，请正确使用“（VO）”。这是“VOICE OVER”的缩写，意味着观众能听到的叙述声道，但是银幕上的人物却听不到，也就是旁白。 强烈建议尽量避免使用旁白。但是如果你情不自禁，请在那些剧本里既不能被看到又不能被听到的材料上使用。正确使用“（VO）”的方式，仍是将它加在人物名后： 马格侬（VO） 我知道你在想什么。 当“被”这个词出现在你的剧本中时，请检查你的语法结构。如果你无意中撞上了被动语气，请重写一次。 在戏剧中，如果观众不能看到或者听到某个细节，那么这个细节就不存在。因此，你只能写演员能表演出的和摄影机能拍摄下来的行动。 你的方式是戏剧动作和视觉形象。坚决地将形容词和副词都删掉，这回迫使你去写人物在做什么，而不是解释他们在怎么做。少量描述性的词汇当然没问题，但是要尽可能少用。

喜欢书中这一段话，有关人生，无关编剧技巧：

无论情况如何，每个人在生命中，都会面对必须有所行动的时刻，并预知它必然会导致某种结果，却无法去推测结果到底如何。所以在我们跳下悬崖的时候，总希望有张网能接住我们。我们的某些决定也许会带来美好的结局，另一些也许会导致最彻底的绝望。虽然我们会害怕所面对的困难，并且总是为所作决定的后果堪忧，但是更多的时候，我们在经历了这些后，会变得更加聪明和坚强。所以这些阻碍其实应该被看做人类灵魂的自然进化。当然，任何对你生活造成永久改变的事情，都在帮助你变成现在的你

在一次变故中，主角陷入无法逆转的境地，这时突然出现某种超常的力量，比如全然的巧合、空间的逆转或上帝的声音，带来一种解决方式。剧中人物感叹：“真是一个奇迹！”——观众却开始叫苦连天。有些剧作家误以为这些滑稽的错误是所谓的出人意料的结局，但是出人意料和粗制滥造完全不同。