超越再现

第二章 造化与艺术——宏伟山水画 在西方,人的精神总是关注于创造意愿的表现和个人主义的追求上,而在东方,人的意志则从属于一个更为强大的法则,这种法则通过一种对自然的深刻信念——在一个巨大但有序的世界中关于人类和谐存在的一种宇宙性视角——来表现。 整部中国的历史,无论是战争年代还是和平时期,“ 山河”景色始终滋养并且抚慰着中国人的心灵。 山水画的因子最早是作为叙事性和象征性表现的背景而出现的。 第一个重要的构图技巧,是那重叠的三角形,造成了空间斜向后退的印象。 新儒家与山水画 新儒家哲学所坚持的一条重要原则,就是宇宙有一种道德的基础。 因为新儒家的道德哲学将人心与存在相关联,所以为学之道传统的关注点是自我修养。由 此引申出了“心”反映出完美的自然之“理”,只有认清自我内在的先天道德之心,人们才 能与宇宙万物无所不在的“理”融为一体。 “天人合一”,就是人不仅是宇宙的造物,也是共同的造物主。用11世纪哲学家张载的话来说,就是: 大其心,则能体天下之物,物有未体,则心为有外⋯⋯圣人尽性,不以见闻梏其心,其视天下,无一物非我。[12] 正是经过这种“体”的思考与反思,以及观察者与被观察的事物之间能动的交流,人类才能够把握宇宙造化之功。 作为自然之理体现的树石,其绘画首先在唐代绘画中被辟为独立的画科。在中国人看来,作为 “精之核”、“地之骨”的石头,坚强兀立,象征着力量;而树木虽然源于种子,但是长成之后,根深叶茂,如虬龙屈伸,象征着长寿。 张躁描述他本人的画是:外师造化,中得心源。 这句话概括了中国山水画家的哲学方法。对于自然,他们细致认真地研究了周围的世界;对于自身,他们则追寻本人与自然的感应。“外”与“中”之间的互动关系,是循环的、能动的;当艺术家企图去描绘宇宙外在的真实时,他同时发现一种内在的心理真实。 宏伟山水画 北宋初年,皇帝、王公贵族、文人士大夫以及成功的商贾们都用宏伟的山水画来装饰他们的宫苑、府邸里的墙面与屏风。 作为建筑物的装饰,早期宏伟山水壁画具有一种礼仪性的功能。唐代以降，翰林学术院都是用龙宫海疆之类的天地神仙图画来作装饰的。到了宋代初年，先是用连贯的构图绘制龙水壁画,当时是由董羽所画。到了992年,董羽画于玉堂北壁的水图中央部分,就被巨然的山水画所取代。这是一个重要的开端,从此开始了用“造物之博大万变”的宏伟山水画来装饰朝廷庆典殿堂的传统。 北宋初期的山水画大师全然抛却了叙事性与象征性的手法,专心致力于描绘巨大的山峰。这些山峰作为自然真实的图像,是大地的骨架。 8世纪,中唐以降的山水画,画山的构图图式基本上有三种:第一种,是以高耸垂直的大山为主;第二种由一系列横向的山峦布满全景;第三种构图是综合上述两种。 情景山水画 11世纪下半叶宋神宗在位期间,北宋朝廷正陷于一场因改革新政而引发的痛苦斗争中,这使得画家们渐渐地由比较客观的自然主义山水画转向注人了情感的山水画。 流放山水画 象征性山水画,不仅是北宋初年宏伟山水画传统在12世纪的延续,而且也显示出这一时期所发生的重大变化。范宽那种棱角分明、刚劲有力的轮廓线与雨点皴变得柔和起来,演变为一种泛化的画面,以之呈现一种朦胧的氛围。这种新的视像,是以牺牲客观的清晰度和无限空间的暗示才取得的。然而那些特性,却让北宋初年范宽和屈鼎的作品出类拔萃。从此,山水画空间被推到后面去了,创造了一种心理上的转移。 作为一件过渡时期的作品,《仿范宽山水图》轴反映了从宏伟巨制向私家小品的嬗变,述说了一种危机。它以小人、大树和巨山三种跳跃式的比例关系,和将细小的人物置于凝固的、不自然的空间当中,制造了一种紧张感和一种不安定的超现实因素。人们感觉到了弥漫在北宋末年世道中的那种怨恨与激愤。12世纪伊始,当开明的政局被毁坏殆尽,正直人士纷纷逃离京城之际,宏伟山水画的笔墨语汇本身已经成了明日黄花。因为当时多数的山水画家,都已经从那种能够获得“真实性”的清晰视像,转移到另一种被云遮雾罩、难以预料的视像上去了。 人间天堂 12世纪伊始,山水画趣味出现了戏剧性的变迁,即从郭熙式夸张的自然主义转变为宋徽宗宣和画院那种精致的复占主义。邓椿曾经记载,宋徽宗刚刚登基,就命令将宫殿中张挂的郭熙画全部撤换下来 到11世纪下半叶,随着自然主义技巧发展到一种圆满的境地,12世纪初的画家在翰林图画院的影响下,开始'总结技巧,并发展出一种新的山水画方法。鉴于早期山水画家已经形成的新表现技法,徽宗宣和画院的画家们便采用程式化的笔墨与图式,来为文学作品和诗词作图。 实景山水画 在12世纪60年代临安重建的南宋翰林图画院中,北宋早期的山水画风格已经向两种不同的方向发展:一种比较写实,描绘温柔而郁茂的南方山水;另一种是程式化的古风,反映为对于已经消逝的北方宏伟山水画的眷恋。 怀旧山水画 到了13世纪,北宋宏伟山水画的巨制已被认为是古风的了。南宋末年,画坛上掀起了一种与抒情写实风格背道而驰的线性程式化的平面抽象风格。这种倾向清晰地表现在古风式的山水画语汇中,而这种语汇则可以迫溯到北宋初午的宏伟样式。 秋山萧寺图中写实性的山水结构的获得,是以放弃揭示无限空问的作用为代价的。将它与北宋初年燕文贵和屈鼎那些令人敬畏的全景山水画相比较,它的峰峦与沟壑就显得具体实在而且可测可量。总之,《秋山萧寺图》卷标志着宏伟山水画传统的终结。然而这件13世纪的仿古之作,却以它的程式化皴法,为以后的山水画家确立并且奠定了北宋初年范宽一燕文贵的山水画语汇。当14世纪大规模地复兴北宋风格被提上日程之时,这件手卷便成为元末明初画家的一个重要的典范。那时的画家,已经更多的是向艺术而不是向自然去寻求创作灵感了。

叙述并且设法阐释早在14世纪中国画就展现出的如此个性化的表现，是《超越再现》的目的。 皇家翰林院的艺术，不仅是诗与美的艺术，而且还是道德和政治理想的艺术，其基础是新入学“文以载道”的主张，然而其附加的指令，即这个“道”，必须是由国家来代表。 中国文化的另一个基本原则认为，“游于艺”是一个人道德自我修养的一种有效途径。将隐士视为国家儒家道德良知的体现。 1279年蒙古人入主中原之后，自我表现便承认了绘画中的首要动因。被异族统治之后的绘画，变化竟如此之大，以至于可以被看作是一种全新的图绘艺术。 如果说宋画是以再现客观世界为主旨的话，那么元画则标志着这种客观再现的终结，元画的真正主旨是艺术家对其所生活世界的内在反应。鉴于所描绘主题的含义，由于个人性和象征性的关联而变得复杂化，优势唯有运用语言才能表达，画家于是便开始在自己的画上题诗。文字、图像与书法之间的多重关系因而构成了一种新型艺术的基础；在这种艺术中，图画与思想、具象与抽象都浑然融为一体。 绘画是一种可以传达意义的表意符号，即所谓的“图载”；无论是书法还是绘画，因为一种神奇象征的表意性力量源自符号的制作者，所以一件艺术作品，既可以看作该艺术家身体运动的留痕，亦可看作有活力但又和谐的宇宙平衡的一种隐喻。因此，中国的绘画理论，将表意实践与艺术家的身体行为联系了起来。书法（绘画）不仅仅是书写，不单含有字面的与文学的内容，而且还是姿态性和即兴表演性的，是传达自然能量与个人意趣的一种工具。 中国画的关键在于它的书法用笔。所谓的“笔墨之痕”，即指书法作品的要义在于必就是书法家本人身体的延续。同样，中国画也反映出画家身体的运动。 发生在13世纪末与14世纪初，中国画从写实性的再现到象征性的自我表现的转变，在中国社会与文化的历史中，既是一种产物，也是一种变革的工具。唐代的叙述性艺术，服务于国家礼仪与教化的需要，表现了皇帝与武将的奢华世界。北宋早期，随着文人士大夫阶层与势力强大的新儒学运动的兴起，画家们从对人类历史的叙事转向了广阔无垠的自然天地。南宋绘画转入反省时代，画家们转向内心，把花草树木作为揭示精神图景的象征。元代当写实性的自然再现让位于象征性的孤树、竹石和花卉图像之后，绘画变得与书法等同了。元代文人画家通过在画上题诗，运用文字和图像创造了一套话语，一种语境。 文人士大夫脱离了官方正统，创造了一种新型的士大夫画艺术。文人-业余画家一改职业画师习用的装饰性公共性风格，通过创造个性化风格来求得一种自我的超越。他们汲取古代的资源，简化、净化器作品中的技巧成分——色彩的装饰与模仿的写实；这样一来，他们作为诗人、书法家和画家，便于宇宙之道重新融为一体了。 文人艺术家即把对过去历史的沉思，以及对历史教训的总结，当作引发剧烈改革和风格创新的一种富于成效的策略。回归过去并不意味着模仿过去，恰恰想法。因为艺术家只有通过潜心学习过去，由表及里地掌握其真相，才可能让自己和自然与往昔重新融为一体。 中西花卉的本质区别并不在于艺术家对过去传统理解的差异，而在于对过去传统历史性运用的不同。在西方艺术史上，古典主义是以基于秩序和结构的价值来引导的，所以古典主义与合法性和权力之间，存在着一种假定的意识形态关联。然而中国艺术家的“古意”是作为官方复古主义的对立面，其基础显然是个人性和心理性的。当思考、评论早期山水画时，艺术家往往随意改写或改变其内容，以表达自己的新义——将复古主义放在理想化了的“古”与令人不满的“今”相对照的语境中来观察，因此这种古与其说是一套标准，毋宁说是一种对变革的渴望和辩护。艺术家根据本人的气质去选择某种古风类型并且创造他自己的表现风格。因此，中国复古主义吊诡使表面上对立的两种冲突——重构古风和个性的表达都得到满足，即兼顾了正统与异端，传统与创新。 元代文人画主要不是一种时代的表现，而是个人对生命衰荣的反应和抗争。与西方进步史观相反，中国人的循环史观为元代文人画家提供了这种可能性，即恢复古代的和谐统一和缔造超越变革的连续性

第四章 宋代宫廷艺术 宋代中国迅速成长的商业贸易与都市文化,并没有像日后欧洲，导致一种社会的和体制性的转变。欧洲的经济商业革命刺激了强大的中产阶级的崛起和资本主义的生长,而在中国,没落的贵族和被削弱的军权则导致了皇家机构权力的进一步集中。这个帝国政权基本的思想支柱,是保守的新儒家政治意识形态和儒、释、道三教合一的严密哲学思想,越来越强化了它的专制性和压迫性。 由于缺乏强大的中产阶级,现代意义上的“专业化”从未在中国得以发展。作为 “真理”的捍卫者,帝王与翰林图画院决定着应该画什么,而职业画师则奉命而行:作为一种传统的手艺,职业绘画有一套通用的题材与技法。在行会式的训练下,技巧传授的方式,或师傅课徒,或父子传授,职业画家在一种合作性的作坊环境中学到了手艺的秘诀,即临仿粉本和作坊的范本。与此不同的是,文人士大夫艺术家则抱着反职业画家的理想,通过收藏与研究古代的名作来学习绘画。他们只是将绘画作为自我表现的一种方式,为自己、为亲友圈子里的人作画,保持了苏轼那种将艺术当作个人的生活方式与一种得道手段的做法。 在职业画师与文人士大夫之间的这种分歧,集中显示了大宋帝国教育制度与官僚体制的一个基本的弱点。文人士大夫所受教育的基础是儒家经典,其标准便是有教养人士必须熟读经史。然而,他们却缺乏技术与专门的知识,并且实际上他们回避职业性的训练。尽管有此不利,他们却出仕参政,因为他们所受教育基于广泛的人文传统,确信他们是文明社会道德价值的守护者。12世纪初,宋徽宗试图提拔那些接受技能训练的职业画师,允许他们进人文人士大夫阶层。但是,这一尝试却失败了,职业画师依然被视作工匠。 帝王艺术家 宋徽宗治下的画院 宋徽宗所要求的,是比炫耀技巧更加高远,他希望通过对自然原理的仔细探究,获得一种更为深刻而超凡的写实主义。画院苛刻的画风与严格的标准表现出一种很高的目标。实际上,这种无微不至地关注自然世界的细节,恰恰与新儒家理性主义者对待学问的态度一样,就是昕谓的“格物致知” 画学学生被要求专攻以下六门画科中的—项,即佛道、人物、山水、鸟兽、花竹、屋木。自然主义和师法古代典范,一同被奉为卓这的标准:那些获得最高品级的学生创作出原创性作品，他们对主题的描绘同时反映了对于自然与古意的领晤:稍次一等的学生则能师法古代的典范,同时能达到自然的真实:而刚够及格的学生仅仅被视为临仿者而已。除了鼓励研究古代的典范,画学还强调绘画中“诗意”的视觉再现。用一句诗命题,要求学生们为之构图配画。 神奇写实主义：鸟、竹、鱼 金兵进犯 王朝中兴 河南人李唐几乎是单枪匹马地引导了画院的山水画,由北宋的宏伟风格转向南宋的“一角半边”构图。12世纪初,在宋徽宗统治之下,郭熙那种过于讲究气氛的山水画风格已经失去了专宠。 在为古代诗咏插图马和之不像《晋文公复国图》或者《胡笳十八拍图》采取历史叙事的方法，而是在每一幅图中,尽量提炼和概括诗意化的内容。人物的造型纯粹是象征性的,他们的动态经过精心设计,完令排除人物之间的叙事关联。他的笔法深受李公麟白描技法影响，但不像李公麟一幅画用多变的笔法，他将所有的表现力都倾注在“兰叶描”上。 南宋皇室书法 林顺夫在研究南宋词的文章中说,他注意到“那是一种日渐狭窄的视像,或物像之感官侧面的充分呈现”,发展到极端就“退缩到物体上”。在谈及“咏物词”的风格时,他认为南宋的词人“从他切身体验的多样化世界退缩,而在一个切实的物体上去提炼创造性的视像”。我们在南宋绘画中也发现类似的“退缩到物体上”,最好的例子就是作为静物的花卉图。早期南宋山水画描写的是“诗意”,画家为诗配画,目的是使画面融人诗的故事。晚期南宋画却与此相反,诗意化的感受都集中于某个物体,此物便赋予了直截了当的感官呈现。

第五章 内省与抒情——南宋绘画 南宋的艺术,因为受到朝廷的控制,就必须将之置于当时的政治与思想氛围中来考察。南宋朝廷不再进一步去尝试制度性的改革,而是把复兴新儒家的道德主张作为重振帝国的一种途径。随着金人、而后是蒙古人对北部边境的威胁之加剧,以及政府官员的偏暗情绪与对变革的冷淡,南宋中国便越来越转向内了。这种日益加深的内省气质，也体现在南宋绘画，对自然的写实处理,逐步演化为一花、一石或一树的象征性表现。 渔社图 李结将此图寄给自己的朋友,请他们给予评价或者题跋,实际上是在召集一次不在场的雅集。这种朋友之间互换文学和艺术作品的做法,沿袭了长期以来的文人传统,大约可以追溯到353年王羲之的兰亭雅集,那次一批朋友聚会,共同创作了一本诗集。 南宋画院 南宋职业的宫廷绘画,于⒓世纪40年代在临安重建的翰林图画院兴盛了整整三代人。第一代艺术家是在宋高宗和孝宗的统治下,主要延续了北宋晚期的写实再现与诗意化的绘画传统;第二代画家则以自身独特的语汇崭露头角,通过沉思性的内省,创造了一种具有南宋绘画里程碑意义的抒情风格;再就是宋理宗时期,开始于13世纪9O年代到13世纪中叶,第三代宫廷画师将写实再现的画风引向高度完备的尾声,同时又开启了一个象征性绘画的新纪元。 南宋院体绘画继续表现宋人最高的理想:“文”。尽管这种姿态要比北宋早年最初所认识的更加封闭、更加自足。由于画院从地方的画家坊间吸收新鲜人才,院体绘画继续从日常生活和公众信仰里汲取灵感,因而既满足了贵族们优雅的趣味,又赋予艺术以一种大众化的品格。院体绘画是一种再现性的、富于道德和政治理想的艺术,在视觉美感与材质技巧上达到了富丽辉煌。 宋高宗和孝宗时期的画院(12世纪40年代中叶-1189年) 12世纪中叶,中国山水画完成了由北宋的雄伟山川向南宋一角半边景致的过渡。倘若说大幅立轴最适合表现北宋初期的英雄精神,长卷和叙事画适宜描绘北宋末、南宋初的景致的话，那么，更显亲切的绢质团扇与方形册页则反映出南宋时代特有的敏感。至此，绢本扇面绘画被当做艺术品拿在手里活随身携带，既可以享受其艺术之美，又可以实际地使用。在古代中国，圆形与方形被视作天地的象征，是图形设计最为理想的形状,一日了然,用圆形或者方形作成的图画,其构图由阴与阳之间的平衡组成,可以当作物质与精神生活的一面镜子。 南宋的绢本纨扇,通常是一面绘画,另-面写书法,图文双美,相得益彰。李澄叟在他那篇《画山水诀》的文中说:“ 夫画者,古以言不能纪而纪之于画,今返以画不能发之归之于言。” 1121年，徽宗书艺局的韩拙修订补充了郭熙所总结的三远的北宋山水画图式，提出了一种替代的样式：“愚又论三远者：有近岸广水、旷阔遥山者，谓之‘阔远’；有烟雾溟漠，野水隔而仿佛不见者，谓之‘迷远’；景物至绝而微茫缥缈者，谓之‘幽远’。”韩拙所说的三元图式的区分，较少地基于物理性空间，更多地基于气氛以及心理方面的因素，非常适宜南宋画家笔下的抒情性景象。 宋宁宗时期的画院(1194—1224年) 佛教影响在南宋的文化和社会中,无处不在。最流行的佛教形象就是罗汉。作为佛的弟子,一般都被塑造成两种姿势,一种是站立或者行走,还有一种就是坐像。它们代表着两种不同的觉悟方式:前者可谓“行脚僧”,通过现世生活的万般磨难而终于得道;后者却是通过冥思修养和体察自然现象而获得圆觉。 佛教的天台宗对于禅宗的形成影响力极大,按照天台宗的教义说,佛性存在于世间万事万物与人的一言一行之中。即使是最微小的尘埃,或者日常最不起眼的琐事,都值得加以冥思,都可能引导你精神上的觉悟。 宋理宗(1224-1264年在位)朝的画院 整个13世纪中叶宋理宗统治时期,南宋画院的写实主义在比夏圭年轻的同时代人刘松年、李蒿和马远之子马麟的领导下继续盛行。山水画方面,刘松年的装饰性写实主义十分流行。 这种象征性形象所承载的意义,只有依靠文字的辅助才能得以知晓。马麟的画经常配上诗。然而这些诗是赞助者所写,并不表达艺术家本人的心意。在这种合作行为中,职业画家只是一个沉默的参与者,因而被局限于无声的视觉图像。这有待于另一类不同的画家去发现一种自我表达的新型模式,其中文字便与图像结合起来了。 文字与图像:利家的艺术 北宋时期,一般文人通过科举考试就能成为朝廷官员,但是到了南宋时期,科考制度往往产生出几百名进士,远远多于空闲的官职。待聘文人除了教书课徒之外,很少有其他选择。如果不当隐士,就有可能永远是个受挫的求仕者。13世纪后期蒙古人入主中原,科举制度瓦解了,传统儒家文人的生涯即出仕报效朝廷之路完全断绝了。现代学者吉川幸次郎曾经形容道,蒙古人人侵中国之后,出现了新的“文人”,与旧的宋代“士大夫”对立。被剥夺了仕途的无业文人,现在转而为了生计而做起职业的文人来。曾经为宋初文人士大夫追求的“文”，现在成了元代文人的一种生活方式，通过选择或者被迫去专门从事诗歌、书法和绘画的创作。由此引发了诗、书、画即所谓“三绝”之间日益相互影响的发展。13世纪晚期,这些更多接受的是诗人、书法家训练,而不是画家训练的文人业余艺术家(利家),他们正试图掌握所有这三门艺术的表现方法,将之视为相等的要素用在同一件作品上。他们开始谈论和书写一种可视的诗学，把绘画同时与诗歌和书法等而视之。 南宋后期,道德价值的沦丧使得绘画当中有一些题材特别流行,比如岁寒三友。初绽报春的梅花、宁折不曲的竹子、傲霜常青的松树,它们象征着道义上的坚贞和友谊方面的忠诚。 南宋时期的画风可以概括为以下两种对立的模式,即“优美”与“素朴”。前者与马麟的设色院体画相关,后者则与赵孟坚的水墨文人业余画相联系。院体画风保持了写实的强势.而文人画风格则深入到了表现人们内心的境况。 钱选将绘画和诗与书法结合起来,创造了一种独立的自我表现的作品,他的艺术,标志着客观再现性绘画的终结,引导了一个变得极其复杂和高雅的新时期。倘若将马麟画的梅花、杨妹子配的诗句与钱选所作的《梨花图》卷相比,明显可以见到一个由各自表现到交融表现的进步。马麟作品里的文字与图像各自为政,互相毫无关系,虽是平行的,诗人与画家还只是各自表达对可爱的花的反映而已;钱选则不同,他既是画家,又是诗人,因此所创作的作品,是诗画交融的。文字、绘画与书法,融为一完美的整体,彼此共鸣,相得益彰。