《建筑的诗学》的原文摘录
妹岛：公共建筑师为1000人使用而建造的建筑，1000人用的房间肯定会变得很大……但是，如果再想想一个人的情况，作为一个人的尺度是不会变的。我始终抱有这样的问题意识。例如在集合住宅中，不论走到哪里都是一个人的尺度……在面对超大建筑时，这种巨大尺度所带来的趣味性与一个人的尺度是同时存在的。 (查看原文 )
而这种结构表现主义最终会导致把结构表现作为最终目的。可是如果在结构之外，有一个制衡的引物——场所这样共同构成一个架构概念，就会避免将结构作为最终目的，而将其作为手段，使其服务于场所的营造。场所的营造又是跟居住概念，跟家的概念联系在一起的，这时我们就可以根据家的，居住的，场所的要求来选择恰当的结构形式。
建筑还包含了材料问题，社会问题，历史问题等等，如果将这些丰富的内涵，通过前述的出发给予融入的话，就会得到一个“饱满”的建筑
有很多学者在从事“建筑计划学”研究，把人定义为中性的，通过对功能的限定来研究环境的变化，我个人是不赞同这种研究的。
如果完全按照人的使用方式进行设计的话，“建筑”设计就变成了“设施”设计。
比如这里有一块红木，它是非常名贵的木材，名贵就是材料本身之外的社会意义，而非材料本身的表情。还是那块红木，如果我给他涂上漆，木材纹理依然可见，但他的高贵感就消失了。 (查看原文 )
住宅----日常的诗学
坂本一成
梦想着让建筑空间逸出纷繁的枷锁去获取自由。
似乎找寻到了那从未显现的自由空间。
这空间，让我们的身体和精神挣脱拘束获得解放，
与世界的沟通变成可能。
这空间，无有特别之处，无有特别之时，
却在极其日常的眼前，在极其普通的时间之中。
身体周遭的空间同我们的身体融为一体却并非意识的使然，
环境化场所的渐成却并非对象的驱使，
万事皆非的空间。
这日常化的空间，在无意识之间觉察到我们的身体和精神，
构筑起关爱的支撑。
在这支撑背后，这日常间隙的深处，
能觅出另一处日常的踪迹吗？
似乎嗅到一丝深埋于普通、平常的深处，
未曾显现的自由世界的气息。
并不特别，也不极端，就在寻常事物的排列构成中，
进而在这些构成要素的关系中，
再而在那些重组中，
有一处作为通向日常修辞的诗学存在。
在这诗学之中，难道没有发现日常空间与世界沟通的方法？
在新的空间的构成中，日常的架构被疏远或解体，
新的世界已然呈现。
满怀着这份期待，在最日常空间的住宅之中，
去捕捉那另一处的日常，去获取那一个作为自由空间的建筑。 (查看原文 )
从谷口吉郎到清家清到筱原一男，再到坂本一成，代代相传。 (查看原文 )
多木浩二撰写的《能够生活的家》，受到了海德格尔“建、居、思”的思想对其影响最为巨大。“建、居、思”强调的场所的问题，之后又有很多评论家对“建、居、思”强调的是场所的问题，之后又有很多评论家“建、居、思”中“场所将空间剥夺”的概念重新予以了解释。这其中有舒尔茨（Norberg Schults）、巴什拉（G.Bachelard）等等。
“散田的家”的20世纪60年代，受到筱原一男的“白之家”（1967）的影响。“白之家”的正方形平面以及中央支撑的木柱构成都是“散田的家”的雏形。“白之家”所思考的问题是筱原一男当时提出的“正面性”表现。筱原一男认为东方的建筑一直以来对正面性的关注极高，往往通过正面的空间序列组织来营造出视线直视对象建筑的正面性所呈现出的紧张感。筱原试图将“正面性”的一点转化为多点的“多样性”空间，“白之家”就是从“正面性”到“多样性”的探讨。中心柱的木材物质性给予保留，并支撑起上部斜撑和坡屋架，四周墙面全部涂白。于是视线无论在哪个角度，只要看到柱子，就无法躲过作为木柱背景的白墙，木柱和白墙之间的进深被具象与抽象的物质操作压缩而呈现为平面。同时，圆形截面的木柱本身没有正面与背面的区分，木柱的“正面”与“背面”视观者与对象之间的关系来界定，木柱和白墙都是“即物的”，仅作为关系建构的物质而存在。观者在观看木柱与四片不同白墙时是不连续的，因此时间也被切断。木柱的存在强化了作为支撑的“阶层性”形式，木柱因“支撑”存在被强化而被赋予了象征性。这种象征意义的“阶层性”在10年后“上原街道的住宅”中部突然出现的斜向混凝土支撑中被极度强化。如果将“白之家”同“散田之家”进行比较的话，相互之间的共同点是非常具体的，然而再将“上原街道的住宅”同“houseF”以及后来的“house SA”比较的话，这种差异性无疑是越来越大的。 (查看原文 )
“House SA”最初让我有一种像在欣赏抽象表现主义绘画的感受。无论身处哪里，都感觉不到空间的中心，每个空间都在摇曳颤动，主题或创作者的个性都无法被旋即解读。尽管这样，我却也没有一丝想要离开这里的意思，反而似乎一直沉浸在由眼前景象产生的体验愉悦之中。我似乎可以立即意识到这种构成所带来的充实感。这座建筑在整体上有着细分的处理，材料肌理等也进行过整合，但不会让人感到任何一处突显于其他部分之上。说道“HOUSE SA”，形态上最大的特征便是它的顶棚与下方大小不一的地板，以及具有各种宽度和高度的架子，还可以看到更小一些的特征，如木结疤和铝板固定螺栓。而这些特征并非依据等级关系，由大到小整合而成，也绝非要对摆脱重力束缚的尝试，以自下而上的浪漫姿态进行表达。
就像多木浩二曾在《Eureka》中发表过题为《寂静的世界》的文章中写道：“妹岛和世为何能得出超出预想的设计呢？因为她会坚决地舍去被判定为无意义的要素。”
在內藤《面向建筑的起源》一书中相当带劲地写道，：“建筑的存在时间越短，形的选项就会无限增加；相反如果延长时间，形的选择范围就会逐渐变窄。恐怕“素形”就是在这个狭窄范围的选项中最后剩下的形。”
建筑师的固有性和个别性实际上是以其时间概念的不同状态为身份特征的，有的人是螺旋形的，有的人是直线形的，有的人是折线形的，我觉得对于时间的意识状态才是建筑师真正的根源的身份特征。
肯·福莱特（Ken Follett）的《大教堂》。菲利普院长从小修道院开始建到大教堂，其中经历了何等艰辛，动了多少脑筋，如何统合众人，卷入了怎样的政治斗争，这些在书中都有描述。在12世纪的英国，国王的统治和英国教会的宗教统治还没有合二为一，社会非常混乱。地方领主，在日本的话可以说是类似于战国武将似的任务成天陷于无休止的战争之中，暗无天日，其中，菲利普院长的“要建造大教堂”的想法使得城市中的市场重新焕发活力，为了从敌... (查看原文 )
陷入电脑世界中的破碎的时间 (查看原文 )
在孤傲的建筑师筱原哪里，即使在住宅而非宗教设施，也会出现令人难以忘记的象征性空间。在夺目看来，筱原是浪漫主义者，他的建筑师臻于精神上的高潮的建筑，而坂本立志要反高潮。……筱原在划分空间时使内和外清晰地生成，版本的兴趣则在于两者间的关系。他不是为了在某处出现焦点而去创造光和影，要追求的不是如何创造高潮的问题，而是互相关系的构成，
……
给予细致谨慎的处理，拒绝意义的产生。
……
坂本指出，如果说消费所控制的一般人倾向于世俗意象的家的话，那么拒绝它的建筑师的作品结果也只能是自闭意象的家。 (查看原文 )
比如这里有一块红木，它是非常名贵的木材，”名贵“就是材料本身之外的社会意义，而非材料本身的表情。还是那块红木，如果我给它涂上漆，木材纹理依然可见，但它的高贵感就消失了，这便是我想要做的事情。
通过对材料表面的操作所形成的表情，并不是为了获得“形式”，而恰恰是希望将它从“形式”中抽离。
非常名贵的材料，会让人有一种小心翼翼的感觉，这就是那种材料给我们带来的束缚力。所以，在消解它的“名贵的同事，我们的自由才得以被释放出来。 (查看原文 )
首先从建筑呈现的角度来看，建筑之所以在环境中得以呈现，是因为建筑跟建筑所处的环境有差异性、换言之，通过“覆盖”表现差异性，是建筑最本源的呈现方式 (查看原文 )
坂本一成对“温馨”的发现似乎变得清晰可鉴，那是一种用建筑来揭示“温馨”的企图—物质是其寄宿的居所，场景则是其释放的开关。当你被“温馨”所侵扰，思绪就会占据你的身体，眼前的形式不再成为对象，而是你心中久已不在的记忆，这也许就是传说中的建筑体验，一种言语难以名状的诗学建筑之语。
“温馨”就在材料、细部、结构、空间之中，就在光线、空气甚至是你的气息之间。你所要做的仅仅是将身体转化为行为。 (查看原文 )
这也不是一份用来打发时间的快餐。它不在意征用你的眼睛，却要调动知觉来使它成为精神的一部分。
生活的日常之中饱含着如此多的情感，平凡而又寂静地隐匿于你的周遭，只需被召唤就会毫无保留地献出关爱。
坂本一成对建筑的探求就是这样一种对日常“温馨”的发现之旅。这种探究绝非轻而易举，因为“温馨”是如此的谦逊，以至于我们如果无法涤荡心境就无从感知。伴随着近乎：“禁欲般”的隐忍与一贯的连续，坂本一成把生活的日常作为思考建筑的始发，将被光怪陆离的生活现实、社会欲望遮蔽下的那动人的“温馨”以建筑的方式呈现。这，可以称之为“建筑的诗学”。“温馨”如果与你的身体相关，那么它一定无所不在。它不会遁形，而只能触动你内心深处尘封的情感。那是一种无声而静默的感动，甚至无法用言语描述。如同久违重逢的故土那般亲切，没有大开大合的仪仗，也没有颂歌的雄壮，因为“温馨”只与你相关。
带着一份亨利·泰森诺（Heinrich Tesseno）的平静，却又不乏安杰洛·曼贾洛蒂（Angelo mangiarom）发现日常的机智。
自伽利略以来科学在胡塞尔意识的质疑中后退了，德里达（Jacques Derrida）对构筑的攻击动摇着千百年来根深蒂固的形而上学。
艾伦茨维希（Anton Ehrenzweig）所憧憬的深层幻境：非具象的，杂乱的，未分化的，朦胧的，叠置的快感，正在被置换成生活的全景----时代已然如此，建筑责无旁贷。
玛格丽特（Rene Magritte）那张“这不是烟斗”的烟斗画已经告诉我们用“画饼”来“充饥”的荒诞。 (查看原文 )
“架构”一词《辞海》中的解释有两条：一是指间架结构，二是指构筑，建造之意。
显然，这里“架构”的出现同森佩尔（G.Semper）有关建筑形式起源中“切石法”（实体结构）与“筑造学”（杆系结构）区别的讨论相近，甚至“架构”仅就字面意义而言可以认为是等同于建筑的。
closed box，封闭箱体，坂本一成早期（20世纪70年代初）的设计概念，通过套匣（box in box）的构成关系试图在当时不断恶化的社会环境中（由当时“石油危机”所引发的公害、噪音、治安等城市不安状况）形成为个体获得身心自由的“乌托邦”空间。“封闭的箱体”隔绝外部，通过内部“置入”小箱体的构成与留白空间之间形成新的关系，这种“似内又外”的暧昧以及箱体内与外同时呈现而叠加的构成，使时间具象化，形成视觉形式（视觉确认的存在）与知觉形式（视觉无法确认但客观存在的内容，如自己的头顶）同时呈现的叠加状态。
house type家型，指具有坡顶屋面和围护墙体支撑的建筑形式。坂本一成最初提出“家形”（house form）的概念，是为了用“司空见惯的日常”的家的形态去消解建筑形态所被赋予的二次功能性的意义，使住宅的基本性格得以呈现。“家形”之后转变成更加抽象的“家型”，但它并非类型学意义上的抽象符号，而是当下日常无意识的原型。五十岚太郎指出，“家型”将对于空间的影响给呈现出来，从这个意义上来说，“家型”其实是现象学的装饰。当时建筑因“一切皆建筑”的宣言而陷入物质属性被剥离的危机，坂本的“家型”则是针对此背景所提出的一种批判式的修辞。 (查看原文 )
我也想就“非完结性”的问题请教坂本先生。坂本先生一直希望建筑处于一种非完成的状态，比如您在“水无濑的町家”（1970）的外墙面上所使用的银色工业涂料漆，以及您在“HOUSE SA”（1999）中使用的非饰面材料的打底木板，我想请问坂本先生，这种未完成的状态是不是您在建筑中呈现时间的方式？
坂本一成：“临时性”的东西对人的束缚感是很弱的，它能给人以自由感。通过“临时性”时间的连续性被永远呈现出来。这的确是我在建筑形式处理过程中非常重视的一点。
混凝土材料自身带有强烈的社会意义，这种社会意义给人以相当强的束缚力。如何以一种并非纯粹抽象的方式将这种束缚力消解掉？我采用的方式是保留混凝土原来的肌理，但用银漆来去除它原有的颜色。这不是一种绝对意义上的“消解”，而是一种“中间化”、“暧昧化”的处理方式。
事实上，当代建筑对于材料的使用有两种不同的方式，这两种方式是两个极端。一种方式是将材料作为客观的存在去表现，这点在很多欧洲建筑师的作品中很容易看到。另外一种方式使用非常抽象的方式消解材料，你甚至无法从那样的建筑中直接阅读到关于材料的任何信息，比如妹岛和世的建筑。在我看来，前者更像是一种“拜物主义”，随之而来的材料具有强烈的束缚力；而后者的材料被以某种方式消解后抽象化，结果则是使空间非常“单薄”。而我所追求的则是介于这两者之间的一种“模糊化”的处理，既不完全呈现材料，又不将它完全消解，以此来表达材料所应该具有的丰富性。
我的做法是将材料固有的使用方式进行“错位”处理，比如：某种材料在“日常使用”时都会进行涂漆处理，实际上，“日常使用”本身就是一种带有社会意义的操作方式，而我在使用它时就不予以涂漆。我试图通过“错位”消解掉“日常使用”所带有的社会意义，而并非从无到有的全新创造，来挖掘材料的另一面。 (查看原文 )
fetishism，指将物质性表现作为形式表现全部的操作。
坂本老师曾说过：“如果画里的人过于逼真的话，我们作为看画的人的“在场感”就没有了，都被吸收到画里边去了。但如果表现绘画形象的颜料笔触之间没有任何关系的时候，我们只能看到颜料本身，这些由颜料构成的绘画就是“拜物主义”。当画中颜料笔触之间呈现出可以解读的一定关系却又并非具象形式时，我们通过这种自主地对于颜料笔触关系之间的建构，使我们与所看的画之间形成一体，这时“在场感”就呈现了。
他一直用住宅来进行思考，就像海杜克（John Q.Hejduk)通过装置来思考一样，这让我非常吃惊。
现代消费社会的住宅，可以分为实际使用概念上的“使用对象”以及被持有的物品概念上的“所有对象”，如此也就必然承担鲍德里亚（Jean Baudrillard）所说的“物”的二重性。
伊东通过对建筑构成要素的符号性操作，展开了更偏向于形态论方向的思考。换句话说，他将现实中的城市空间抽象为有无数的符号浮游其中的充满修饰的信息空间，并进而尝试将这种平板性和表层性在自己设计的空间中实现。具体而言，就是将墙壁等构成要素片段地使用，柔和地区分内部空间，与此同时，消去这些部位的构成意义与素材感，单纯将形态作为视觉表现要素来处理的方法。通过使用成为“语素”（morpheme）的构成要素，伊东在强烈的内部性中将暂时构筑的意义空间接退，并将由个人片断化的经验与意象的集聚中产生的拼贴般的城市空间在住宅的内部尝试实现。也就是说，想将这样充满表层符号的城市映像反馈到自身的建筑中去的态度。它是将这空间映像变成种种变化多端的类似“风”、“游牧”、“流动”之类的东西，这种态度是贯彻于伊东至今的作品之中的。 (查看原文 )
通过“覆盖”表现（环境的）差异性，是建筑最本源的呈现方式。（P15）
早期现代主义的“自由平面”是在封闭的箱体中实现自由的平面分割，而非通过取消周边围合后采用“覆盖”的方式获得的垂直方向上的“自由度”。而这种“自由度”正是先锋时期所不曾’的，但却大量存在于东南亚地区的乡土建筑中。
柯布西耶与密斯他们的“自由平面”都存在于由“梁 - 柱”体系所形成的框架结构中。而我所提出的“自由架构”则是为了摆脱“梁 - 柱”体系的束缚，也就是利用柱和斜撑来消解“梁 - 柱”框架，使得建筑在垂直方向’获得更大的自由。（柱、墙与顶相对游离 > 承受水平方向地震力）（P17）
我希望在展现结构的同时，也把结构适当地消隐。[…] 如果结构被完整呈现的话，空间就会后退。（P18） (查看原文 )
“场所”和“结构”组成了最基本的“架构”，但是它只是“建筑”的出发点，而非全部。建筑是在环境中获取某种差异性的场所，从更广的意义上来讲，建筑还包含了材料问题、社会问题、历史问题等等，如果将这些丰富的内涵，通过前述的出发点给予融入的话，就会得到一个“饱满”的建筑。
如果里边生活的人发生了变化，那么这个家必须重新设计。（P24）
我们建筑师设计住宅时是从“制作”的角度去考虑问题的，而居住其中的人是从“使用”的角度去考虑问题的，这种不同主体的差异性导致了建筑性格上的错位或是分裂。
建筑师除了描述各个空间之间的相互物理位置关系之外，将其他定义与指向的可能性都留给了住户。
消解建筑结构逻辑性的同时又获得一种很轻盈的覆盖的感觉。
Laugier 通过在柱子之间架设三角屋架确立了“场所”（覆盖，场所与秩序产生于瞬间），而维特鲁威则是通过墙体围合来确定“场所”（围合，场所与秩序产生是有先后的）。（P25）
当代建筑对于材料的使用有两种不同的方式，这两种方式是两个极端。一种方式是将材料作为客观的存在去表现，这点在很多欧洲建筑师的作品中很容易看到。另外一种方式使用非常抽象的方式消解材料，你甚至无法从那样的建筑中直接阅读到关于材料的任何信息，比如妹岛和世的建筑。
我追求的则是介于这两者之间的一种“模糊化”的处理，既不完全呈现材料，又不将它完全消解，以此来表达材料所应该具有的丰富性。
将材料固有的使用方式进行“错位”处理。
“日常使用”本身就是一种带有社会意义的操作方式。[…] 我试图通过“错位”消解掉“日常使用”所带有的社会意义，而并非从无到有的全新创造，来挖掘材料的另一面。
扳本认为建筑是思考与物质的综合，两者之间的对峙与纠结所产生的丰富性正是建筑所应持有的丰富性和魅力所在。极端表现思考或物质的建筑是片面的建筑。“拜物主义”是物质极端形式化的一极，而肆意感性的形态操作是思考极端形式化的另一极。... (查看原文 )
伊东：其实我一直觉得如果能够从公共设施中去除批评性，同时又能完成设计的话是最理想的。但是有时候迫不得已也会变得否定和消极。自己心中的某处也会觉得“这是战斗啊”。住宅的话可以在完全没有这样的情绪的状态下完成。（P68）
坂本：对于伊东，以前认为在追求自由时，不以批判性作为前提就不能获得自由，但从某一时期开始认为，即使不采取这样的立场也能创造出自由度十分高的空间和场所了。
伊东：尽管也不一定是结构，但是作为建筑整体，我确实觉得还是要有某种强烈的东西。（P69）
他（伊东）说相比文丘里的建筑，我们的建筑不够包容，还是在排除。[…] 尽可能地将事物包含进来，这样做既是多样性，反过来也是在创造某种自由度。而排除尽管可能是在精炼，但是同时也失去了很多的东西。
伊东：强烈感觉到“Hut T”并非是坂本独自一人创作出来的东西。我会感受到这是与客户之间进行交流而诞生的一座建筑的开放感。
坂本：与他者性的相关是否在社会的规矩中通用的问题。[…] House SA 中的他者性会更强一些。（P72）
曽我部：伊东觉得对 House SA 而言，尽管为了回避制度而采取了复杂的操作，但无论怎样重复操作，最终还是会被回收到新的制度中去。或者更极端地，可以说是会被回收到坂本的意象中去。他对此抱有批判态度。
另一方面，坂本认为，像“仙台媒体中心”这样强烈的架构不正是会产生新的制度吗？或者说，尽管他没有明确这么说，这个架构已经被组织在某种消费社会的结构之中了。
我想与制度之间距离的不同也就是在这里显现出来的吧。（P73）
坂本：建筑所包含的意义，比方说围合，比方说架构，我认为这些就是建筑所包含的“制度”，将这样的东西，一边作为形式使用，一边通过将其错位、相对化，是否能够创造自由的空间呢？
伊东：设计的过程就是自己的意象被扭曲的过程。（P74）
伊东：存在着某种共有的意象，我的意象并非仅仅是我个人的，而是与之... (查看原文 )
坂本：与其说是使命，不如说只是想这么做而已。
曽我部：伊东的方法需要的就是非常强烈且容易理解的意象。而坂本的方法中，这就是不必要的，或者说最好能够避开这种意象的状态。（P77）
伊东：我说不定明天又会说“果然可能弱的东西更好一点呢”（笑），但至少我现在是这样想的，觉得“这样做应该更有效一点吧”。
但是，今天来的都是年轻人，所以我还是想说你们的话还是追求一些强烈的东西为好。我其实有这样的用意。（P78）
提问：“自由的空间”究竟是什么东西？
坂本：幸福地生活着的人，无论在哪里，无论在怎样的空间中，头脑都不会混乱，心情都不会变坏。对于像这样拥有坚强意志与精神的人，无论怎么样的空间都没什么关系。无论是像监狱那样的场所，还是开放的、能够出到外面去的场所，只要有真正坚强的精神，也许就没有什么关系吧。
但是，对于脆弱的精神而言，[…] 这不仅仅是身体层面的问题，也可以说是身心一体化的问题，这与感受的问题是息息相关的。
所谓日常的空间，从某种意义上来说就是什么都不是的空间。[…] 但是当代现实中的日常空间并非什么都不是的空间，我对此很焦急。（P78）
而自由的空间就是将这种焦急真正解开的空间。
倒不如进行一下同义反复，让墙就像墙一样，地面像地面一样，这样可能就会得到解放吧。
我因为感受到了这些，才会思考是否能够创造出从这当中逃离出来的空间。然而，建筑是以架构的形式为前提而构成的。正因如此，才会考虑将这个形式相对化。这可能是我的坏习惯吧，不通过这种方式的话，凭我的力量是无法创造出拥有自由度的空间的。（P79）
伊东：比如在大学里出“住宅”题目的时候，卧室、餐厅、起居室这些说法自身就已经是“制度”了。而时至今日或许已经没有什么人在专门睡觉的地方睡觉，专门吃饭的地方吃饭了吧，所以本来就该有更多的可能性。（P79）
伊东：对于这些全部都被决定好了的事情，就会希望能有更多一些自由。
如果就按照定好... (查看原文 )
对谈后记（曽我部）：
二人同：期望的建筑与制度的距离几乎一致；在建筑中的指向相近（流动空间、无中心构成、被非完结地创造的边界）；以“能够确保自由的建筑”为目标的立场；在一般人的日常性中发现解决制度与建筑问题的方法。
二人异：坂本的策略是将与这个建筑相关的人们的日常性一点一点地打破，即使仅仅只是一点点，也要让它们从制度当中解放出来而变得更为自由；伊东则是反过来利用人们的日常性，想要使让建筑成立的社会制度变形。
仓方俊辅：
这种不过分追求任何事物，以及不盲目追求幻觉般的构成的态度。
与绘画相比更为重要的不同在于，停笔的瞬间对于建筑来说并非终点，而是起点，从这里开始，人与物开始能够共存。
为了消解物质本身的形式，筱原一男通过“凝视”（zoom in）之下的象征意义来实现，坂本一成则采取完全相反的方式。这种被冢本由晴称为“zoom out”的后退，将那些被意识化的聚焦形式（并非看到的，而是意识到的内容）从背景中抹平。这种无等级的平坦（flat）是当代社会的表象，而又并非抽象。[…] 这里的背景绝非视觉的俘虏，它作为呈现关系的场景在有和无之间与身体建立起某种知觉的关联。这就是“全盘的构成”：一种需要动用整个身体，甚至精神来得以呈现的建筑形式，难以摄入相框，却可以用心感受。（P92） (查看原文 )
