《游目记》的原文摘录
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其实如果萨尔多加只是一个单纯的纪录摄影师，他的影像无可厚非----发自一个人简单的人道主义同情心，对世界受侮辱和受损害的人的关注----而且出于对美的信仰，他总倾向于呈现被拍摄者优美的（往往是悲剧性的优美）一面，这也可以理解为他的辩护者所言的“善于在困难的处境中展现人的力量和尊严”。但是，为什么我们要对萨尔加多做更高的要求呢？因为他原来是一个出生于第三世界国家----巴西、在巴黎大学获得经济学博士学位、曾任职巴西财政部和世界咖啡组织的经济学家。这样的背景，我们理应期待他能够超越一般的同情式纪录摄影，对这个世界做出更深刻和理性的批判。田园牧歌我们已经足够，我们需要的是锐利的手术刀----解剖当代复杂的劳资关系之中的种种畸形发展。 劳动作为神话，被这几十年来有进步倾向的艺术家一再地描绘甚至渲染，而艺术本身的力量又在不断地反省和解构这个神话，只是后者易于矫枉过正，遂因此须为艺术家警惕。尊重现实较容易，直面现实更困难，而且一不小心只会变成麻木忍耐现实的犬儒，这把巨大的双刃剑，谁还能握取？ (查看原文) —— 引自第6页 -
在最有普遍影响力的画家里维拉那里，我们可以看到，劳动和劳动者组成一个新天堂，如果说前者是神，不可置疑，后者则表现为神子，可能需要经历受难而升华。 (查看原文) —— 引自第3页 -
里维拉 奥罗斯科 西盖罗斯 (查看原文) —— 引自第4页 -
我还记得1826年摄影术刚刚发明之际，西方画家也都有过丧失话语权的担心，传统写实绘画受到大众离弃，相对于镜像一般的摄影，绘画再写实也难比其“栩栩如真”，于是绘画只好退出为人民服务的舞台，但是，塞翁失马，焉知非福？现代艺术就是这样被迫诞生了，不再追求肉眼所见的真实、原样复制的真实，（这真实本来就值得怀疑），转而追求内心主观的真实、抽象表现的真实，没有路意味着万千条路可以走，从此天马行空，转向了更复杂和奇特的表达形式，让艺术的概念大大大丰富。传统摄影受到网络传播摄影挑战，似也应作如是观。 (查看原文) —— 引自第8页 -
但是人们很快就发现他们面对同样事物，拍出来的照片并不一样，那种对照相机提供的图像是非个人的，非主观的，服从于事实的臆断便土本瓦解了，照片不仅是对事物所呈现的面目的证明，同时也是一种个人的观看;不仅是一种记录，而且是对世界的一种评价。 (查看原文) —— 引自第9页 -
苏珊.桑塔格在《论摄影》中早已指出，摄影师被看作是一个敏锐而又不参与的观察者—一个抄写员，而不是一个诗人。 (查看原文) —— 引自第9页 -
就像一次真价实的魔术一样，那个时代，摄影术的不发达迫使参与摄影的双方保持下自已的尊严。 随着科学的进步，越来越好也越来越廉价的摄影耗材出现，摄影师越来越轻易地按下快门( 到了数码时代就更不用思考了，反正多拍了错拍了可以删除、重来)，于是，被摄影者、摄影师和摄影作品三者一起贬值。被摄影者失去了尊严，他们置身子镜头下犹如无处藏身的难民，任由快门像机枪一样扫射；摄影师失去了尊严，他们充当视觉强奸者的暴行终于引起了大众的不满，“摄影师”被等同于 “帕帕垃圾”乃至 “狗仔队”，即使你是一个正直的摄影师，当你把镜头对准老百姓时一般得到的反应也是警惕、反感和抗拒;在胡乱扫射、偷窥或者居高临下视觉中得到的影像也没有尊严，里面只有隔阂和不理解，只是世界上每秒钟输出的万千个图像垃圾之一，比麦当劳还要即食。很遗憾，这就是我们的所谓图像时代的真相。 在以前的强势摄影行为中，摄影者和被摄影者之间的掠夺和被掠夺的关系似乎是不可避免的，要改变这种关系只能从改变摄影方式开始。德国的大师奥古斯特.桑德( August Sander ) 是最好的榜样，他镜头前的人物大都直视着摄影师和观看者，摆出最自如的姿势，无论是农夫、砖瓦匠、面包师还是革命失败的流亡者，看起来都像一个王子相片内是一个他们自己的国度，他们在里面傲然、自得。 (查看原文) —— 引自第32页 -
其实，卡蒂埃- 布勒松本人也早就对自己的规条造反。他决绝地在60 多岁以后放弃摄影，重执画笔，86 岁的他接受莎拉·梦拍摄纪录片时指出 ：“我对摄影本身从未感兴趣，最多只能说，我有兴趣的部分是藉照片进行的报道与沟通。跑来跑去抢镜头，是一个不错的舞蹈。” (查看原文) —— 引自第35页 -
约瑟夫·寇德卡，是一个永远在路上的摄影师，摄影史上有这种“上路”狂热的、可堪与之比拟的恐怕只有布列松和卡帕，当代的能跟上其脚步的也就德巴东( DePardon ) 和以前的弗兰克了。年过六旬的寇德卡，自从1970 年逃亡离开祖国捷克后，已经马不停蹄地在世界漂泊了30 多年，他就像他热衷拍摄的吉 卜赛人一样“逐水草而居’’，以背包睡袋之装备宿乡镇的小旅馆或巳成废墟的城市街头，只有要进暗房扩印照片时他才会回到巴黎的玛格南图片社的总部，累了就在办公室的地板上席地而卧。这个时候，你若看见这个大胡子的消瘦老人，绝不会想到他是当今世十数一数二的摄影大师，只道他是一个老嬉皮士流浪汉而已。 而他就是这么一个凝视道路的老嬉皮士。上路的人，已经成为他的摄影中的核心意象。从他的成名作《吉 卜赛人》到代表作《流亡集》，你都可以看到那些如荒诞剧中走过场的陌生演员一样的人物，置身于他时而开放得流溢而出、时而封闭得压抑窒息的空间构图中，然后又像是随意又像是必然一样锁定在他那仿佛是从现实中突然割裂出来的超现实时间里。照片中人们或残缺或悲伤或沉醉或茫然，但透过那粗粗的黑白粒子，我们总能感到那个外表冷漠的导演寇德卡，他那悲悯的双眼，轻抚过这一幕幕人间悲剧。 (查看原文) —— 引自第47页 -
卡蒂埃- 布勒松是个复姓，他1908 年生于法国，是20 世纪名气最大的摄影家，就像20 世纪所有的文化名人一样，他也被符号化为摄影的同义词，后面带着一连串概念：街头摄影、不干涉摄影、不剪裁摄影……但最为人认可的，是他的 “决定性瞬间” 理论。什么是 “决定性瞬间”？卡蒂埃- 布勒松说： “在运动里面，会有特别的时刻，当这一刻出现时，动态进行中的各项因素，都处于平衡状态。摄影的任务就是抓住这样的时刻，把它里面的平衡状态拿稳、凝结动态的进行。”还有“不干涉对象”( 因为 “主体有任何不安的话，个性便会顿时失踪”) 和 “删减原始素材”。都很玄，后人一般理解只是 “通过抓拍手段，在极短暂的几分之一秒的瞬间中，将具有决定性意义的事物加以概括，并用强有力的视觉构图表达出来”。卡蒂埃- 布勒松2004 年8 月去世，“决定性瞬间” 成为他留给世人最沉重的遗嘱，因为它几乎命令了所有摄影师去执行，或者，反抗。 但是早在20 世纪60 年代，就有两个人背叛了这一经典。那就是罗伯特·弗兰克和威廉·克莱因( wiliiam Klein )，前者的《美国人》，逃离理性的形式、几何的构图，从理解美国人深处的孤独和冷漠出发选择那些非决定性的瞬间——那是一个分崩离听的时代的分崩离析的表现，主体涣散了，没有什么是决定性的，一切暧昧的细节都在参与解释它们所处的这个世界。而后者的影像更模糊、含混，没有精确二宇能言，就像后现代的文化一样：泥沙俱下。 (查看原文) —— 引自第35页 -
在摄影史上，女性很长时间都是充当镜头前面模特儿的角色，即使成为接影家的情人、妻子亦然，从镜头前走到镜头后面，摄者与被摄者的关系从主动与被动的依附，变为互相独立又相推动的个体，这样的例子很少，但是她们让人震惊。比如美国女战地摄影家丽·米勒( Lee Miller )，丽·米勒长得妩媚迷人，很难想象她竟是报道二次世界大战的著名摄影家。在二次大战报道中建立自己鼎鼎大名的男性摄影家太多了，作为其时本已受到不平等对待的女性摄影师，丽·米勒是怎样脱颖而出的呢？看她最著名的一张照片哎《沟渠中死亡的德国士兵》便可得知其魅力之所在，正方形的构图安静从容，水光荡漾中、绿草掩映下年轻英俊的死者默默飘向忘川—这等凄美，却强力地指控着战争的残酷。丽·米勒的画面构成极具超现实主义强调的梦幻感和不协凋感，这影响很大程度是来源自她的巴黎清人曼·雷( ManRay) 的。丽·米勒年轻时在纽约是一个著名的摄影模特儿，并与当时许多大师关亲亲密：1929 年，她东渡巴黎，马上和声名日炽的超现实主义者曼. 雷打得火热，成为他的模特、情人直至摄影同行，到1935 年离开曼，雷时，她已经形成自己的一套超现实摄影理念了。丽·米勒把作为技术手段的超现实主义运用于最现实主义的战争题材摄影中，使得她的摄影比起许多无关痛痒的超现实主义摄影( 包括曼·雷的大部分作品) 更有冲击力，那种残酷的梦幻也更加慑人。 (查看原文) —— 引自第50页 -
桑德说：“我从不让一个人看起来不好，他们自己表现自己。照片就是你的镜子，就是你。”，最后一句是说给摄影师听的，被摄影者的尊严也就是你的尊严，影像的品位显示你人格的高度。 20 世纪90年代以来，向桑德学习的人物摄影家比比皆是，尤其是一众欧美的’新摄影”家，但多是学其皮毛，缺乏其弘悯谦逊的气度，那些呆立镜头中的人还是难逃被扭曲和物化的命运。如果说还有例外，著名的人文/ 影像杂志《COLORS》的摄影才是例外，他们作为一个团队所凝聚的形象胜于一个单独的摄影师( 他们的摄影师的名字总是隐藏在杂志的最后一页，其实他们都是《COLORS 》的摄影工具)，所以如果说当代我最钦佩的一个人物摄影大师，他的名字就叫COLORS。COLORS首先拥有的是桑德的人道主义者的心灵，其次才是他的摄影、构图方式。COLORS 在如今物欲横流的西方杂志中可以说是孤立的一支道德尺规，他所关心的主题皆是全球化时代的共同问题，关乎人类的普遍幸福和不幸，每一期在诸如’希望’’ “监狱’’ 表达’’ ”艾滋病’’ ”志愿者” 这样的共同题目下拍摄和采访世界各地各阶层的普通人( 囚犯、黑帮、劳工、小职员、小学生、主妇……应有尽有)，端正和他们对视的眼光，放弃戏剧性的镜头，让人的快乐和悲伤都得到最真实的呈现，人的尊严得到恢复。 这样，起码在影像世界里，众生平等 ( 这样，更能凸显现实世界的不平等)。 (查看原文) —— 引自第33页 -
话说回来，其实摄影本身又何尝不像赌博？尤其是在摄影技术尚算原始的时代，“变焦基本靠跑、对焦基本靠瞅、曝光基本靠估、快门基本靠手”，一如马拉美( Mallarme ) 的著名诗句： “骰子一掷永远取消不了偶然。’’ 你按下快门的一瞬，永远也不能保证自己是否拍下了心目中的影像，底片、相机的品质，光线的变化多端…这些都是你难以控制的，还有更意料不到的，就拿罗伯特·卡帕最有名的一次冒险——诺曼底登陆来说，他出生入死拍摄到再费尽周章地送回美国冲洗的底片，竟然被暗房师傅烤坏了大半！幸好还有几张幸存。 但对于赌徒卡帕和我们而言，摄影的乐趣和魔法也正在此——你预料不到自己是否创造了奇迹，赌博万一赢了，那可不是一般的收获，在等待看见结果之前，一切都是可能的，腺上素上升带来的兴奋持续不断。在数码时代，摄影失去了赌博的快感和光彩，一切都可以试验、重来，摄影也渐渐失去魔术，变成了简单的技术活。留恋这种赌博的偶然，也许就是我们现在还沉迷 “低科技” 的乐摸、HOLGA、宝丽来摄影的原因。 (查看原文) —— 引自第45页 -
在摄影史上，女性很长时间都是充当镜头前面模特儿的角色，即使成为接影家的情人、妻子亦然，从镜头前走到镜头后面，摄者与被摄者的关系从主动与被动的依附，变为互相独立又相推动的个体，这样的例子很少，但是她们让人震惊。比如美国女战地摄影家丽·米勒( Lee Miller )，丽·米勒长得妩媚迷人，很难想象她竟是报道二次世界大战的著名摄影家。在二次大战报道中建立自己鼎鼎大名的男性摄影家太多了，作为其时本已受到不平等对待的女性摄影师，丽·米勒是怎样脱颖而出的呢？看她最著名的一张照片哎《沟渠中死亡的德国士兵》便可得知其魅力之所在，正方形的构图安静从容，水光荡漾中、绿草掩映下年轻英俊的死者默默飘向忘川—这等凄美，却强力地指控着战争的残酷。丽·米勒的画面构成极具超现实主义强调的梦幻感和不协凋感，这影响很大程度是来源自她的巴黎清人曼·雷( ManRay) 的。丽·米勒年轻时在纽约是一个著名的摄影模特儿，并与当时许多大师关亲亲密：1929 年，她东渡巴黎，马上和声名日炽的超现实主义者曼. 雷打得火热，成为他的模特、情人直至摄影同行，到1935 年离开曼，雷时，她已经形成自己的一套超现实摄影理念了。丽·米勒把作为技术手段的超现实主义运用于最现实主义的战争题材摄影中，使得她的摄影比起许多无关痛痒的超现实主义摄影( 包括曼·雷的大部分作品) 更有冲击力，那种残酷的梦幻也更加慑人。 作为一个诗人之妻的她和作为有妇之夫的韦斯顿发生了一段炽热的恋情——他们邂逅于阳光灿烂的加利福尼亚，韦斯顿当时正在尝试还被摄影界视为禁脔的人体摄影，而莫多蒂成为他最大胆的裸体模特儿，在火辣的阳光下尽情地舒展着自已难抑爆发的肉体。3 年后，韦斯顿带着一批日后成为经典的照片走回他的家庭，蒂娜·莫多蒂就带着蓬勃的激清和高超的摄影技巧去了墨西哥。这两人的张力太大了，以致他们日后的摄影充满了神秘的矛盾：韦斯顿拍摄着两种相反的主题：静物和裸... (查看原文) —— 引自第50页 -
引发我写 “中性” 的是另一张署名的照片《巴塞罗那》作者克里斯特·斯特隆霍姆( christer stromboim )，1918 年生于瑞典的斯德哥尔摩。他曾在巴黎跟一些妓女一起生活和工作，后来把当时生活的摄影记录结集出版了《白色广场的朋友们》。《巴塞罗那》中的中年女子很俗气但又莫名优雅——来自那种不动声色的姿容，犹如中性灰的安静。此外还有让- 卢普·西夫(Jean-Loup sief) 拍摄的女孩基摩，诱惑的身子，却有少年的绝望面孔、消瘦手腕，显得若即若禽。最后是罗伯特·梅普勒索普( Robett Mapplethorpe )，出生于1947 年，美国著名摄影家，在1989 年因艾滋病去世。他拍摄的庞克女皇帕蒂·史密斯(PattiSmith-)， 充满了脆弱的张力。帕蒂·史密斯曾说：“罗伯特·梅普勒索普有着没吃金果之前亚当清纯的快乐和受魔鬼诱惑之后的夏娃般邪恶的好奇心，他的能力是这二者的合而为一。”其实这就是灰的力量，黑和白的辐射在其中到达临界点，继而变得无比纯净，成为校准花花世界的标准。 (查看原文) —— 引自第54页 -
关键在于 “可见的”，摄影之哲学迥异于其他哲学最大的特征就是它是完全可见的，一板一眼地存在着的，且不管这存在的虚妄成分占比例多少。不同程度的可见造成不同的哲学摄影家，西夫在人体摄影中强调彻底的、贴近皮肤的可见性，使他成为一个情欲的经验论者，“把所有对绝对和真理的希望都放在感官事物上的人……造成许多不能满足的欲望和一种天然的神秘、一种光线的神秘” ( 吕帕对他称之为 “软性唯心论” 摄影者的概括)。 光线的神秘也是西夫接触皮肤的手段，他并不制造朦胧和暖昧，在他的那些摄影中明亮和黑暗的部分都包含着过多的意蕴，超出了情欲和爱情，直接属于女人的生命——甚至不再属于西夫的创造，在生命的比照之下，摄影的痴迷显得尤其虚妄。 西夫在一幅四肢升起迎向光线的裸体摄影的描述中，提到了法国的音乐家萨蒂( Sarte ) 的音乐。关于萨蒂，我想再打个比喻：“寂静，是音乐中最深刻的部分。” (查看原文) —— 引自第58页 -
法国摄影家喜欢拍摄中国，素有传统，从布列松著名的40年代中国影像，到和新中国发展做同步的“民间’’ 记录的马克· 吕布，还有何奈· 布里( Rene Burri)略带幽默地记录的上个世纪中后期的中国，丰富饱满，甚至超出了一个中国摄影家所能/ 所应该记录的，换言之，他们几乎替代了我们来记录我们的历史。这不奇怪，因为我们的历史常常不容我们自己记录，或者是因为 “某种特殊原因”，或者因为 “国情’’，或者就怪我们的摄影家自已设有胆量和历史敏感。就像关于70 年代的中国只有安东尼奥尼( Antonioni) 的纪录片《中国》做出了比较客观的见证、我们的抗战时代也只有奥登( oden ) 的组诗《战时十四行》做了足够深刻的总结一样，面对中国的历史，中国摄影家的缺席和导演、时人的缺席一样令人感到遗憾。 但是，外国人的记录也有其吊诡的地方，且不说这完全来自异域文化的眼光能否真正洞察到中国精神的底层，还有更直接的： 他们的外国身份固然为他们提供了特权，但同时也带来了不便——被拍摄的中国人怎能不注意这拿着漂亮相机的金发碧眼老外？可是布列松等玛格南图片让传统的纪实摄影家最强调的就是不干涉对象，他们的照片都是偷偷摸摸不知不觉地 “猎影” 下来的。有时我真佩服这几个老爷子，他们隐藏自己的功夫一流，得到了最“真实’’的中国影像，但是这样一来，他们也失去了和被摄对象交流的机会，看不见中国人的反应。比如马克. 吕布那张著名的镁《Beijins，1965》他躲在琉璃厂的大格子窗往外拍，窗框成了他分割画面的框线，但也成了分隔他和中国百姓的距离象征。 (查看原文) —— 引自第62页 -
马丁·帕尔较新的作品为《常识》，都是生活中古怪物件的特写拍摄，同时他开始做商业作品——这令人觉得他晚节不保，难道他不是资本游戏的揭露者吗，怎么成了参加游戏的人？其实有迹可循，(常识) 中对物之细部的批判性剖析发展到广告片中对物之细部的推崇性突出，资本欢迎这一剖析。他的商业行为同时构成两种意义 ：一是商业世界对嘲讽者的收编，如安迪·沃霍尔所遭遇的；二是他自己必许以为是打人其内部给它扇的一耳光。总之 “马T ·帕尔” 风格已经成为一个商业金招牌。 这是一种社会学摄影，扎根资本社会的污泥中，难免不受社会的坫污，拍摄市场者最后也成为市场的货品。世界和马丁·帕尔都在冷笑，看谁笑到最后。 (查看原文) —— 引自第68页 -
一个时代的精神都以虚假为目标 (查看原文) —— 引自第70页 -
一个时代的精神都以虚假为目标 (查看原文) —— 引自第70页
作者: 廖伟棠
副标题: 廖伟棠摄影随笔集
isbn: 7515501499
书名: 游目记
页数: 163
定价: 39.80元
出版社: 金城出版社
装帧: 平装
出版年: 2011-11