内容简介 · · · · · ·
本书是为了与电影理论的新动态、电影技术/美学/产业的新发展相适应而编选的电影理论“新读本”,在拓展选集思路的前提下,破除“纯理论”樊篱,增加“实践型”文本,建立一个由媒介、语言、纪录、纪实、作者、类型、明星、叙事、经济、历史、性别、心理、意识形态组成的章节体例,通过工业与艺术、技术与文化、身份与表达、影像与社会等理论层面展现各类研究观点,呈示电影言说的多样路径,旨在为电影研究提供更加开阔的话语平台和更加宽泛的问题意识。
“新读本”中,既囊括了巴拉兹·贝拉、爱森斯坦、巴赞、爱因汉姆、格里尔逊、麦茨、德勒兹等电影理论家的经典作品,又加入了汤姆·冈宁、比尔·尼克尔斯、大卫·波德维尔、米莲姆·汉森、齐泽克等新一代学者的重要文章。面对新的影像生产与作品对象,希望能够为研究者提供更为多元化的思维方式和理论武器。
作者简介 · · · · · ·
杨远婴,北京电影学院教授、电影学系系主任、电影研究所所长,《北京电影学院学报》主编。已出版作品有《电影学笔记》、《女性的电影:对话中日女导演》、《电影概论》、《导演的谱系》、《华语电影十导演》、《90年代的“第五代”》、《中国电影专业史研究:电影文化卷》、《外国电影理论文选》、《北影纪事》等。
目录 · · · · · ·
第一章 电影媒介
可见的人类 [匈]巴拉兹·贝拉
上镜头性 [法]路易·德吕克
电影不是戏剧 [意]里乔托·卡努杜
电影,心理学 [德]于果·明斯特伯格
电影(修正稿) [德]鲁道夫·爱因汉姆
电影中的风格和媒介 [美]欧文·潘诺夫斯基
第二章 电影语言
电影修辞问题 [俄]鲍里斯·艾亨鲍姆
在单镜头画面之外 [苏联]谢尔盖·爱森斯坦
电影语言的演进 [法]安德烈·巴赞
电影符号学的若干问题 [法]克里斯蒂安·麦茨
第三章 电影与纪录
论纪录片 [苏联]吉加·维尔托夫
纪录片的首要原则 [英]约翰·格里尔逊
没有记忆的镜子——真实、历史与新纪录电影 [美]琳达·威廉姆斯
为什么道德问题是制作纪录片的关键问题? [美]比尔·尼克尔斯160
第四章 电影与现实
对现实主义的各种解释 [法]亨利·阿杰尔
摄影影像的本体论 [法]安德烈·巴赞
“完整电影”的神话 [法]安德烈·巴赞
《从卡里加利到希特勒》引言 [德]齐格弗里德·克拉考尔
物质现实的复原 [德]齐格弗里德·克拉考尔
第五章 电影作者论
摄影机—自来水笔:新先锋派的诞生 [法]亚历山大·阿斯特吕克
论作者策略 [法]安德烈·巴赞
1962年的作者论笔记 [美]安德鲁·萨里斯
作者论 [英]彼得·沃伦
有关作者身份的一些概念 [英]爱德华·巴斯科姆
第六章 电影叙事学
电影话语与叙事:两种考察陈述问题的方式 [法]弗朗索瓦·若斯特
电影的叙事手段——戏剧化的序幕、倒叙、预叙和视点 [美]贝纳德·迪克
现代电影与叙事性 [法]克里斯蒂安·麦茨
叙事世界 [美]大卫·波德维尔
第七章 电影类型学
电影类型与类型电影 [美]托马斯·沙茨
电影身体:性别、类型与滥用 [美]琳达·威廉姆斯
作为一种电影实践模式的艺术电影 [美]大卫·波德维尔
第八章 电影明星学
明星作为明星 [英]理查德·戴尔
明星制度与好莱坞 [美]杰里米·G·巴特勒
纳粹明星与女性表征 [美]安特耶·阿舍得
第九章 电影经济学
思考电影经济学 [法]洛朗·克勒通
电影宏观经济学——原理 [美]哈罗德·沃格尔
商业议题与商业策略 [加]考林·霍斯金斯等
高概念:当前的市场策略 [美]盖瑞·霍朋斯坦
第十章 电影历史学
研究电影史 [美]罗伯特·艾伦 道格拉斯·戈梅里
吸引力电影:早期电影及其观众与先锋派 [美]汤姆·冈宁
试论作为白话现代主义的上海无声电影 [美]米莲姆·布拉图·汉森
电影:历史文献 [法]马克·费罗
第十一章 电影与精神分析
精神分析与电影:想象的表述 [美]查尔斯·F·阿尔特曼
关于希区柯克电影 [斯洛文尼亚]斯拉沃热·齐泽克
第十二章 电影与性别研究
视觉快感和叙事性电影 [英]劳拉·穆尔维
同性恋理论与批评 [荷兰]安内柯·斯梅利克
酷儿理论 [美]亚历山大·多蒂
第十三章 电影与意识形态批评
基本电影机器的意识形态效果 [法]让-路易·博德里
约翰·福特的《少年林肯》 [法]《电影手册》编辑部
电影、思维与政治 [法]吉尔·德勒兹
出版后记
· · · · · · (收起)
原文摘录 · · · · · · ( 全部 )
-
女性主义电影批评是女性理论中的一个分支,其目标在于瓦解电影业对女性创造力的压制和银幕上对女性身体的剥削。作为一种表象性的叙述语言和大众化的娱乐形式,电影最鲜明地体现着意识形态的制约。好莱坞经典的电影通过特有得修辞手段,使女性的视觉形象成为色情的消费对象。因此,女性电影批评的首要任务,就是通过对主流电影,特别是好莱坞经典电影视听语言模式的解构式批判,来揭露其意识形态深层的反女性本质……自批判的具体实践中,女性主义电影批评借用社会学、精神分析学、文化分析等思想模式,针对“女性在电影文本中是什么”的问题,得出了这样四个结论:1女性是被典型化了的;2女性是符号;3女性是缺乏;4女性是“社会构建”的。 女性主义电影批评家们认为,以往的电影语言是男性构建的产物,要想建立更接近妇女情感体验的新电影,必须首先破坏就有影像模态,摧毁大男子主义的传播方式。她们从个人、社会以及政治等种种层面,深刻阐释好莱坞电影所泄露出的男性欲望和侵略心理…… (查看原文) —— 引自第520页 -
这是福特写作又一次显得过火的地方(可谓集哀感、拔高的符号之大成:山——起着神话般的衬托作用——暴风雨、闪电、雨、风、雷等等),这些充满了陈腐手法的场面突出了林肯这个人物畸形的特征:他离开了画面和电影(就像电影《吸血鬼》的一样),好像再也无法用电影来表现他了;他是一个令人无法忍受的形象,不是因为由于意识形态的目的使他变得任何影片都无法容纳他,而是因为福特写作的强制性和暴力性为了自己的目的利用这个形象而于显露了它的过火和荒谬的方面,使得它毫无用处,只好再把它送进博物馆。 (查看原文) —— 引自第599页
> 全部原文摘录
丛书信息
喜欢读"电影理论读本"的人也喜欢的电子书 · · · · · ·
喜欢读"电影理论读本"的人也喜欢 · · · · · ·
电影理论读本的话题 · · · · · · ( 全部 条 )



电影理论读本的书评 · · · · · · ( 全部 5 条 )

《电影理论读本》读书笔记Prt.1
这篇书评可能有关键情节透露
电影语言 核心观点: 巴赞认为,可以直接对电影进行研究,哪怕只把电影作为一种语言来研究; 对麦茨来说,将电影作为一种语言来研究,是离不开语言学资源的,特别是结构主义语言学(但这并不意味着把电影简单地同语言进行比附); 德勒兹却认为,电影研究离不开哲学,哲学研究... (展开)
《电影理论读本》读书笔记Prt.2
这篇书评可能有关键情节透露
电影媒介 核心观点:巴拉兹:电影是一种具有“无限可能性的媒体”。在种种可以排列组合的概率下,电影可以表现完全不同的意义,达到各种各样的目的和效果。(并非对现实世界的机械模仿,而是创造性的表意媒体) 理论流变: 1911年,电影理论家 卡努杜 发表的《第七艺术宣言》被... (展开)> 更多书评 5篇
-
李可笑 (泛彼柏舟,亦泛其流)
这是福特写作又一次显得过火的地方(可谓集哀感、拔高的符号之大成:山——起着神话般的衬托作用——暴风雨、闪电、雨、风、雷等等),这些充满了陈腐手法的场面突出了林肯这个人物畸形的特征:他离开了画面和电影(就像电影《吸血鬼》的一样),好像再也无法用电影来表现他了;他是一个令人无法忍受的形象,不是因为由于意识形态的目的使他变得任何影片都无法容纳他,而是因为福特写作的强制性和暴力性为了自己的目的利用这个...2013-12-01 10:49:38 3人喜欢
-
李可笑 (泛彼柏舟,亦泛其流)
女性主义电影批评是女性理论中的一个分支,其目标在于瓦解电影业对女性创造力的压制和银幕上对女性身体的剥削。作为一种表象性的叙述语言和大众化的娱乐形式,电影最鲜明地体现着意识形态的制约。好莱坞经典的电影通过特有得修辞手段,使女性的视觉形象成为色情的消费对象。因此,女性电影批评的首要任务,就是通过对主流电影,特别是好莱坞经典电影视听语言模式的解构式批判,来揭露其意识形态深层的反女性本质……自批判的具...2013-11-27 23:06:47 2人喜欢
女性主义电影批评是女性理论中的一个分支,其目标在于瓦解电影业对女性创造力的压制和银幕上对女性身体的剥削。作为一种表象性的叙述语言和大众化的娱乐形式,电影最鲜明地体现着意识形态的制约。好莱坞经典的电影通过特有得修辞手段,使女性的视觉形象成为色情的消费对象。因此,女性电影批评的首要任务,就是通过对主流电影,特别是好莱坞经典电影视听语言模式的解构式批判,来揭露其意识形态深层的反女性本质……自批判的具体实践中,女性主义电影批评借用社会学、精神分析学、文化分析等思想模式,针对“女性在电影文本中是什么”的问题,得出了这样四个结论:1女性是被典型化了的;2女性是符号;3女性是缺乏;4女性是“社会构建”的。 女性主义电影批评家们认为,以往的电影语言是男性构建的产物,要想建立更接近妇女情感体验的新电影,必须首先破坏就有影像模态,摧毁大男子主义的传播方式。她们从个人、社会以及政治等种种层面,深刻阐释好莱坞电影所泄露出的男性欲望和侵略心理…… 引自 电影与性别研究·导言 回应 2013-11-27 23:06:47 -
李可笑 (泛彼柏舟,亦泛其流)
两者(精神分析与心理学)的不同之处在于,精神分析特别关切主体的主观经验,特别是无意识经验。诚实(然?),作为一个知识体系,它事关主体的心理活动,但这种知识体系是通过研究一系列的特殊现象(如梦、失误和笑话),并以冥想而非实验的方式获得的。此外,精神分析注重动态的心灵观而非静态的心灵观,把运动、能量和冲突视为精神生活的固有之物。精神分析的核心理念是,在人类的心灵中,无意识(包括无意识的思想、情感和...2013-11-26 10:22:43 2人喜欢
两者(精神分析与心理学)的不同之处在于,精神分析特别关切主体的主观经验,特别是无意识经验。诚实(然?),作为一个知识体系,它事关主体的心理活动,但这种知识体系是通过研究一系列的特殊现象(如梦、失误和笑话),并以冥想而非实验的方式获得的。此外,精神分析注重动态的心灵观而非静态的心灵观,把运动、能量和冲突视为精神生活的固有之物。精神分析的核心理念是,在人类的心灵中,无意识(包括无意识的思想、情感和愿望)是根本和基础,意识性的经验则是这座心灵冰山的一角。人类无法直接深知自己的无意识,只能根据它发挥的作用或产生的后果推测其存在及其运作机制。因此有人把无意识比作万有引力……精神分析总是以发展的眼光观察人类的心理活动,提出了又关人类成长或发展的理论。尽管颇多重合冲突,但全都强调人类早期与各色人结成的关系的重要性,并认为这种关系对人类的成长发挥着构成性(formative)作用:你是怎样的人,你做怎样的事,全部取决于这种构成性作用。 引自 电影与精神分析 回应 2013-11-26 10:22:43
-
《电影话语与叙事:两种考察陈述问题的方式》中的一些有趣概念: ①一个漆黑镜头位于一个烛光熄灭画面之后,为陈述内容;如果它是突兀插入以打断叙事,则是一种明显的话语(一种陈述方式,以讲述者和聆听者的存在为前提)。一个人从窗外看街道,随后俯拍人群就是陈述内容;如果是直升机上直接拍摄街道,并且并不以此实证任何叙述元素,那么就是陈述行为。 ②电影叙事时的视角偏差,摄影机的目光,人物的目光和观众的目光是会发...
2019-08-26 22:15:56
《电影话语与叙事:两种考察陈述问题的方式》中的一些有趣概念:
①一个漆黑镜头位于一个烛光熄灭画面之后,为陈述内容;如果它是突兀插入以打断叙事,则是一种明显的话语(一种陈述方式,以讲述者和聆听者的存在为前提)。一个人从窗外看街道,随后俯拍人群就是陈述内容;如果是直升机上直接拍摄街道,并且并不以此实证任何叙述元素,那么就是陈述行为。
②电影叙事时的视角偏差,摄影机的目光,人物的目光和观众的目光是会发生矛盾。在《资产阶级的审慎魅力》里的中士说“我在散步”,接着面是他在行走的影像,这是对语言话语的置换(从“我在散步”到“中士在散步”),但这种置换只是发生在外在聚合之中(我们从旁边观看正在散步的中士);而主观镜头才是内在聚合视点。
《叙事世界》(大卫·波德维尔)认为感知电影的故事是通过一系列常识心理学。“最小偏离原则”是在有文本的指明之下才人们投射所知现实的事物形成电影世界。这些投射是预设在一些图示化特征群上,比如人物为建构为人,依靠的是“人能感知并具有自我意识;怀有思想,包括信仰与渴望;感受情感;拥有特性,或者品质;还能进行自我激励行为……扮演各种社会角色。……在很多情况下,我们会把角色的行为归结为信仰、愿望、个性或者社会角色……”。“基本归因偏差”倾向于把他人的行为看成是个性而不受环境局限导致的,同时我们又将自己的行为看成是由环境决定的。“首因效应”认为第一印象建立在感念基础法则上的作用,得到“信念保持”(拒绝改变一个判断的倾向)和“证实偏见”(不愿采纳反证我们初始印象的证据)的强化;叙事世界的设计经常不需要引入证据来改变判断。
回应 2019-08-26 22:15:56 -
在古老的视觉艺术的黄金时代里,画家和雕刻家并不单纯地用各种抽象的形状和形式来填满空白的空间,而人在艺术家的眼睛里也不仅仅是一种形状而已。画家可以画出人的精神和思想.而无需借助于“文言”,因为人的精神和思想还没有完全化为非文字不能表达的概念:它们能够被点点滴滴地彻底体现出来。当绘画还能有一个“主题”和一个“思想”的时候,那是最幸福的,因为那时思想还没有受制于概念和用以说明概念的文字。艺术家能够通...
2011-12-01 14:38:13
在古老的视觉艺术的黄金时代里,画家和雕刻家并不单纯地用各种抽象的形状和形式来填满空白的空间,而人在艺术家的眼睛里也不仅仅是一种形状而已。画家可以画出人的精神和思想.而无需借助于“文言”,因为人的精神和思想还没有完全化为非文字不能表达的概念:它们能够被点点滴滴地彻底体现出来。当绘画还能有一个“主题”和一个“思想”的时候,那是最幸福的,因为那时思想还没有受制于概念和用以说明概念的文字。艺术家能够通过手势或表情等外形动作来朴实地表现人的心灵。。但是,自从印刷术发展成为人们在更遥远的距离外交换思想的主要工具以后,人的心灵便更集中地表现为文字,因而就不必再利用身体器官这一更精巧的表现工具。由于这个原因,我们的身体就愈来愈没有表情、愈来愈空虚,日久不用,机能便退化了。 我们身体的有表现力的外在部分就只剩下面部一个地方,这倒并不仅仅由于我们身体的其余部分都被衣服遮住了。因为,只要看看我们身上仅存的面部那一小块可以表情达意的地方,就不难发现它已经宛如心灵的一架拙劣的信号机,最多只能发些信号罢了。有时候,为了加强面部表情还得添加一些手势,这就更给人一种肢体残缺的悲惨感觉。在文字逐渐发达的年代里,心灵虽然学会了说话,但却变得几乎难以捉摸了。这就是印刷术带来的后果。 现在,电影将在我们的文化领域里开辟一个新的方向。每天晚上有成千上万的人坐在电影院里,不需要看许多文字说明,纯粹通过视觉来体验事件、性格、感情、情绪,甚至思想。因为文字不足以说明画面的精神内容,它只是还不很完美的艺术形式的一种过渡性工具。人类早就学会了手势、动作和面部表情这一丰富多彩的语言。这并不是一种代替说话的符号语(就像聋哑人所用的那种语言),而是一种可见的直接表达肉体内部的心灵的工具。于是,人又重新变得可见了。 研究语言学的人发现语言的起源是富有表现力的活动,这就是说,当人开始学说话的时候,他的舌头和嘴唇的活动程度并不大于他的面部和身体肌肉(正像今天的婴孩那样)。舌头和嘴唇的活动最初并不是为了发音,这部分的活动就跟身体其他部分的富有表现力的活动一样,是完全出于自发的。唇舌发音只是一种附带的偶然现象,只是到后来才有它实际的目的。这个直接可见的讯号就这样变成了一个直接可闻的讯号。经过这个变化,就像一段话经过一道翻译一样,许多东西便白白丧失了。其实正是这种富有表现力的活动和手势,才是人类原来的语言。 我们现在正开始回忆和重新学习这种语言。电影艺术还很幼稚、粗糙,远不如文学艺术那样优美和精练。不过,它有时候已能表达语言艺术家所难以表达的某些东西了。如果我们没有音乐,人类该有多少思想无法表达出来呵!目前正在发展中的面部表情和手势的艺术,同样将使许多潜在的东西获得表达的机会。人们的这些经验虽然都不是理性的和概念的东西,但也绝非模糊难辨的;它们就像音乐那样清楚明确。于是,人的内心也将变成可见的了。 但是,古代的可见的人类今天已不再存在,而新的可见的人类却还没有产生。如我已经指出过的,器官一旦停止使用,就会逐渐退化和消失,最后只剩下一个痕迹。这乃是自然的规律。例如,不嚼食的动物就丧失了牙齿。在主要使用语言文字的时代里,我们很少利用我们身体的表现力,所以其中一部分就白白丧失了。原始人的手势动作往往要比受过教育的、语汇非常丰富的欧洲人更多变化、更富有表现力。不多几年以后,我们的学者就将发现,电影已经使他们有可能像编纂一部字典似地编出一部“面部表情、活动和手势大全”。然而,观众无需等着由将来的研究机构编纂的手势大全和手势规范,只要上电影院去学学就可以了。 然而,我们在忽视身体表现手段的时期里所失去的东西,还不只是肉体的表现力而已。由于这种忽视,原来应该被表现出来的东西也大大减少了。因为用文字来表达的精神和心灵跟用手势来表达的并非完全相同。这正如音乐不能表达诗歌以另一种不同方式所表达的东西一样――两者所表达的各各不同。我们用文字吊桶去汲取心灵深处的泉水和我们用手势吊桶去汲取,所得并不相同。但是、请不要误会我是想退回去用手势和动作来代替语言文字,因为这两者事实上谁也不能代替谁。我们知道,要是没有理性的和概念的文化以及随着而来的科学发展,社会就不会有进步,从而人类也就不会有进步。现代社会的联系网是用语言和文字编织而成的,如果没有这两者,一切组织和计划都将成为不可能。在另一方面,法西斯主义己经向我们证明,企图使人类文化退化成一堆下意识的情感以代替各个明确概念的倾向,将会把人类导向何处! 我现在只是谈艺术问题,而即使只谈艺术,也不会想到要把更合乎理性要求的文字艺术弃置不顾。我们根本没有理由去偏爱人类的这一种成就而否定另一种。即使偏爱最发达的音乐文化,那也并不需要排挤掉人类文化中另一些更合乎理性要求的部分。 还是让我们再回到吊桶这个譬喻上来吧:我们知道从枯井里是提不上水来的。心理学和语言学已经告诉我们,思想和感情的存在与否,首先决定于它们有否被表达的可能。语言学家还注意到,不仅概念和感情促成了语言,语言反过来也促发了概念和感情。这是我们的大脑所习用的一种经济的方式,它跟身体组织一样很不愿意制造没有用处的东西。心理的和逻辑的分析说明,语言文字并不只是表达我们思想感情的形象体,在大多数情况下,它们反而主要是一种约束思想感情的形式。陈腔滥调(这是读书人最容易犯的毛病)产生的根源即在于此。这一点又证明了人类精神的发展是一个辩证的过程。人类精神的发展促进了它的表现手段的发展,而发展了的表现手段则又反过来促进和加速了人类精神的发展。因此,如果电影扩大了表现的可能性,能够被表现的精神领域当然也随之扩大了。 是不是面部表情和富有表情的手势这一新兴的语言将会促进人与人或国与国之间的关系呢?尽管语言不同,但在不同的字形后面,是有着共同的概念的,何况人们还可以学习别人的语言文字。再者,各个概念的内容在文明社会里是决定于社会习俗的。一部普遍适用的语法甚至是团结资产阶级社会里那些喜欢离群索居的个人的一个有效手段。即使是极端主观主义的文学作品也要用普通的字汇,以免由于被人误解而陷于孤立。 虽然面部表情也有若干惯用的形式和种种众所公认的习惯涵义。(甚至已经有必要按照比较语言学的体例撰写一部比较“手势学”! )但是,手势语言的个性色彩和私有性质仍然要比文字语言浓烈得多。然而,这种固然也具有某种公认传统的面部表情和手势的语言,却还缺乏一套严格的、通过学校的作用强使我们接受的文法规则。没有一所学校曾经硬性规定,你必须以这种微笑来表示愉快和那种皱眉方式来表示忧郁。虽然儿童们无疑也观察和模仿这类惯用的表情和手势,但并不会因为错用而受到责罚的。在另一方面,面部表情和手势比之语言文字更是内心冲动的直接反应。归根结底,能对各国人民之间的相互团结、相互习惯和相互了解起些促进作用的也许还是电影艺术!无声电影不受语言隔阂的限制。如果我们能看到并理解彼此的表情与手势,我们就不仅可以互相理解,而且还学着去体会彼此的感情。手势不仅是感情的外部表现,而且是感情的触发者。 电影的普及性首先是由于经济原因(经济原因永远是最起作用的原因)。摄制一部影片的成本很贵,世界上只有少数几个国家拥有足以收回成本的国内市场。但是,任何一部影片要在国际市场上受到欢迎,先决条件之一是要有为全世界人民所能理解的面部表情和手势。独特的民族特征只能作为异国情调的珍奇现象偶然出现,而某种统一规格的“手势学”将是不可缺少的。电影市场的规律只容忍那些全世界人民——从公主到女工、从旧金山到伊斯梅尔 ——都能了解其每一细节的面部表情和手势。电影今天已经只说全世界人民都能了解的通用语言。民族特征和种族特点虽然有时候可以赋予影片某种风格和色彩,但它们却永远不能成为促进情节发展的因素,因为表达含义和决定剧情发展进程的手势必须能为世界各地每一个观众所了解,否则制片人就要亏本了。 无声片帮助人们互相习惯于彼此的身体动作,并且它即将创造出一种国际性的人类典型。一旦有一天,当各国人民由于某一共同的事业而团结起来的时候,电影(它使可见的人类在人人眼中都成为可见的)必将大大有助于消除不同种族和民族在身体动作方面的差异,并因而成为推动人类向大同世界发展的最有作用的先驱者之一。 ——《可见的人类》 ,[匈]巴拉兹·贝拉(Béla Balázs) 引自第8页 回应 2011-12-01 14:38:13 -
这里我们不妨概括一下,在巴赞看来,要研究电影,直接研究就可以了,哪怕把电影当成一种语言。而对麦茨来说,把电影当成一种语言来研究,是离不开语言学资源的,特别是结构主义语言学,但是,这并不意味着把电影简单地同语言进行比附。德勒兹却认为,电影研究离不开哲学,哲学研究离不开电影,因为世界就是电影,研究电影是哲学的题中应有之义。
2015-01-28 01:47:47
-
艺术的生命在于从生活中提取并不具有实用价值的素材。日常用语的无意识性使大量语音、语义及句法的细微差异未能得到充分应用,而这些差异在语言艺术中受到了重视(维克托•什克洛夫斯基)。…… 艺术的原始特性是宣泄人类机体中的某些能量,它们在日常生活中或者毫无用武之地,或者只能部分地发挥。这也正是艺术的生物学基础,它赋予艺术寻求满足生活需要的力量。这一基础的本质是游戏,而与明确表达的“涵义”没有关系,它体...
2011-12-01 16:35:40
艺术的生命在于从生活中提取并不具有实用价值的素材。日常用语的无意识性使大量语音、语义及句法的细微差异未能得到充分应用,而这些差异在语言艺术中受到了重视(维克托•什克洛夫斯基)。…… 艺术的原始特性是宣泄人类机体中的某些能量,它们在日常生活中或者毫无用武之地,或者只能部分地发挥。这也正是艺术的生物学基础,它赋予艺术寻求满足生活需要的力量。这一基础的本质是游戏,而与明确表达的“涵义”没有关系,它体现在那些“不可理喻”的、“自身即目的”的冲动里,这些冲动开启了各种艺术.并且是它们的有机酵素。通过利用这种酵素,使之转化为“表现能力”,从而便构成了作为一种社会现象和一种特殊“语言”的艺术。这些“自身即目的”的冲动常常迸发出来,成为革命的口号,于是人们就开始谈论“未来派诗歌”或“抽象派音乐”等等。“不可理喻”和“语言”往往彼此不能契合,但这正是艺术内在的二律背反,它制约着艺术的演变。 ——《电影修辞问题》,[俄]鲍里斯·艾亨鲍姆(Boris Eikhenbaum) 引自第68页 回应 2011-12-01 16:35:40
-
【引言】 摄影机固然有纪实的功能,但艺术家应该利用这种功用来营造环境、营造气氛。在影片中客观的自然景色应该由艺术家创造出来的"充满人性的氛围”所替代。 (上镜头性)是一种艺术,一种观察事物和表现事物的艺术,它的唯一法则是导演的鉴赏力。 【注释】 ”上镜头性”原为 “photogenie" ,这个字是由 “photo" (照相)和 “genie" (神采)二字组成。 【正文】 照相术不等于上镜头性——区别于照相术,电影应该注意白色...
2021-09-22 17:23:28 1人喜欢
【引言】 摄影机固然有纪实的功能,但艺术家应该利用这种功用来营造环境、营造气氛。在影片中客观的自然景色应该由艺术家创造出来的"充满人性的氛围”所替代。 (上镜头性)是一种艺术,一种观察事物和表现事物的艺术,它的唯一法则是导演的鉴赏力。 【注释】 ”上镜头性”原为 “photogenie" ,这个字是由 “photo" (照相)和 “genie" (神采)二字组成。 【正文】 照相术不等于上镜头性——区别于照相术,电影应该注意白色在镜头中的使用,可以采用模糊镜头,远景——不应该像照相那样重视明暗对比和逆光,应该用朴素和自然的手法——关于超自然的东西:神话、幻术和超自然的东西只是电影的素材、它的工具和它的多种多样的技巧,而不是它的目的。但是,最成功的影片充满想象力,“抓住了虚无缥缈的生活,并充分地表现出种种真实的微妙的变化,从而反映了心理活动,形成了风格。” 引自 上镜头性 [法]路易·德吕克 回应 2021-09-22 17:23:28 -
p158 对真实和虚构采取过千简单化的两分法,是我们在思考纪录电影的真实问题时遇到的根本困难。选择不是在两个完全分离的关于真实和虚构的体制之间进行,而是存在于为接近相对真实所采取的虚构策略中。记录片不是故事片,也不应混同于故事片。但是,纪录片可以而且应该采取一切虚构手段与策略以达到真实。 真实的概念可能具有历史深度,不是揭示一个连贯的和完整的过去的深度,而是过去与现在之间的回响的深度。如果说不存在揭...
2021-09-22 16:34:38
p158
对真实和虚构采取过千简单化的两分法,是我们在思考纪录电影的真实问题时遇到的根本困难。选择不是在两个完全分离的关于真实和虚构的体制之间进行,而是存在于为接近相对真实所采取的虚构策略中。记录片不是故事片,也不应混同于故事片。但是,纪录片可以而且应该采取一切虚构手段与策略以达到真实。 真实的概念可能具有历史深度,不是揭示一个连贯的和完整的过去的深度,而是过去与现在之间的回响的深度。如果说不存在揭示过去的真实的权威手段,如果说照相和活动影像不是有记忆的镜子,如果说它们更像波德里亚所说的镜像大厅,那么我们解决这种表现危机的最好办法,也许就是为莱兹曼和莫里斯之所为:展开各种各样的镜子,揭示谎言的诱惑。 引自 没有记忆的镜子——真实、历史与新纪录电影 [美]琳达·威廉姆斯 创作目的不在于还原一个完整、真实的过去,而是表现过去与当下的关联,过去在当下的“回响”。
回应 2021-09-22 16:34:38 -
女性主义 针对“女性在电影文本中是什么”的问题 1.女性是被典型化了的 2.女性是符号 3.女性是缺乏 4.女性是社会建构的 Ⅲ.女人作为形象,男人作为看的承担者 A.在一个由性的不平等所安排的世界中看的快感在主动的男性和被动的女性之间发生分裂 在常规的叙事影片中,女性的在场是被看奇观中必不可少的因素,然而她的视觉化出现,往往会妨碍故事千线索发展,就在成为色情注视的时刻,凝固了动作的流程。 重要的是女主人公所激起...
2021-01-23 23:41:40 2人喜欢
女性主义
针对“女性在电影文本中是什么”的问题
1.女性是被典型化了的
2.女性是符号
3.女性是缺乏
4.女性是社会建构的
Ⅲ.女人作为形象,男人作为看的承担者
A.在一个由性的不平等所安排的世界中看的快感在主动的男性和被动的女性之间发生分裂
在常规的叙事影片中,女性的在场是被看奇观中必不可少的因素,然而她的视觉化出现,往往会妨碍故事千线索发展,就在成为色情注视的时刻,凝固了动作的流程。
重要的是女主人公所激起的东西,或者确切的说是它所代表的东西,她就是那个人,或者更准确的说,它就是在男主人公那里所激发出的爱或恐惧,要不然就是他所感受到的对她的关心,她顺应的是他的作为,女人自身没有丝毫的重要性。
传统上被展示的女人在两个层面上起作用:作为银幕故事中的人物的色情对象,以及作为观影厅内观众的色情对象。因此,在银幕两边观看之间存在着不断变换的张力,例如歌舞女郎的技法使这两种观看在技术上得到统一,而不会导致叙事空间出现任何明显的中断,一个女人在叙事故事中进行表演,观众的凝视和影片中男性人物的凝视就巧妙的结合起来,而不会破坏叙事的逼真性,因为在那一时刻,正在表演的女人的性冲击力,把影片带入了他自己的时空以外的无人地带。
玛丽莲梦露在《大江东去》中的首次出场,以及劳伦白考尔在《江湖侠侣》中的歌唱就是这样,同样的成规俗套的腿部特写,例如(玛琳·黛德丽)或脸部特写(嘉宝)在叙事中则结合了另一种色情主义的模式,被分割的身体的局部破坏了文艺复兴的空间,破坏了叙事所要求的纵深幻觉,他给予的银幕的是平面、切片或肖像画的性质,而不是逼真性。
决定性的男性凝视把他的幻想投射到相应风格化的女性形体上。在他们那传统的裸露癖角色中,女性同时被观看和被展示,她们的外貌为了强烈的视觉和色情冲击而被编码,从而能够把他们说成具有被看性(to be looked at ness)的内涵,作为性欲对象被展示的女性是色情奇观的主导动机
B 一种主动和被动的两性分工也同样控制着叙事的结构
根据主导的意识形态原则以及支持他的精神结构男性人物不能承担性之客体化的负荷。男人不愿意凝视与他同类的裸露癖者。因此,奇观与叙事之间的分离,支持着男性作为推动故事向前发展的决策,男性成为促使事件发生了主动者,男人控制着电影的幻想在更深层次的意义上还显现为权力的表征,作为观众的观看承担者,把这观看转移到荧幕上,从而使作为奇观的女人所再现的外部叙事空间趋向变得中性化。
这有可能通过围绕着一个观众能够认同的主控人物来结构影片的动作过程而实现,当观众与男主人公认同,观众就把自己的观看投射与其同类身上,亦即他在屏幕上的代理人,从而使男主人公对事态控制权与色情观看的主动权相结合,这两者都提供了一种全能的满足感,因此,一个男明星的魅力特征,显然不是凝视色欲客体的特征,而是那些更为完全,更为有利的理想,自我的特征,这种理想自我产生于镜子面前认知的原初时刻,故事中的人物能够比主体或观众更好的制造事件和控制事件,如镜像更能控制原动力的协调一样,
与作为表象的女人相反主动的男性人物要求一个与镜像认知相符合的三维空间,在镜像认知中,异化的主体使他自己的这一想象性存在的再现内在化。他是景观中的一个人物。
在这里,影片的功能就是尽可能准确的获知所谓人类感知的自然条件。摄影技巧(尤其是深焦的例子)和摄影机运动(取决于主人公的动作)再加上不可见的剪辑(写实主义的要求)
所有这些都趋向于模糊荧幕空间的界线,男性主人公自由的掌控着舞台,这舞台是一种空间的幻觉,在那里男性主人公引导观看,创造动作。
C 影片再现女性的模式和围绕叙事空间的成规之间存在一种紧张
每一种情形都和一种观看相联系,直接窥视的观众的观看与供他享乐而被展示的女性形体相联系,着迷于它同类的形象的观众,其观看则进入到一种自然空间的幻觉,并通过那些人物控制和占有叙事空间中的女人。
在《天使之翼》和《江湖侠侣》这两部影片中,其开端就是把一个女人作为观众和影片中所有男性主人公共同凝视的客体,她被孤立,妖魅迷人,被展示,被性感化,但是随着叙事的展开,她爱上了男主人公,成为他的财产,但是失去了那外在的妖媚特征,那普遍化的性感和那歌舞女郎的内涵,她的情色欲念仅仅属于那个男明星,通过和男明星的认同,通过参与他的权利,观众也能够间接的占有她。
回应 2021-01-23 23:41:40 -
《国家机器与意识形态国家机器》导读 电影中意识形态观点←60年代中后期阿尔都塞《阅读《资本论》》、《国家机器与意识形态国家机器》←结构主义符号学及精神分析学电影意识形态理论及批评←电影符号学+精神分析学+叙事学 阿尔都塞《国家机器与意识形态国家机器》 https://www.douban.com/doubanapp/dispatch?uri=/annotation/96920353/ (@豆瓣App) https://www.douban.com/doubanapp/dispatch?uri=/annotation/96920353/ 拉康...
2020-10-24 01:27:37
《国家机器与意识形态国家机器》导读
电影中意识形态观点←60年代中后期阿尔都塞《阅读《资本论》》、《国家机器与意识形态国家机器》←结构主义符号学及精神分析学电影意识形态理论及批评←电影符号学+精神分析学+叙事学
阿尔都塞《国家机器与意识形态国家机器》
https://www.douban.com/doubanapp/dispatch?uri=/annotation/96920353/ (@豆瓣App) https://www.douban.com/doubanapp/dispatch?uri=/annotation/96920353/
拉康把镜像阶段的错觉,以及包含的现实失真的图景称为“想象界”,把自我与自我表象的关系称为“镜像阶段的自恋”。→当儿童进入语言阶段时,便开始了由个体向主体的过渡,并被固定在语言化的社会秩序中,拉康把这个阶段称为“象征界”。
【阿尔都塞对意识形态的定义】“一种表象,在这个表象中,个体其实与实际生存状况的关系是一种想象关系”
意识形态→一整套实践体系→存在于一整套的机器及其实践/常规中
各种意识形态中,统治阶级的意识形态,永远占据主导地位,而成为主流意识形态→“意识形态国家机器”→与暴力化、强制化的国家机器区别开来。
意识形态国家机器→宗教 法律 家庭 教育 工会 文化 大众传播媒介→把个体询唤为主体,使其臣服于主流意识形态
这个“询唤”过程,就是一个“镜像”过程。→通过拉康的“误识”来完成,并保证“误识”不被识破。
通过“询唤”,意识形态剔除了主体对于社会的不满因素,产生了归属感 参与感 安全感 荣誉感→主体不再对社会秩序构成威胁,服从权威,成为自觉臣民。
意识形态是永恒的
既定社会关系的再生产
《基本电影机器的意识形态效果》导读
阿尔都塞的意识形态理论→电影的意识形态批评
1970年,博得里《基本电影机器的意识形态效果》,对电影作为纯艺术提出了挑战。→电影本身就是意识形态国家机器一种。
分析文艺复兴时期古典主义绘画的中心透视法开始→透视学完全是一种人工的再现模式→主体位置的重建,假定了一个透视主体的存在,在二维平面造成了三维幻觉→深度的幻觉→掩盖了意识形态性
电影的意识形态效果是附着在中心透视法上的。→建立起虚假的想象关系→电影给观众提供一个连续运动的 中心透视的空间影像来实现这一点→观众认同摄影机而进入主体的位置,获得想象性满足。→→如果摄影机的暴露,中断观众的观影过程,银幕上三维空间的深度幻觉消失,那么主体占有影像的喜悦也将消失,电影的意识形态效果无从实现。
【博得里的类比:柏拉图“洞穴神话”,弗洛伊德“母腹理论”】
洞穴→母腹→摄影机暗箱→影院
【博得里的理论核心】
电影确立了主体(观众)的中心位置,主体在一个镜式文本中建立起自己与世界的想象性关系。→被科学表象掩盖:摄影机是隐蔽的,电影的意识形态被掩盖了。
电影的拍摄放映,是一个单向的表述过程。主体的观影即占有影像的过程,是一个双重的认同过程。
【最后的结论】
电影不是对现实的摹仿,而是对主体位置的摹仿。→观影只是一种意识形态的日常仪式。
《约翰·福特的<青年林肯>》导读
《论缝合系统》和《经典电影的指导性符码》→揭示了电影在叙事中如何实现意识形态效果的策略→电影通过正反打镜头,看似自然,实则强制性地把观众的目光从一处引向另一处。→观众接受了意识形态效果却感觉不到这个符码的作用→缝合了观众与影像世界的想象关系中的裂隙。→缝合系统支配着意义的生产,观众在这种正反打中被“询唤”了。
70年代,杰姆逊对 文本与社会语境,叙事学与意识形态关系 的深入探讨,影响了电影中的意识形态理论和批评。
回应 2020-10-24 01:27:37
论坛 · · · · · ·
《读本》删减增加问题汇总 | 来自九王爷 | 12 回应 | 2017-12-20 12:04:26 |
第二章电影语言序言里的一句话求解 | 来自猫奴十二年 | 2017-04-22 21:05:44 | |
读本封面是哪部电影? | 来自mayz | 3 回应 | 2012-03-27 17:18:20 |
这本书的其他版本 · · · · · · ( 全部2 )
-
北京联合出版公司 (2017)8.9分 328人读过
在哪儿借这本书 · · · · · ·
以下书单推荐 · · · · · · ( 全部 )
- 电影学院系列(后浪出版) (魔小肥)
- 影事杂陈 (疯行)
- 电影研究 (樹)
- 文案或策划或媒体或营销或商业或设计 (蓝蓝的紫)
- 电影研究类(理论流与技术流)-2 (IVAN)
谁读这本书?
二手市场
订阅关于电影理论读本的评论:
feed: rss 2.0
0 有用 河童。 2018-06-09 15:57:32
评析不错。
0 有用 肖兔子 2020-05-08 19:33:02
还不错
1 有用 カキ 2017-04-19 18:30:52
好喜欢
0 有用 sad sack 2016-08-31 11:27:56
拽词掉书袋的,直译长难句的。现代理论本来就难懂,还这么玩,要哪样?当导论看吧。
0 有用 Secondwind 2020-11-01 18:22:51
考研折磨我的要死要活 真心没多大用 落后 枯燥
0 有用 小黄人下落不明 2022-05-06 01:31:37
撑死我了
0 有用 好人有海豹 2022-03-17 16:39:21
妈的
0 有用 间离斯坦尼 2022-03-07 13:48:21
终于啃完了,工具性不强,只能说刚学电影理论入门了解一下每个“门派”还行
0 有用 米高 2021-12-13 20:11:53
太沉了 我的心也跟着沉甸甸
0 有用 dimo 2021-12-13 19:18:13
部分