电影理论读本

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创作目的不在于还原一个完整、真实的过去，而是表现过去与当下的关联，过去在当下的“回响”。

女性主义

针对“女性在电影文本中是什么”的问题

1.女性是被典型化了的

2.女性是符号

3.女性是缺乏

4.女性是社会建构的

Ⅲ.女人作为形象，男人作为看的承担者

A.在一个由性的不平等所安排的世界中看的快感在主动的男性和被动的女性之间发生分裂

在常规的叙事影片中，女性的在场是被看奇观中必不可少的因素，然而她的视觉化出现，往往会妨碍故事千线索发展，就在成为色情注视的时刻，凝固了动作的流程。

重要的是女主人公所激起的东西，或者确切的说是它所代表的东西，她就是那个人，或者更准确的说，它就是在男主人公那里所激发出的爱或恐惧，要不然就是他所感受到的对她的关心，她顺应的是他的作为，女人自身没有丝毫的重要性。

传统上被展示的女人在两个层面上起作用：作为银幕故事中的人物的色情对象，以及作为观影厅内观众的色情对象。因此，在银幕两边观看之间存在着不断变换的张力，例如歌舞女郎的技法使这两种观看在技术上得到统一，而不会导致叙事空间出现任何明显的中断，一个女人在叙事故事中进行表演，观众的凝视和影片中男性人物的凝视就巧妙的结合起来，而不会破坏叙事的逼真性，因为在那一时刻，正在表演的女人的性冲击力，把影片带入了他自己的时空以外的无人地带。

玛丽莲梦露在《大江东去》中的首次出场，以及劳伦白考尔在《江湖侠侣》中的歌唱就是这样，同样的成规俗套的腿部特写，例如(玛琳·黛德丽)或脸部特写(嘉宝)在叙事中则结合了另一种色情主义的模式，被分割的身体的局部破坏了文艺复兴的空间，破坏了叙事所要求的纵深幻觉，他给予的银幕的是平面、切片或肖像画的性质，而不是逼真性。

大江东去 (1954)

7.6

1954 / 美国 / 动作 冒险 西部 / 奥托·普雷明格 / 罗伯特·米彻姆 玛丽莲·梦露

逃亡 (1944)

7.7

1944 / 美国 / 喜剧 爱情 冒险 / 霍华德·霍克斯 / 亨弗莱·鲍嘉 劳伦·白考尔

决定性的男性凝视把他的幻想投射到相应风格化的女性形体上。在他们那传统的裸露癖角色中，女性同时被观看和被展示，她们的外貌为了强烈的视觉和色情冲击而被编码，从而能够把他们说成具有被看性(to be looked at ness)的内涵，作为性欲对象被展示的女性是色情奇观的主导动机

B 一种主动和被动的两性分工也同样控制着叙事的结构

根据主导的意识形态原则以及支持他的精神结构男性人物不能承担性之客体化的负荷。男人不愿意凝视与他同类的裸露癖者。因此，奇观与叙事之间的分离，支持着男性作为推动故事向前发展的决策，男性成为促使事件发生了主动者，男人控制着电影的幻想在更深层次的意义上还显现为权力的表征，作为观众的观看承担者，把这观看转移到荧幕上，从而使作为奇观的女人所再现的外部叙事空间趋向变得中性化。

这有可能通过围绕着一个观众能够认同的主控人物来结构影片的动作过程而实现，当观众与男主人公认同，观众就把自己的观看投射与其同类身上，亦即他在屏幕上的代理人，从而使男主人公对事态控制权与色情观看的主动权相结合，这两者都提供了一种全能的满足感，因此，一个男明星的魅力特征，显然不是凝视色欲客体的特征，而是那些更为完全，更为有利的理想，自我的特征，这种理想自我产生于镜子面前认知的原初时刻，故事中的人物能够比主体或观众更好的制造事件和控制事件，如镜像更能控制原动力的协调一样，

与作为表象的女人相反主动的男性人物要求一个与镜像认知相符合的三维空间，在镜像认知中，异化的主体使他自己的这一想象性存在的再现内在化。他是景观中的一个人物。

在这里，影片的功能就是尽可能准确的获知所谓人类感知的自然条件。摄影技巧(尤其是深焦的例子)和摄影机运动(取决于主人公的动作)再加上不可见的剪辑(写实主义的要求)

所有这些都趋向于模糊荧幕空间的界线，男性主人公自由的掌控着舞台，这舞台是一种空间的幻觉，在那里男性主人公引导观看，创造动作。

C 影片再现女性的模式和围绕叙事空间的成规之间存在一种紧张

每一种情形都和一种观看相联系，直接窥视的观众的观看与供他享乐而被展示的女性形体相联系，着迷于它同类的形象的观众，其观看则进入到一种自然空间的幻觉，并通过那些人物控制和占有叙事空间中的女人。

在《天使之翼》和《江湖侠侣》这两部影片中，其开端就是把一个女人作为观众和影片中所有男性主人公共同凝视的客体，她被孤立，妖魅迷人，被展示，被性感化，但是随着叙事的展开，她爱上了男主人公，成为他的财产，但是失去了那外在的妖媚特征，那普遍化的性感和那歌舞女郎的内涵，她的情色欲念仅仅属于那个男明星，通过和男明星的认同，通过参与他的权利，观众也能够间接的占有她。

天使之翼 (1939)

7.6

1939 / 美国 / 剧情 冒险 爱情 / 霍华德·霍克斯 / 加里·格兰特 琪恩·亚瑟

《国家机器与意识形态国家机器》导读

电影中意识形态观点←60年代中后期阿尔都塞《阅读《资本论》》、《国家机器与意识形态国家机器》←结构主义符号学及精神分析学电影意识形态理论及批评←电影符号学+精神分析学+叙事学

阿尔都塞《国家机器与意识形态国家机器》

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拉康把镜像阶段的错觉，以及包含的现实失真的图景称为“想象界”，把自我与自我表象的关系称为“镜像阶段的自恋”。→当儿童进入语言阶段时，便开始了由个体向主体的过渡，并被固定在语言化的社会秩序中，拉康把这个阶段称为“象征界”。

【阿尔都塞对意识形态的定义】“一种表象，在这个表象中，个体其实与实际生存状况的关系是一种想象关系”

意识形态→一整套实践体系→存在于一整套的机器及其实践/常规中

各种意识形态中，统治阶级的意识形态，永远占据主导地位，而成为主流意识形态→“意识形态国家机器”→与暴力化、强制化的国家机器区别开来。

意识形态国家机器→宗教 法律 家庭 教育 工会 文化 大众传播媒介→把个体询唤为主体，使其臣服于主流意识形态

这个“询唤”过程，就是一个“镜像”过程。→通过拉康的“误识”来完成，并保证“误识”不被识破。

通过“询唤”，意识形态剔除了主体对于社会的不满因素，产生了归属感 参与感 安全感 荣誉感→主体不再对社会秩序构成威胁，服从权威，成为自觉臣民。

意识形态是永恒的

既定社会关系的再生产

《基本电影机器的意识形态效果》导读

阿尔都塞的意识形态理论→电影的意识形态批评

1970年，博得里《基本电影机器的意识形态效果》，对电影作为纯艺术提出了挑战。→电影本身就是意识形态国家机器一种。

分析文艺复兴时期古典主义绘画的中心透视法开始→透视学完全是一种人工的再现模式→主体位置的重建，假定了一个透视主体的存在，在二维平面造成了三维幻觉→深度的幻觉→掩盖了意识形态性

电影的意识形态效果是附着在中心透视法上的。→建立起虚假的想象关系→电影给观众提供一个连续运动的 中心透视的空间影像来实现这一点→观众认同摄影机而进入主体的位置，获得想象性满足。→→如果摄影机的暴露，中断观众的观影过程，银幕上三维空间的深度幻觉消失，那么主体占有影像的喜悦也将消失，电影的意识形态效果无从实现。

【博得里的类比:柏拉图“洞穴神话”，弗洛伊德“母腹理论”】

洞穴→母腹→摄影机暗箱→影院

【博得里的理论核心】

电影确立了主体(观众)的中心位置，主体在一个镜式文本中建立起自己与世界的想象性关系。→被科学表象掩盖:摄影机是隐蔽的，电影的意识形态被掩盖了。

电影的拍摄放映，是一个单向的表述过程。主体的观影即占有影像的过程，是一个双重的认同过程。

【最后的结论】

电影不是对现实的摹仿，而是对主体位置的摹仿。→观影只是一种意识形态的日常仪式。

《约翰·福特的<青年林肯>》导读

《论缝合系统》和《经典电影的指导性符码》→揭示了电影在叙事中如何实现意识形态效果的策略→电影通过正反打镜头，看似自然，实则强制性地把观众的目光从一处引向另一处。→观众接受了意识形态效果却感觉不到这个符码的作用→缝合了观众与影像世界的想象关系中的裂隙。→缝合系统支配着意义的生产，观众在这种正反打中被“询唤”了。

70年代，杰姆逊对 文本与社会语境，叙事学与意识形态关系 的深入探讨，影响了电影中的意识形态理论和批评。