无道德的语言： 戈达尔、电影、故事或历史

雅克 · 朗西埃
 
戈达尔电影作品《电影史》的标题带有双重含义和灵活的可阐释性，完美地概括了它为以下论题而创造的复杂艺术手段:电影“可能的历史”与电影一百年的“既成历史”并不相符。这是因为电影误解了自身的历史。这种历史是一种早已在《电影史》剧照虚拟图像(image)中宣布确立的历史。
 
误解的根源在于，电影并不理解它从绘画传统中继承而来的“图像的力量”，反而屈从于脚本化的“故事”。即，电影仅仅充当了情节与人物这一文学传统的继承人。因此，本文将两种(故事)历史类型并置起来:一种类型是电影工业企图利用图像进行阐明的故事，故事的目的是为了兑现一种集体想象;另一种则是由这些图像所讲述的虚构历史。戈达尔为《电影史》开发的蒙太奇风格旨在展现百年电影所描述的历史，但电影制作者们却让图像的“生命”屈从于文本的内在“死亡”，致使电影的力量从他们的指缝间溜走。戈达尔把这些电影制作者拍过的和没拍的电影搅在一起。这需要两个步骤:第一步，将图像从它所惯常讲述的电影故事中夺回:第二步，将这些图像重新编排进新的故事中。虽然这项工作听起来很简单，但却牵扯一整套的操作:这一操作让我们有关图像和故事的观念变得异常复杂。它最终反转上文关于电影背叛自身和背叛历史的论点，反而证明了运动影像(moving images)艺术的彻底纯真。
让我们从头开始，不是从戈达尔的电影剧集开始，而是从他的“干预”开始。也就是说，我们直接转入题为《电影史-4A控制宇宙》(The Control of the Universe，2001)的部分，特别是其中被“希区柯克的方法论”这个小标题所掩盖的部分，这一部分也是向保罗·瓦莱里(Paul Valery)的《达芬奇方法引论》(Introduction to the Method of Leonardo daVinci)致敬。这一整集都致力于说明图像比情节更重要。戈达尔告诫我们:“我们已经忘记了为什么琼·方登(Joan Fontaine)会在悬崖边俯身乔尔·麦克雷(JoelMeCrea)去荷兰到底要做什么，我们已经忘记了蒙哥马利·克利夫特(Montgomery Clift)为什么保持永远的沉默，为什么珍妮特·利(JanetLeigh)会在贝茨旅馆前驻足，为什么特雷莎·怀特(TeresaWright)依然爱着查理叔叔，我们已经忘记了为什么亨利·方达(Henry Fonda)不是完全有罪的，为什么美国政府招募了英格丽·褒曼(Ingrid Bergman):但是我们会想起那个钱包，想起沙漠中的那辆巴士，想起那杯牛奶，想起磨坊的风车，想起那把毛刷。我们会想起那排小瓶子，那副眼镜，那张乐谱，那串钥匙，因为借助它们，希区柯克成功抵达了亚历山大、恺撒和拿破仑失败的地方:希区柯克控制了全世界。”
如戈达尔所言，构成希区柯克电影的图像的力量与它们所讲述的故事无关。我们记得《深闺疑云》(Suspicion，1941)中加里·格兰特(Cary Grant)带给琼·方登的那杯牛奶，却忘记了这一角色企图通过杀妻骗保解决财务问题的阴谋:我们记得《伸冤记》(The Wrong Man,1956)中发疯的妻子维拉·迈尔斯(Vera Miles)疯狂挥舞的发梳，却不记得导致她丈夫亨利-方达被捕的混乱:我们记得《美人计》(Notorious，1946)中玻玛酒瓶掉下来的特写镜头和《秘密间谍》(The Secret Agent，1936)中迎风旋转的风车，却不记得加里·格兰特、英格丽·褒曼和乔尔·麦克雷扮演的人物参与的反纳粹间谍故事。”这样的观点很容易被驳倒。很显然，戈达尔通过把不可分离的事物进行分离，进而阐明他的观点。我们之所以记住《美人计》中的玻玛酒瓶，并不是因为图像学的分量，而是因为叙事情境为它们注入的情绪纠葛。这个摇晃着掉下来的瓶子引起了我们的兴趣，因为它装有艾丽西亚和德夫林正在寻找的铀。因为我们知道，当他们搜查酒窖时，楼上接待处的香槟酒快用完了。纳粹特工，也就是艾丽西亚的丈夫塞巴斯蒂安将带着管家到酒窖拿酒。当他听到酒瓶掉下来的声音时，他注意到酒窖钥匙不见了--那把钥匙已经被艾丽西亚偷走。同样的情况适用于戈达尔指引的所有图像:在任何情况下，都是叙事情境让叙事对象变得重要。那么，我们很容易驳倒戈达尔的论点。但问题是，戈达尔并不反对争论，他反对的是图像。我们看到，与这一叙事话语并行的是由希区柯克的图像所构成的其他图像。牛奶、钥匙、玻璃杯和酒瓶在戈达尔这里重现，并被黑场画面所分割，因此它们看起来像是如此多的肖似符码(icon)，如此多事物的面孔，他们在很多方面类似于旁白解说中顺便提到的塞尚的苹果:如此多的证言，见证着图像在场之光照耀下的万物重生。
将图像从其叙事安排中分离，只是戈达尔计划的第一部分。第二部分，也是更重要的部分，是需要转变图像作为图像的性质。让我们重新审视《深闺疑云》中的那杯牛奶，希区柯克在影片中用它来加强两种矛盾的效果。那杯牛奶之所以成为莉娜焦虑的对象，是因为她知道了丈夫的谋杀意图。我们刚刚在卧室里看到的年轻女子的神情、指示犯罪时间的时钟表盘的插入镜头，以及昏暗走廊里由一扇打开的门所形成的白色光栅，都向我们暗示着她的焦虑。但对我们来说，牛奶同样有着另一层意味。
它的出现就像一个小型视觉谜题:照在加里·格兰特高挑身体上的白色光点，随着他缓慢地走上楼梯而逐渐扩大，视野随着他的脚步缩小，直至玻璃杯占据了整个屏幕。墙上的灯光和楼梯间的栏杆形成的白、灰、黑色平面制造了一场游戏，小白点融入其中。加里·格兰特带着惯常的冷漠走向楼梯，他的每一步都仿佛踩在慢旋律的华尔兹节拍上。恰当地说，图像就是产生这种双重效果的装置:一方面它将焦虑具化，通过协调视觉和虚构叙事的张力，让我们分享了女主角的焦虑;另一方面，图像也分离了这一关系,即加里·格兰特平静地走向楼梯间，抽象的光影游戏转换成视觉谜题。观众同女主角一起怀疑玻璃杯中是否有毒药，而图像装置却通过另一个问题做出了回答。这一问题通过将焦虑转换为好奇以安抚焦虑:无疑，你不断问自己，杯子里有没有毒药,不是吗?你真的认为有吗?这一回答通过使观众远离女主角的情感影响，将观众卷入作者的游戏中。尽管“双重效果”这一概念在不同场合中存在混乱，但在此处，这一概念是最恰当的。自亚里士多德以来，这一双重效果便被命名为“激情的净化”，此处则是对“恐惧”这一戏剧性激情的卓越净化。恐惧在认同和净化的模式中同时被唤起，被一种知识的游戏所缓解，而这种游戏却穿过焦虑，并使自己解脱。由此，一帧希区柯克的图像变成了亚里士多德的剧作元素。它是焦虑的根源，也是净化焦虑的工具。再现，作为一种视觉冲突的构建物，通过“知”与“不知”的联结，玩弄快乐与痛苦的转换关系，作用于观众的感觉，希区柯克的电影是这一再现传统的典范。
这些电影中的图像是参与假象构建与情感操控的运行单元。在电影原声中，我们一直听到希区柯克谈论观众情感操控的语音，直到它被淹没，另一个声音(戈达尔的声音)进入图像。“希区柯克的方法论”这一标题将戈达尔的图像转向了它们的对立面--视觉单元;“物”将自己的面孔印在上面，犹如救世主将自己的面孔印在维罗尼卡的面纱之上。戈达尔把这些图像变成了一个包含双重关系的单元:这种关系，既是与所有在“关系单元”中留下印记的事物的关系，也是与那些用来构成特殊感观(即一个相互表达的世界)的其他图像之间的关系。将图像转换至其对立面，不仅需要将其从原本的叙事语境中剥离出来，还需要重新安排它们。众所周知，自吉加·维尔托夫(Dziga Vertov)起，剪辑通常被用来生产相反的效果。这表明电影图像本身无非是惰性胶片，只能通过蒙太奇的操作将它们排列，以变得生动。借助蒙太奇，希区柯克饱含情感的图像转换成了有关“事物原初在场”的肖似符码;这种蒙太奇实际上一定是反蒙太奇，即一种颠覆碎片化人为逻辑的融合性蒙太奇。它包含四种操作。首先，图像被黑场隔开，从而彼此分离，也就是说，更重要的是，它们被一同隔离在了它们的世界—图像的彼岸世界:在那里，每个图像似乎都轮流出现，仿佛要为这个世界证名。其次，图像与言说之间的错位:这也意味着与惯常的声画运作方式大相径庭。文本在讨论一部电影，我们却观看了另一部电影的图像。第三，戈达尔并没有按惯常的方式利用差异制造尖锐的不协调性，而是将文字与电影的“共有 财富”归入同一个“图像世界”，并利用语音赋予了这个世界同质性和深度。最后，视频剪辑过分暴露自身的痕迹，图像出现、闪烁、消失或叠加合并进其他图像——借此完成了原始感观的再现和图像世界的再现。在这一图像的世界中，图像出现于导演召唤之时，就像荷马的设想:在冥界中，那些灵魂被奥德修斯的呼喊和鲜血的气味所召唤，从而聚集在他周围。在这一引人入胜的时刻，希区柯克的木乃伊化肖似符码从死者的王国回归，寓居于“他的”图像世界中，以取代在《迷魂记》(Vertigo,1958)的红杉森林中金·诺瓦克(KimNovak)身边的詹姆斯·斯图尔特(James Stewart)。替代当然是象征性的。它重提那部被改编成电影的原著小说的标题《从死人中归来》(From among the Dead)，颠覆了糟糕的电影剧本的操控。在这个电影剧本中，女人被先祖召往死亡国度的主题充当了欺骗斯考蒂侦探的犯罪手法的诡计。这种完美的反操作将人物和他们的导演变成了真正从死亡之地浮现出的影子。(戈达尔的)视频图像将(原)电影图像从剧本中分离，并将后者置于这一死亡之地，以使电影本身变成死亡之地的内在之物。
戈达尔将这些视觉碎片从连续电影序列中移出，以此改变其本性。他将它们转化为不再从属于再现叙事/情感策略模式，而属于一种原始感观的单元。在此，希区柯克的图像化身为事件-世界(event-worlds)，与无限的其他事件-世界(不仅属于其他所有电影，也属于本世纪所有其他图解形式)共存:他们极易与自身之间碰撞产生出无限的关系，也极易与本世纪的所有事件碰撞出无限的关系。戈达尔给我们的印象是，他并没有切割希区柯克的图像，而是希区柯克将那些在普遍的相互表达的世界里拥有自身生命的图像组合在了一起。戈达尔真正做的就是在他的电影中再次寻找它们，并以一种更符合他们本性的方式将其组合起来。
这个“本性”到底是什么?这是我们目前了解的情况:戈达尔继《电影史》中希区柯克的那集之后，又推出了一部向电影致敬的作品，这一作品的构图完美地诠释了他的方法。在这一作品中，戈达尔主要在我们眼前展示了来自表现主义和奇幻主义传统的视觉片段，而这些片段来自这一风格中最杰出的几部电影:《诺斯费拉图》(Nosferatu,1922)、《歌剧魅影》(The Phantom of the Opera,1925)、《浮士德》(Faust-Eine deutsche Volkssage,1926)、《大都会》(Metropolis，1927)、《科学怪人之子》(Son of Frankenstein,1939)等。对这些可怕的怪物图像进行评论的声音将它们转化成了它们的对立面:无论是将弗兰肯斯坦(Frankenstein)呈现为背耶稣过河的圣·克里斯托弗(Saint Christopher)的图像(《科学怪人之子》)，还是布里吉特·赫尔姆(Brigitte Helm)将孩子们裹在圣母玛利亚外衣下的图像(《大都会》)，这些电影的每一部似乎都可以被归结为人类日常姿态和原始姿势的范例。它们展示了时代的主旋律和生命的重要时刻，而电影，正如阿兰·克鲁尼(AlainCluny)的旁白所评述的，已成为这些姿态的百科全书:
“从无忧无虑到担心焦虑，从慷慨激昂的第一次努力到艺术的迟疑但必不可少的最终形式，同一种核心力量统领着电影。我们从内部追随着它/从形式到形式/还有/徘徊的/光与影/照亮此处/隐藏彼处/显现出一个肩膀/一张脸/一根竖起的手指/一扇打开的窗户/一个额头/马槽里/一个小孩儿/沉浸于光亮中的是/黑夜吞没之物/回响/黑夜/吞没之物/沉浸于不可见中/沉浸于/光亮中的/思想/目光/言语/行动/将这额头/这眼睛/这嘴/这手/于阴影下/几乎看不见的事物/连在一起/脑袋与身体/倾斜着/围绕着/一个新生儿/一个濒死之人/或一具死尸……汽车前灯/沉睡的脸庞/生机勃勃的黑暗/人们俯身/倾向摇篮/所有的光亮投注其上/肮脏的墙壁前/一场枪决/沿着海岸伸展的/泥泞的小路/街角/昏暗的天际/草原上的一抹亮光/狂风掀起/一片浮云/金色的背景上/只有黑色的/交叉线/还有时空的悲剧/还有生活的悲剧/在其火焰之中/扭曲着银幕......当摇篮被照亮时/它就在那儿/当一个年轻女孩儿/出现在我们面前时/她靠在窗户上/眼神透着无辜/胸前/坠着一颗珍珠/它就在那儿/当我们脱去她的上衣时/当她紧实的胸部/战栗着/因为我们的狂热/而跳动时/之后它还在那儿/当她老去/脸上/皱纹深陷/失去光泽的双手/告诉我们/她并不怨恨/生活/对她的/伤害。”
这一文本的解读，拉长了生命原始姿态(life's archetypal gestures)图像的长度，定义了只有电影才能做到和看到的事情。然而这个文本既不是戈达尔的也不是电影的。除了一些细微的改动，戈达尔几乎提取了艾利·福尔(Elie Faure)《艺术史》(History of Art)中书写伦勃朗(Rembrandt)的那几页文字的全部内容。即使文本拼贴与视觉拼贴一样是戈达尔方法的重要组成部分，我们也不能忽视这样一个事实，即这种对福尔文本的重新编排具有非常特殊的意义。这一重新编排宣称了电影对传统绘画的继承。但更重要的是，它宣称了电影对从19世纪以来将伦勃朗视为标杆的绘画体裁的继承。从那时起，伦勃朗就成了回顾过去的“新”绘画的英雄。这一“新”绘画打破了传统的题材等级制度和流派划分。而这种传统的题材等级制度和流派划分一直制造着高尚的历史画和庸 俗的风俗画之间的对立。这种新画使用了准抽象的光影组合来捕捉日常生活中必不可少的姿态和情感。这些姿态和情感继承了通常围绕着崇高主题和难忘功绩的浮华。因此伦勃朗在任何意义上都是与旧的截然相反的新“历史画”的英雄，是“新历史”的英雄。这一历史，不是王子与征服者的历史，而是时代、姿态、对象和普通人生活的象征(symbols)交织的多重历史，是生命不同时代的历史，也是其形式传承的历史。龚古尔(Goncourt)等批评家，在一些受黑格尔主义启发的哲学家的帮助下，在伦勃朗、鲁本斯(Rubens)和夏尔丹(Chardin)的油画上读到了这样的新历史。而巴尔扎克(Balzac)和雨果(Hugo)则通过他们的散文，将新历史带到了小说的世界。新历史在历史学家米什莱(Michelet)身上找到典范，在艺术史学家艾利·福尔身上找到典型—他是“形式”的理论家/诗人。“形式”这个术语既包括艺术形式，也包括宇宙生命的周期性形式。对艾利·福尔来说，“形式的精神”是焊接它们的“中心之火”，是集体生命的普遍能量，它成就了形式，也毁灭了形式。在这段历史中，伦勃朗是在生活的基本姿态中抓住精神/火焰源头的艺术家的典范。
现在，对于艾利·福尔的文本，我们可以解释这种“重新编排”的确切性质，即戈达尔用这些文本将这些电影学意义上的怪物寓言转化为人类生活必要时刻的宝典(golden book)。戈达尔以一种非常现象学的方式，把这个原初图像世界的真相设想为人类早在19世纪就已学会的被解读为艺术作品内在性的“形式精神”。这种内在性将艺术形式与共同的生活形式联系在一起，它使所有这些形式能够以无限多的组合方式进行联结并相互表达，它还确保这些组合中的每一种都能反映出集体生活。而这种集体生活将每一个无论是平庸的还是非凡的事实、普通物体、基本姿态、言语和图像串联在一起。这种特定的形式和经验的共同归属，在那时起，就被称为“历史”。两百多年来，历史指明的不是对过去事物的叙述，而是一种共同存在的模式，一种思维方式和经验的共通性，以及为其赋形的形式与符号(sign)的相互表达。自从历史成为个体经验的共通性名称，倚靠在窗台的年轻女子、夜色中的车灯、镜面的道路、街角(还有风车的帆叶、牛奶杯子、晃动的酒瓶以及受害者眼镜中倒映出的罪行)，所有这些都属于艺术。不管是光荣还是平凡，“历史”这一命名是指把油画的形式和小说的句子(也包括涂鸦和墙上的蜥蜴，衣服的磨损和茶叶，或者从门面剥落的碎片)放到一种相互表达的关系中。历史是这种共同经验的模式，在这一模式下，所有的经验都是平等的。任何一种经验的符号都能够表达所有其他经验。诺瓦利斯(Novalis)用他的名言简明扼要地概括了这一历史时代的诗学:“万物皆言说”(Everythingspeaks)。这意味着每一个可感性形式都是一个由或多或少的模糊符号组成的组织，一个能够标示集体经验力量的存在。这一力量将可感性形式带到存在中。这也意味着这些符号形式中的每一种都可以与所有其他形式建立新的关系从而产生新的符号排列。正是这种双重言说的意义机制--即作为纯粹的存在与作为虚构联结的无限性--沟通了经验，创造了一个共同的世界。
戈达尔凭借这一历史和历史诗学，将希区柯克饱含情感的图像转换为纯粹存在的肖似符码，同时也利用艾利·福尔关于伦勃朗的文本将《方托马斯》(Fantomas，1964)和《科学怪人之子》中的镜头转换为人类生命基本姿态的图像。电影故事讲述者的图像操作化身为现象学意义上生而有之的圣像，因为历史时代的“图像”，即艺术的美学体制(the aesthetic regime of art)下的图像，赋予了这种操作以蜕变的特质。事实上，它们属于一种更基本的诗学。这一诗学确保了典型叙事的功能序列与现象学的宗教圣像之间的互换。弗里德里希·施莱格尔(Friedrich Schlegel)将这种诗学概括为“进步的普世诗”(progressive universal poetry):这一蜕变的诗歌，不仅将古代诗歌的元素转化为可用来组成新诗的片段，而且保证了艺术的言说，保障了图像与普通经验的言说，更保障了图像的互换。从希区柯克等人那里提取的视觉碎片属于这一图像的美学体制(the aesthetic regime of images)，它们总能从自己的叙事安排中被分离出来，或者它们是一种可在内部转换的变质元素，它们也是随时可以与属于形式连续统一体的任何其他图像进行连接或重组的变质元素。在这个体系中，每个元素既是一个可以无限变换组合的图像材料，又是一个能够指示和解释其他元素的图像-符号。正是这种历史性的延续(reserve historicity)支撑了《电影史》的诗学。这一诗学使每一个句子和图像都成为可以与其他元素联结在一起的元素，由此，这些元素可以讲述百年历史和电影的真相，即使图像和句子改变了它们的性质和意义。戈达尔挖掘了这一延续的历史性，构建了《电影史》的真正情节:电影，虽从未停止过对百年历史的一次又一次的见证，但却总是“误解”这一见证。
戈达尔的《电影史》是“万物皆言说”的浪漫主义诗学以及栖息在这种诗学中的原始张力最惊艳的当代表现。聆听万物言说主要有两种方法，或者说让沉默的言语言说有两种主要方法。第一种方法，我们要把自己放在物前面，使物不再屈从于情节的言语和意义，以便我们能听到它们亲密的呢喃。我们必须让它们在自己身上留下存在的印记。物在那里，仅此而已:让万物言说意味着不要操纵它们。第二种方法刚好相反，因为所有的物和所有的意义都是相互表达的，我们必须操控它们，使它们言说，我们必须把它们连根拔起，并使它们与所有存在于它们身上的物、形式、符号和行为方式接触。我们必须借“浪漫派机智”(Romantic Witz)的一种生产照亮共同经验的感性碎片的直接碰撞。
《电影史》由两种截然相反的剧本支配。起初，《电影史》的话语似乎决定性地站在了第一种方法的一边。戈达尔告诉我们，电影是“没有未来的艺术”，是一个以 出席和在场为使命的“新生的艺术”。电影并非“摄影-笔”，它更像是一块横跨世 界的银幕。所有物都在这块银幕上留下深刻的印记。然而，无论是这一话语的场面调度，还是它所要求的纯粹存在的呈现，都迫使戈达尔不得不采用第二种方法，即把每一个图像都作为一个话语中的元素。在这一话语中，它要么解释另一个图像，要么被另一个图像解释。从一开始就是这样。赛德·查里斯(Cyd Charisse)在《龙国香车》(The Band Wagon,1953)中的舞蹈不仅是舞蹈动作内在性的运动影像表达，还是好莱坞与魔鬼约定的图示。茂瑙(Murnau)的《浮士德》中梅菲斯特(Mephisto)的出现就象征着这一点。梅菲斯特本身构成了一种双重象征。对于好莱坞来说，他用一只有力的手抓住了这门新生的艺术;而对于这门艺术本身来说，茂瑙的艺术也成了他带入银幕的契约的牺牲品。这种戏剧性在某种程度上概括了《电影史》中的双重辩证法:一来是赋予电影情节的辩证法，二来是使情节的构建成为可能的辩证法。在《电影史》中，戈达尔宣布了一种纯粹存在的诗学。而这种诗学又反过来指责电影背叛了它。为解决这一问题，戈达尔不得不运用另一种诗学--隐喻蒙太奇，这迫使戈达尔得出以下结论:在隐喻层面上确实存在着一百年的电影时代，用以见证电影在这一百年存在中的缺席。
 
戈达尔围绕双重失败展开他的演示:电影败给了它的世纪，其原因在于它早就输给了自己。第一个失败围绕着电影在1935-1945年的历史灾难面前的无能为力展开，特别是围绕着它没有看到并展示集中营的事实展开。第二个失败则是关于好莱坞同造梦工厂和商业化情节的魔鬼签订的盟约。这部《电影史》的整个结构是由某种专横的“目的论”所决定的，纳粹和二战依靠这种目的论检验电影的真理。同样的目的论将《电影史》的情节限制在欧洲电影的命运和它的双重毁灭上，即它的命运在美国工业和纳粹恐怖的手中毁灭。这也解释了为什么日本电影在戈达尔的百科全书中明显缺席。这并不是说二战没有牵连到日本，也不是说二战没有给日本电影打上烙印，而是从定义上看，它们都不能被纳入由瓦莱里和海德格尔启发的“欧洲文化命运”的模式中。而这个模式支配着戈达尔的戏剧性。如果说“电影的火焰在奥斯维辛集中营熄灭了”，那么对此戈达尔的解释与阿多诺完全不同。电影本应出现在奥斯维辛集中营，因为电影的本质就是在场。在奥斯维辛集中营，无论发生什么事情—出生或死亡，庸事或暴行--都会有图像，而电影的职责就是记录这些图像。电影背叛的根源在于它早已背叛了自己。这一背叛在于它没有使自己在场记录那些图像，它已经将灵魂出卖给了魔鬼，它把自己卖给了那个被称为剧本发明者的“微不足道的黑手党小账房先生”。它业已把沉默的言语的力量拱手让给了文字的专制，把图像的力量拱手让给了庞大的制造虚构的产业，这一产业用虚幻的欲望世界代替我们所凝视的性(生)与死。早在那时，电影就已经同意将世上无限的喃喃自语和言说的形式简化为这些标准化的梦境故事。这些故事可以轻易地使黑暗房间里所有男人做着同一个梦，只要在他们眼前炫耀两个伟大的欲望客体--女人和枪。
 戈达尔通过一系列的“置换”和“叠加”，“去形象”和“去命名”来表现这一切。例如，我们可以看到格里菲斯《残花泪》(Broken Blossoms，1919)中的图像和雷诺阿《游戏规则》(The Rules of the Game1939)里的猎兔图像被好莱坞的巴比伦式力量所击溃，被《党同伐异》(Intolerance,1916)中的巴比伦图像和弗里茨·朗《恶人牧场》(Rancho Notorious，1952)中人背上的种族图像所捕捉。正如我们所看到的，戈达尔对理智的元素进行了双重利用。《党同伐异》中的巴比伦既是好莱坞帝国又是被这个帝国杀害的格里菲斯的电影。《游戏规则》中的猎兔场景既是法国电影注定要毁于美国帮助的标志[《一个美国人在巴黎》(AnAmerican in Paris,1951)中莱斯利·卡隆(Lesley Caron)和吉恩·凯利(Gene Kelly)的舞蹈就是对此的隐喻]，也是寓居在电影中的噩兆的表达。这一噩兆既预示着自己的死亡又预示着即将到来的毁灭。而这死亡之舞中的两种征兆都被影片中的人物展示。《恶人牧场》是一部美国电影，由德国移民导演弗里兹·朗为德国移民演员玛琳·黛德丽(Marlene Dietrich)拍摄，弗里兹·朗已经在《尼伯龙根:西格弗里德之死》(Die Nibelungen: Seigfried,1924)、《大都会》和《马布斯》(Maubuse,1933)中向我们展现了现实被一部谋杀小说所攫取的图像，他由此也宣布了电影的衰落和纳粹的罪行。
戈达尔的演示依赖于他对电影“历史”力量的运用。也就是说，电影的力量使每一个图像都与其他所有图像建立起联想和相互表达的关系，或者说使每一个图像都能成为其他事物的图像，成为改变另一个图像的评论。这一评论或是揭示其隐藏的真相，或是展示其预言的力量。但在戈达尔的反思过程中，我们也了解到，这种“新生的艺术”从未停止过赋予自己一种完全不同的力量，即联想和隐喻的对话力量。这门很快就被扼杀的艺术从来没有停止过宣告自己的死亡，它也从来没有停止过对扼杀它的虚构帝国的报复。因为虚构帝国一次又一次地把它描写成本我就走向毁灭的愚蠢之物，从而把它扼杀在摇篮里。事实证明，即使在这样的过程中，电影仍提前谴责了独裁者的夸张行为，并以自己的方式进行了描述。从戈达尔认为茂瑙和卡尔·弗洛恩德(CarlFreund)“早就设定好的”纽伦堡(Nurembersg）灯光效果，到查理·卓别林的《大独裁者》(The Great Dictator1940)中的高潮，电影一次又一次地演绎了虚构权力的谵妄和真实对虚构的报复。但这种预见本身就说明了一种新的罪过:电影没有认识到它自己宣布的灾难，没有看到它的图像所预示的东西。
如果不考虑其固有优点，这一结论又是不那么令人信服的。《游戏规则》中的猎兔场景或任何其他屠杀场景总是可能被看作是种族大屠杀的预兆。但在《大独裁者》中，理发师和他的同伙不费吹灰之力就逃出了集中营。这表明即使是对纳粹主义最尖锐的批评家也远远没有预料到死亡集中营的现实。卓别林在《大独裁者》中的艺术程序成功地对希特勒的“姿势”进行了精彩的戏仿和扭曲，并将其重新运用于电影和政治抵抗的共同利益中。但这些姿势却没有预设集中营的存在。相比之下，戈达尔的历史回顾法利用了卓别林的图像(或雷诺阿的图像)和所有几乎与之共同呈现的图像间的联想力量。所有这些图像在这个被称为“历史”的意义与经验体系中都从属于对方。戈达尔为他的项目挖掘了这种延续的意义力量。一方面，这让他可以在雷诺阿、卓别林、格里菲斯、弗里兹·朗和茂瑙的电影中看到宣告战争和灭绝即将到来的形象;另一方面，这也让他可以谴责电影的无能，即电影未能认识到自己对话和预言的能力。戈达尔的指责虽然完全基于联想和隐喻的对话诗学来表述，但却自相矛盾地确认了存在的话语，并为“历史”的螺旋式装置带来了新的扭曲。戈达尔想表明，因为电影背叛了自己在当下的存在，所以背叛了预知未来的能力。就像彼得否认道成肉身一样，电影背叛了图像的道成肉身。电影未能认识到图像的救赎力量，即未能认识到电影银幕与宗教图像的共同性质。而这一救赎的力量通过戈雅或毕加索的画作将圣子(耶稣)的本体图像铭刻在了维罗妮卡的面纱上。
 
戈达尔的电影就关乎这种救赎。电影就像听到鸡啼三声后的彼得，能认识到自己的罪过。因为“图像”的力量还在其中言说，因为“图像”中的某些东西抵挡了所有的背叛。在灾难和恐怖的年代，正是“可怜的新闻和时事电影”保存了图像的救赎力量。诚然，它并非在集中营中拍摄大屠杀，但它总体而言“在那里过”(was there)。摄影师把他们的摄影机放在被拍摄的事物之前，放在所有的破坏和痛苦之前，让它们言说，而不是假装用他们拍摄的东西做艺术创作。弗拉赫蒂(Flaherty)和让·爱泼斯坦的纪录片精神在新闻片中得以延续，这就是电影本质得以保存的原因。这一精神使得电影从这场全球灾难的灰烬中重生并弥补自己的错误。最能说明电影重生的两个片段值得一看，尤其是它们揭示了戈达尔的方法。首先，专注于重生的零年，戈达尔呈现了《德意志零年》的最后一幕，并将其作为意大利电影摆脱 “美国占领”而诞生的象征。戈达尔对这些场景的处理与他对希区柯克电影片段的处理截然相反，他将这些片段从叙事语境中解放出来，转化为许多纯粹存在的见证。戈达尔在埃德蒙无声的游荡和不明原因的自杀镜头上做了相反的处理，即用这些镜头创造了一种将埃德蒙行程的结束转化为复活宣告的严密联系。在《德意志零年》结尾处，埃德蒙在被他自认为正实践其想法的老师斥责后，他的行为是一系列无声的行动，完全没有任何意义:他走，跑，停,跳，踢石头，滑下坡道，捡起一块他认为是枪的金属，先指向自己，然后指向四周的虚空。在被炸毁的大楼里，埃德蒙与楼下的世界隔绝，与父亲的葬礼隔绝，与获释返家的弟弟隔绝，与呼唤他的姐姐隔绝。埃德蒙用投身虚空回答这一召唤。戈达尔将这些场景彻底断开，用慢放、快进和叠印的方式，创造了一个严谨的联系，颠覆了情节的意义。埃德蒙揉了揉眼睛，像刚睡醒的人，像学着重新看东西的电影，他的目光与最纯真的目光相遇，即与《大路》(La strada,1954)中杰尔索米娜的目光相遇。而《大路》恰是新现实主义电影风格的另一代表作。在这两个“孩子”的目光间，电影复活了它的力量，也复活了它“看”的责任，它从《一个美国人在巴黎》中的那对跳舞情侣所象征的美国好莱坞秩序中痊愈。戈达尔在影片结尾处采取的极慢镜头，将那个俯身于死去兄弟身上的姐姐变成了一个复活的天使，向我们展示了“图像”从每一次死亡中重获新生的永恒力量。
在其他地方，戈达尔将这些复活凝缩成一个单一的图像，即罪人——巴比伦/好莱坞中的卖淫女—的自我救赎。戈达尔改写了《郎心似铁》(A Place in the Sun,1951)的片段，并将伊丽莎白·泰勒(Elizabeth Taylor)饰演的美丽女继承人和蒙哥马利·克利夫特饰演的年轻事业家之间的爱情放在了“图像”的光辉下，使其从1945年乔治·史蒂文斯(George Stevens)拍摄的集中营的死亡灰烬中复活。“毫无疑问，如果乔治·史蒂文斯没有在奥斯维辛集中营和拉文斯布吕克集中营使用最早的16毫米彩色胶片，伊丽莎白·泰勒的幸福将永远不会在阳光下找到一席之地。”戈达尔仍旧没有给我们评价这个论点的机会，因为下一个镜头就将这个阳光照耀之地文学化了。踏出湖面的年轻女子似乎被一圈光环包围着，也被这圈光环符号化。这一光环仿佛勾勒了一个来自天国的绘画形象的专横姿态。伊丽莎白·泰勒踏出水面成为电影本身从死亡中重生的形象，复活的天使和绘画的天使从“图像”的天堂降临，使电影和它的女主人公都重获新生。不过，这是个奇怪的天使，虽然从天而降，却似乎没有翅膀。而事实上，半空中盘旋的角色的光环、她专注的表情以及她镶着金边的红色斗篷，似乎是属于圣人(saint)的。但圣人却极少自天国下凡。并且我们还并不清楚为什么这一形象--从中我们认出了乔托的手--完全无视物质与精神的躯体应当遵循的重力法则。这可不是练习悬浮术出名的圣徒，而仅仅是那个超凡的罪人--抹大拉的玛丽亚的轮廓。戈达尔将她的图像旋转了九十度，所以她现在悬停在半空中，双臂伸向地面。然而在乔托的壁画中，抹大拉的玛丽亚双脚稳稳地踏在地上，双臂伸向她在空墓旁认出的救世主，可救世主却用双臂将她拒之门外:“Noli me Tangere.”，不要碰我。
最后，戈达尔通过对绘画的特殊运用，为他的电影图像辩证法做了最后的润色。乔托在西方绘画传统中占有特殊的位置，作为一个画家，他将继承自拜古庭圣像的神的形象从孤独中解放，并将它们聚集在一起，使之成为同一出戏里的不同角色，共享同一个空间。戈达尔在图像学问题上的导师艾利·福尔，甚至把《基督下十字架》(The Deposition of Christ)与一组正在做手术的外科医生的照片并置，试图让我们欣赏这幅画的戏剧性和可塑性。在这种背景下，戈达尔剪切和拼贴的全部意义显现了出来。通过剪切抹大拉的玛丽亚的轮廓，戈达尔并不像安德烈·巴赞(Andre Bazin)等少数人想的那样，仅仅是将图像从透视法和历史的“原罪”中解放出来。戈达尔把圣徒的形象从一种刻板的戏剧创作法中释放出来，而其意义恰恰是那座被黑格尔视为浪漫主义艺术之核心的空坟墓的缺席，是无法弥补的分离。这也是为什么这门艺术注定要表演隐喻和反讽的原因。戈达尔将“不要碰我”的禁忌处填满绝对的图像。那是天国降下的应许，让富家女和电影一起从坟墓中起身，如同深陷幻觉的约翰内斯的言语让《词语》(Ordet，1955)中的年轻母亲死而复生。
当然，这种图像化(iconization)只能通过其对立面，也就是“诗之诗”的浪漫主义诗学来实现。这一诗学首先瓦解并重组了传统工作，之后又在图像与图像、图像与其文字、图像与其参照间展现了所有的联系和所有的“短路”，从而使它能够在故事或历史的某个片段上投射出与众不同的意义的灵光。在只能支配文字力量时，弗里德里希·施莱格尔(FriedrichSchlegel)希望通过其诗学引起一种短路。而今天因视频编辑的出现，这种短路出现的可能性被无限放大。《电影史》颠覆了当代普遍存在的可感物(Doxa)。这一可感物指责致命银幕、奇观统治和拟像。被录像艺术的当代发展所证实的东西大白于天下:相反正是从图像视频处理的核心，在那个全世界都能看到的技术的控制和机器的仿真中，产生了一种新的唯心主义，一种图像和存在的新的神圣化。影像艺术的权威将关于“奇观-王”(spectacle-king)的忧郁话语转化为血肉鲜活的偶像的新光芒。的确，这个悖论可以倒过来理解。为了让电影的场景回归“非操纵”的纯粹肖似符码的存在，戈达尔不得不用蒙太奇的手法来创造肖似符码。这离不开操纵者的手。操纵者的手把绘画的所有构图和电影的所有情节都剪成碎片。然后按自己的趣味再次拼贴它们。戈达尔必须要用同样的姿态来强调它们的纯粹存在，这种姿态会使所有图像呈现出多元性:风吹在女人身上的图像必须被看作是原始“低语”的隐喻,“布洛涅森林最年轻的女士”在死亡中挣扎则成为电影面临威胁的征候，被屠杀的兔子预示着种族灭绝。虽然，戈达尔向语言和意义的帝国发起挑战，但他不得不使图像间的联结屈服于同音异义和文字游戏的全部权威。他的电影更新了美学时代两种对立统一的诗学间无止无尽的张力。这两种诗学一种用形式的物质性肯定思想的根本内在性，另一种则把以自身为对象的诗歌游戏加倍至无限。
 
这无疑是戈达尔《电影史》中最深刻的悖论。他想表明电影既背叛了它存在的召唤，又背叛了它历史的任务。然而，这一召唤与背叛的展现反而成了验证相反情况的机会。这部电影谴责了电影“失去的机会”，即使这些“失去的机会”都是回顾性的。如果格里菲斯没有拍下殉难儿童的苦难，明尼利没有拍下一对恋人的舞蹈，如果朗和希区柯克没有把玩世不恭、丧心病狂的算计师的操纵搬上银幕，如果斯特罗海姆(Stroheim)和雷诺阿没有拍下贵族的颓废，史蒂文斯没有拍下当代拉斯蒂涅的苦难，戈达尔将永远不会有机会用他们虚构的片段来讲述如此多版本的电影史与世纪史。换句话说，这些“失去的机会”也是被抓住的机会。戈达尔用茂瑙、朗、格里菲斯、卓别林和雷诺阿的电影制作了他们没能制作的电影，也就是说，如果这些导演走在自己的前面，他们早于他制作出了这些电影，戈达尔是不能够拍出《电影史》的。准确地说，历史就是一种内在联系，是一种使得每一个图像与其他图像发生关系的内在联系;我们被允许在所有还未建立联系的地方建立联系，并且以不同的方式重播“历史”。在这里我们偶然发现了这种“谴责”所蕴含的深刻而忧郁的根源。历史持有无所不在和无所不能的承诺，然而，这些承诺除了其表现之外，无力作用于任何存在。这种“权力过剩”谴责自己的罪过，并呼吁对赤裸图像的救赎，尽管它必须为之付出的代价是更多的过剩和更多的螺旋式的扭曲。但这一补充却证明了相反的观点，即证明了图像众多操作的无限可能性与完全无害性。正如我们所知道的，“错误的人”的形象萦绕在戈达尔的电影中。对希区柯克来说，“错误的人”就是一个被误认为有罪的人;而对陀思妥耶夫斯基来说却恰恰相反，“错误的人”是一个徒劳地挣扎着去认罪的人。或许戈达尔项目最隐秘的忧伤就在于它处处展示了这种本应有罪的艺术的纯真，以此证明它的神圣使命。电影的道德如同电影的寓言一样被挫败了。
译｜王俊祥 赵斌
源｜当代电影杂志