《The Major Film Theories》的原文摘录
-
美学在康德的整个哲学体系里占有很重要的地位，在明斯特伯格这里也是如此。解释现象的科学永远走不出现象世界，也就无法深入到生命和意识的根本所在。它们被永远地封闭在因果关系的世界里。 在康德的本体论中，连接逻辑（纯粹理性）和道德（实践理性）的是审美判断力。在我们的审美体验中，也存在先天和先验的法则我们常常会发现，身边有很多的事物或体验能引起我们天然的喜爱或厌恶之情，康徳试图说明的是，这种感性的反应不是由简单的自然因果关系决定的，我们并不是完全被动地任由理性或外界刺激摆布的。他认为，尽管我们的大部分感觉和判断是基于愉快原则，从而能从心理学上加以解释，但是，还是有那么一刻，当我们感受到真正的美的时候，会把个人利害置之度外，因此康德认为，美具有“无目的的合目的性”（ purposiveness without purpose）。美的事物看起来像经过了完美的设计，各部分独立存在又互相合作，组成整体的美，对此我们除了欣赏外毫无可为。美能从别的事物或经验中剥离出来，正像我们可能在某一瞬间暂时地从一心利己的生活之流中摆脱出来一样，虽然实际上正是后者决定了我们日常生活和工作的状态。在审美的过程中，美感和事物都是自由流动的。康德说此时的心灵是“不涉利害”（ disinterested）的，也就是说，我们并不考虑此物的实际用途，同时这个事物也是独立的，隔绝于所有其他事物之外。我们并不希望这个物体有任何实用价值，也不想在更大的语境里对它进行定位。在审美过程中，这个事物本身就是全部，就是终极价值。 康德和明斯特伯格发现，这种价值（美）对我们没有任何实际用途，因此人们拥护这种价值绝非出于理性或心理策略。于是，他们推论，这种“不涉利害”的吸引力就是先验存在的明证。针对康德曾经提出的人类纯粹理性和实践理性的先验范畴，唯物论者提出另外一种解释：当人们不能理解事物和道德的偶然性时，便编造出... (查看原文) —— 引自章节：第一章 于果•明斯特伯格 -
明斯特伯格认为人类的每种体验都是部分与整体、图形与背景之间的关系（关于这点，他比持相同论调的格式塔心理学家早了好几年）。大脑恰当地处理这种关系，并将之组织成知觉世界。运动的视觉感受就是图形在背景之上的位移，而且通过自主的注意力转换，我们可以改变两者之间的关系，从而改变运动感（参看图1.1）。关于这种体验，云朵和月亮的运动就是最好的例子。在某个特殊的晚上，我们可以看到浮云快速地飘过月亮，但是一会儿之后，又会看到月亮穿过乌云。到底是哪一个在动，全取决于我们的注意力怎么建构知觉。 (查看原文) —— 引自第7页 -
无疑，巴拉兹本身的偏见有损他理论的客观性。抽象电影和剧情片一样，成功地将题材转换成了能表意的形式，但是巴拉兹依然推崇后者贬抑前者。也许他对电影题材（素材）问题的模糊立场妨碍了他。只允许在合乎逻辑与流行通俗的情节中使用先锋技法，不是一厢情愿是什么？ (查看原文) —— 引自第79页 -
米特里认为，只有那些在明显的剧情意义之外，创造出一种抽象意味的影片才是伟大的艺术影片。在这个抽象的层面上，电影摆脱了纯粹知觉的束缚，也脱离了影片所叙述的故事内容，而自由地触及了最高层次的想象力。 米特里将高层次的电影意义比喻为诗意。虽然每个小孩都能说出清楚的语句和故事，但只有诗人能使语言超越故事，调动我们最高层次的想象力。 (查看原文) —— 引自第167页 -
我只是依照传统把电影理论分为形式主义（Formative）和写实主义（Realist or photographic theory）。这种分类法来自一个众所周知的观点：所有电影都可追溯自梅里爱和卢米埃尔。电影理论史上的第一个高峰期几乎全是形式主义理论。 很多学电影的学生习惯比较不同阵营的理论家，比如爱森斯坦和巴赞。而在我看来，比较同一阵营的理论家更有意义。 理论能否增进体验？这个问题显然超出了我们的研究范围，但是我们应当时刻记住一个原则：避免用理论研究替代观影体验。 电影理论也是一种科学，它关注整体而非个别。它的着眼点不是个别影片或技巧，而是电影性能本身。这种性能同时支配着电影创作者和观众。虽然每部影片都有一个单独的意义系统（这正是影评人的工作），但是所有的影片合在一起组成了一个大系统（电影）和无数子系统（不同类型和不同流派的电影），这些系统才是理论家的研究内容。 我们大多数人并不把电影看做世界存在的神圣方式，而是一种人类表达自身存在的方式，如同和电影息息相关（但本质各异）的文学、宗教仪式和科学那样。电影理论希望解释这种表达存在的方式，这正是电影的性能。 (查看原文) —— 引自第16页 -
在分析完俳句后，爱森斯坦立即列出了一份冲突名单，以便创作者创造出不同的吸引力：画面方向的冲突、面积比例的冲突、容量的冲突、数量的冲突、深度的冲突、 明暗的冲突、各种焦距的冲突等。在随后的一篇论文中，他又列举了几种冲突所能产生的效果名单。他发现了五中“蒙太奇方法”（Methods of montage）。其中既有严格通过镜头长短创造出的长度蒙太奇（metric montage），也有观众自觉理解两种视觉隐喻或象征意义的理性蒙太奇(intellectual montage)。事实上，爱因斯坦的大部分论文都在试图解决这两种极端之间的矛盾。他后来还提出了节奏蒙太奇（rhythmical montage）、调性蒙太奇（tonal montage）和泛音蒙太奇（overtonal montage），采用哪种方法决定于镜头的构成元素。我们的感官受到每个镜头的吸引，大脑通过求同或求异的方式参与理解，然后创造出更高层次的和谐与意义。所以，镜头，如果仅仅作为吸引力，就只是一些刺激而已。恰是镜头之间特殊的相互作用（比如镜头长度、节奏、语气、暗示或者隐喻）才使电影产生意义。对爱森斯坦来说，蒙太奇是电影的创造力，经由蒙太奇的方法，个别的细胞才能组成一个有生命力的电影整体。 ……他从声轨中看到了将对话和环境信息完美统一的可能……他也支持彩色摄影，因为色彩可以为蒙太奇增加一个复杂元素……他也期待3D技术的发展，因为他看到这种技术使电影的容量和空间关系有了新的参数，给了电影创造者又一个可以利用和控制的元素。但是最后他还是主张使用正方形银幕，反对逐渐变宽的银幕比例。因为他把银幕看做一幅画框而不是一扇窗户，所以在外形上，动力框（dynamic square，正方形）能提供更多变化的可能。 他希望电影复活人们的内在语言体系。他希望用蒙太奇促进内在语法的流动，通过意象并置建构有情感意义的事件。用皮亚杰的话来说，他... (查看原文) —— 引自第40页 -
诗歌使我们关注词语而不是信息，绘画使我们关注线条、色彩、构图和其他形式特征而非内容。同样，作为艺术的电影应当使我们关注这种媒介的表达基础而非它所摄录的事物。 (查看原文) —— 引自第17页 -
明斯特伯格明确地将电影史分为两个阶段，他称之为“外部”和“内部”，分别对应这种媒介的技术发展史和社会应用方式之演变史。他认为，技术发展为这种新媒介提供了躯体，社会则赋予其生命，利用它实现某些实际功能。 因此，通过对心理过程的逐层分析，明斯特伯格小心地提出了电影的素材譬喻：不同层次的心理活动。首先，不同的拍摄角度、构图、画面大小和灯光等电影手法引起人们的选择性主义，在此基础上，大脑对连续的图片进行处理从而产生运动幻象，接着剪辑通过压缩或者拓展时间，创造出节奏、闪回或者梦境，形成观众的记忆或者想想。最后，他主张“电影的主要目的就是创造情感”。既然电影的素材是主体的心智，电影的组织形式就必须反映心理事件——情感。电影是心理而非外部世界的媒介，它的根基是主体的心理世界而不是电影技术。 我们在艺术作品中进行审美体验，这些作品没有任何实际用途。人们通常运用空间界限（画框或者舞台的拱形框架），或者时间界限（比如一场晚上8点到8点45分的交响乐演奏）把自己与外界隔离开来。正如康德一样，明斯特伯格认为艺术作品是为人类的审美判断力而创造的，它们存在的理由就是脱离任何概念或背景，成为纯粹的体验对象。 (查看原文) —— 引自第25页 -
诗歌使我们关注词语而不是信息，绘画使我们关注线条、色彩、构图和其他形式特征而非内容。同样，作为艺术的电影应当使我们关注这种媒介的表达基础而非它所摄录的事物。那么这个基础是什么呢？……素材。既然电影只有在脱离写实的前提下才成为艺术，他就列举了这种媒介不完全写实的几个方面：立体在平面上的投影；深度感的减弱和画面大小的问题；照明和没有颜色；画面的界限；剪辑破坏了空间和时间的连续性；视觉之外的其他感觉失去了作用。电影中每个画面都包含了这六个不写实的因素，也正是这六个因素成为了电影艺术的原始素材。我们大概可以明白爱因海姆谴责技术发展（如颜色、3D摄影、声音和宽银幕）的原因了。技术的进步使观影 体验和自然体验更加一致，因此就会减弱电影的艺术效果。 格式塔心理学家把许多心理失范归因于感官失范。比如，爱因海姆认为，精神分裂便是因为个人被禁锢在一个只有极少视觉形式的世界里，并将之无限地运用到所有事物上。而这么少的形式是无法应付正常人的眼睛和心灵所能吸收转换的大量刺激的。因此，精神分裂者注定置身于与现实的冲突中。 (查看原文) —— 引自第25页 -
爱森斯坦从不认为单纯的记录是电影的特性。他曾经斥责过那些使用长镜头的导演：当一个事件的意义已经传达到以后，继续瞪着它又有什么用处？在他看来，电影的素材就隐藏在镜头的元素里，正是这些元素能够使观众产生各种各样的（应当能测量的）化学反应。 普多夫金认为镜头的连接能使观众不知不觉地接受一个事件、一个故事或者一个主题，爱森斯坦注意到了这点，但他强调的是冲突，而非连接；观众不应该是被动的，而应该兼任共同创造者。这两位同时代的大师的差异源于一个极其重要的概念——素材。爱森斯坦绝不接受创作者用镜头采集事实片段的观点。他坚决主张，镜头是很多元素的集合场所，比如灯光、对白、动作和音响等。镜头本身的含义不应该引导我们的体验。 (查看原文) —— 引自第38页 -
在1895年電影剛出現的時候，還沒有人可以斷言電影應該是什麼樣的，或者要如何發展為反映現實的媒介。然後，在它誕生之後的20年間，電影語言開始逐漸規範化。到了1915年，電影的原始表達自由依然受到嚴格限制，而它的表現能力卻得到了奇蹟般的發展。電影犧牲了多樣性來獲取標準的形式，同樣也獲得了強大的力量。它從無限的可能性中選擇了少數幾種，形成了我們今日所公認的「電影」。關於這一點，有個最好的例證：80分鐘至120分鐘的電影標準時長有著重大的作用，也是藝術制度化的產物，也是藝術制度化的產物。這樣的例子還有很多，這些規範一起形成了1915年到1938年間占絕對優勢的經典電影概念和形式，且直到今天仍然具有重大的影響力。 這段時期的人們去電影院與其說是去看某部電影，不如說是去參加文化與審美的例行儀式來得恰當。每一部電影，不管是好是壞，一律採用標準的語言形式。巴贊在這個問題上的見解同樣適合於今天的電視。我們打開電視，並不是為而來看某個特別的節目，而是某一系列的節目，或者說，只是為了看電視而看電視。今天電視語言的同質化，使我們對銀幕上的內容和畫面習以為常。比如說，電視劇的設計要考慮強行的廣告植入，這使得每個節目的節奏高度一致，甚至連演職人員表的形式都如出一轍。而在二三十年代，每週有五千萬到七千萬的觀眾去看電影，「電影公式化」的情況就更驚人了。他們觀看的是一種排除了其他可能性而存在的語言，每一部新電影都不過是增強了它的權威和獨裁而已。 (查看原文) —— 引自第148页 -
为了创造一个自足的作品，传统艺术家总是会压抑真实（不论其目的是要多么写实）……他不过是再次（用一种新的方式）体验到了塑造其日常生活和行为的模式而已……电影是一个由下而上的技术过程，它从自然入手，使我们的思维与自然结合。它使我们重新发现那个已经被科学知识占领、被我们遗忘的世界本身。 (查看原文) —— 引自第107页 -
他的写作总是呈现出一种戏剧性的进程：看起来，他好像是突然被直党击中，然后转向历史、经济、艺术史、心理学、人类学等其他学科寻求立论依据。在有些情况下，他的新观点甚至完全来自于其偶然看见的一本书、一件事或一个人。 从某种程度上说，我们都是如此行动—先产生直觉，然后为直觉寻求理论依据一但像爱森斯坦这样如实地将其展示出来的情况还是很少见的。 简单、可预知和机械的电影创作方法，与复杂、不断发展的观影经验之间的张力，明显体现在爱森斯坦看待电影形式与目的的双重标准中。他有时把电影看作机器，有时又看成有机体。他有时把电影形容为有力的修辞说服工具，有时却说成是了解宇宙的神秘方法（一种自主的艺术）。后面我们将会分别看看这两对辩证的矛盾（机器和有机体，修辞和艺术）。我以为，正是这种试图把握两种相反观点的挑战性，使得爱森斯坦可以去质疑每一个观点，从而在30年里都保持着多产和创意。他的文章之所以才情洋溢也正因为无处不在的反面观点的对照。他时刻感受着这种对抗，不论是在自身，还是整个世界，或者在他穷尽毕生精力想要了解的电影。 他声称，每个元素都具有杂耍般的吸引力，彼此之间和而不同，一齐给观众留下深刻印象。这个观点和传统审美学相去甚远，传统美学认为，灯光、舞台设计、摄影机的运动等都应为主要表演服务，以此震撼观众。而在爱森斯坦看来，欣赏一场电影所受的震撼绝不应只来自故事本身，而是每个场景中的每个元素创造出的一连串冲击力。 因为其创新形式的勇气，将永远为激进电影观念带来启示：因为其不断自我修正的开放性，将使其理论的价值远远超出具体的论点。 (查看原文) —— 引自章节：第三章 谢尔盖•爱森斯坦 -
巴赞的存在主义立场，使他不至于为电影寻找一个本质，从而决定电影应该怎样、不应该怎样。和萨特对人类的期望一样，巴赞希望电影意识到自身的自由和可能性，从而摆脱赋予其自我观念或意识形态的陈腐理论的束缚。“电影是什么？"（ What is cinema？）巴赞一直在追问，但从未冀求得到任何终极答案。电影就是它曾是以及将是的一切，电影就是不断进化的过程，不断显示自己、成为自己的过程。 在他看来，电影、人类和自然都是在迈向更高的自我实现和自我表达之途。它们都在不断地寻找自我，不断地去其糟粕，取其精华，并在不断地走向未来中创造出自身的意义。在萨特的哲学中，这种自我创造正是存在的目的和意义。 (查看原文) —— 引自章节：第六章 安德烈•巴赞 -
“电影克服外部世界的形式，即空间、时间和因果关系，以讲述一个“人”的故事。并将事件调整为内心世界的形式，即注意カ、记忆、想象和情感…（这些事件）通过剧情和画面的完美组合与真实世界隔离开来。” 这种实用美学使明斯特伯格在审制度方面有着超前的观点。他认为，所有的素材对电影都是合适的，即使是最暴力和最色情的：只要它能恰当地结，即释放在观众心中所唤起的激情。和别的艺术理论一样，“统一性”成了电影的关键所在。艺术作品在形式上的绝对统一，保证它不会直接影响我们的实际生活。体验是完全自我消融的。就像电影里的空间和时间是想象的，不会影响实际存在的空间和时间样，电影里的因果性也不会直接走人我们的生活。我们在银幕上看到的那些情感，例如温柔、暴力、色情、贞洁等，都处于一个终将随电影消散的封闭系统内。看电影时这些情绪会打动我们，但是电影的统一性会使我们冷静下来，正如我们终将走出影院融入外面人声鼎沸的世界一样。如果电影的形式统一，那么电影便能完成自己的目的，我们也就能够安心地沉醉于独立而自足的影像世界中。 (查看原文) —— 引自章节：•第一章 于果·明斯特伯格 -
我们可以把电影创作看作一扇窗，通过它我们能够看见世界。爱因汉姆会叫我们转动这扇窗户，直到玻璃开始折射外面的光线，扭曲外面的景象，同时也显示出本身的特性。我们这才突然意识到玻璃的框架、质地、窗内光线等因素的存在。如果不仔细观察窗户，我们是不会意识到这些特点的。电影艺术是再现和变形之间张力的产物。它的美学基础不是世界已经呈现出的事物，而是对呈现世界的事物或方法的美学运用。 (查看原文) —— 引自章节：•第二章 鲁道夫·爱因汉姆 -
电影必须服从纯粹的心理世界，将现实世界中表象之间的联系换成心理性的联系。电影与梦最大的区别在于它的完整性。梦会引起某些幻想和情感，使我们在清醒时迷惑或优虑，而一部美的影片则会消散它所利用的能量。它采取自然的表象，按照心理运行的顺序进行重组，最后引起我们的情感。它对这些表象进行恰当的组合，给他们一个最终的顺序，这种顺序只遵守心灵运行的法则，从而排除了现实的混沌性，使观众完成一次完整的体验。观众沉溺于想象的事物里，迷失在与现实的所需所求脱离的世界里。 (查看原文) —— 引自章节：•第一章 于果·明斯特伯格 -
电影的首要任务是不断成长和改变，直到拥有足够的力量，足以和过去的各种艺术形式抗衡。 (查看原文) —— 引自章节：第四章 贝拉•巴拉兹和形式主义传统
作者: J. Dudley Andrew
副标题: An Introduction
isbn: 0195019911
书名: The Major Film Theories
页数: 288
定价: USD 19.99
出版社: Oxford University Press, USA
出版年: 1976-4-15
装帧: Paperback