《觀看的視界》的原文摘录
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那些我们不爱的人，与我们有着太多的共同之处，以至于我们无法爱他们。激情只为另一个人而生。在激情里没有情谊。但是激情能够赋予爱人双方相同的自由。这个自由的共同经验——本身如星辰般的、寒冷的自由——或许能在他们之间发出无以伦比的柔情。 以不同的方式，爱人们的整体扩展开来，去容纳社会世界。每一个行动——当它是自发的时候——以被爱者的名义进行。然后，爱人在世界上所改变的是他激情的表达方式。 然而，激情是一种特权。一种经济的、文化的特权。 激情的整体覆盖（或损耗）世界。爱人们用世界爱彼此（正如人们说用心或柔情）。世界是他们激情的形式，他们所经历或想象的所有事件都是他们激情的意象。这就是为什么激情随时准备着冒生命危险。人生似乎不过是其形式。 (查看原文) —— 引自第62页 -
正是在这样荒凉的自然情境里，我们遭遇美。这遭遇究其本质是不期然的、无法预料的。风平浪息，海水从土灰变成宝蓝；雪崩后滚落的巨石下长出小花；破败小镇的上空升起月亮。我举这些极端的例子是为了彰显情境的荒凉。反观更多日常的例子，无论我们是如何遭遇美，美始终是个例外，始终是"尽管"。这正是美打动我们的原因。 有人会说，自然之美打动我们的方式的本源是功能的。花朵 承诺丰饶，日落指涉火与热，月光晕淡夜的黑，鸟羽的斑斓引发 性欲（返祖地甚至适用于我们）。不过，我认为这样一个证论过 于简化。雪一无是处；蝴蝶给予我们的甚少。 。。。。。。。。。。。 我们不得不承认巧合，抑或可能是一种和谐。自然形式的进化和人类感知的进化之间的会契，产生一种潜在认同的现象：所是与我们所能看见的（通过看见也感觉的）有时交汇于一个肯定的点。这个点、这个巧合是两面的：被看见的即被认识的、被认可的；同时，所见肯定观者。 。。。。。。。。。。。。。。 无论如何，我们生活在一个邪恶猖狂的苦难世界；一个其事件不证实我们的存在（Being）的世界；一个必须反抗之的世界。正是在这样的境地，审美时刻给予我们希望。我们发现水晶或罂粟是美的，意味着我们并非如此伶仃，意味着我们被更加深切地推入存在，这个深切程度是形单影只的生命无法引导我们相信的。我尽可能确凿地描述这种审美情感的经验问题；我的描述起点是现象的，而非演绎的；如此感知的形式，成为我们所接收的，却无法转译的信息。因为在其中，一切转瞬即逝。转睫之际，我们感知的能量与创造的能量融为一体。 。。。。。。。。。。。。 所有的艺术语言都是试图将片刻转换成永恒。艺术假设美不是例外--不是尽管--而是一个秩序的基础。 。。。。。。。。。。。。 艺术是自然之镜的观念只在怀疑论时期具有吸引力。艺术不是模仿自然，艺术模仿创造，有时候艺术举荐另一个世... (查看原文) —— 引自第24页 -
有时候吃是好的，像是回归秩序。< (查看原文) —— 引自第37页 -
冷漠诞生于个人幻想的过多变动与社会政治的停滞不前之间的平衡。 (查看原文) —— 引自第101页 -
照片的是静止的，因为它停止了时间。素描是静止的，却是因为它包含了时间。 (查看原文) —— 引自第191页 -
风景画，静物画和餐桌画的棘手之处在于-----色彩泄露了它们的短处-----周遭世界的冲突被忽视，个人的悲剧被暂时搁在一边。勃纳尔 (查看原文) —— 引自第131页 -
The problem is that you can't talk about aesthetics without talking about the principle of hope and the existence of evil. For an instant, the energy of one's perception becomes inseparable from the energy of the creation. All the languages of art have been developed as an attempt to transform the instantaneous into the permanent. Art does not imitate nature, it imitates a creation, sometimes to propose an alternative world, sometimes simply to amplify, to confirm, to make social the brief hope offered by nature. (查看原文) —— 引自第5页 -
故事取决于它跨越空间的步伐。……这种意义绝大部分来自故事中的人物和读者之间共同的渴望。 讲故事的人的任务便是了解这些渴望，并将它们转变成自己的步伐。如果他这么做的话，无论何地，只要在人生的残酷逼迫得人们聚集起来试图改变它的地方，故事便能够继续扮演重要的角色。尔后，在故事的沉默空间里，过去和未来会联合起来，控诉当下。 (查看原文) —— 引自第14页 -
一个女人的形象抛弃了她的物理边界，溢出每个表面，与周遭的环境重叠，直到她恰如其分地成为整个房间的精灵。 (查看原文) —— 引自第135页 -
讽刺只有在道德准则还存在时才是可能的，而如今这些道德准则已经消失殆尽。我们习惯于被自己所惊讶，以至于欣赏不了漫画的意味。 (查看原文) —— 引自第101页 -
伯格说曼哈顿。非常哲学化，让人想起本雅明。 (查看原文) -
我时不时在他眼里捕提到一抹神情，一种同谋的眼神。关于什么？关于我们在显而易见的差异之下所共享的某些东西。某些把我们连接在一起，却从来不曾直接点明的东西。自然不是我为他所做的那些琐碎事体。我为此困惑了很长一段时间。猛然间，我领悟到那是什么。那是他对于我们俩智识相当的认可。我们都是这个时代的史家。我们都观看事件如何契合。 (查看原文) —— 引自章节：讲故事的人 -
问题在于如果不谈论希望的法则和邪恶的存在，就无法谈论美学。 (查看原文) —— 引自章节：白鸟 -
自然是没有承诺的存在。如果自然能够被人类当作是舞台和背景，那么它必须被当作既有助于善，也有助于恶的自然。自然的力量冷漠得可怕。生命的第一需要是庇护所。庇护所反抗自然。最初的祈祷是析求护佑。生命的第一个迹象是痛苦。如果造物主是有目的的，那么它的目的是隐秘的，只能在征兆里不可企及地探寻，永远不可能在真实的迹象里找到。 (查看原文) —— 引自章节：白鸟 -
在旅馆里，我们没有谈论这个，因为没有任何新的决定要作。重要的是完成他自传的第二卷，而且那个上午我们找到了更顺利地完成这件事的办法。我们谈论爱：或者更确切地说，爱恋的状态。我们的谈话大概是这样的： 如今爱恋的能力被认为是自然的、普遍的一一也是被动的能力（一见倾心[ Love strike]，相思[Iove- struck1）然而，曾经有几个时期，却连爱恋的可能都没有。陷入爱河实际上依赖于自由和主动选择的可能性一或者，至少是表面的可能性。爱人选择什么？他选择拿整个世界（他的整个人生）赌他所的爱人。被爱的人集世界的所有可能性于一身，以此来实现爱她之人所有的潜在性。对于爱人而言，没有她，世界就没有价值（这世界不包括她）。严格地说，就其无限的广阔而言，陷入爱河是一种心境 它超越星辰；但是，它在发展过程中无法保持自己的本性，因而它又不能够持久。 性爱证明被爱的人和世界之间的等值。在爱人的心里，与被爱的人做爱，是拥有世界，也被世界拥有。在这个经验之外一一无物存在。死亡自然也在其中。 这便激发了最深渺的想象。我们想要在爱的行动里利用世界。我们想要和游鱼、水果、山密、森林、海洋做爱。 (查看原文) —— 引自章节：恩斯特·菲舍尔：一个哲学家与死亡 -
我们吃完晚餐。他站不稳，但是坚持要一个人站着。走向门口的途中，他把一只手搁在我的肩上一一就像他在车上所做过那样。但是它所表达的意义却完全不同。而且手的碰触甚至更轻。 车开出几百米，他说：“我想我可能会晕倒。”我停下车，用胳膊托着他。他的头靠在我的肩上。他的呼吸急促。左边怀疑的眼睛直勾勾地看着我的脸。一种怀疑、质问、坚定的神情。然后他的神情变得视若无睹。晒褪了他双眸的光芒消失了。他的呼吸沉重。 安雅拦下一辆过路车，回到村子求助。她搭另一辆车回来。她打开我们的车门时，恩斯特挪动着脚试图下车。这是他最后一个本能的动作ー一被命令的、意志的、简洁的 (查看原文) —— 引自章节：恩斯特·菲舍尔：一个哲学家与死亡 -
在立体主义者的作品里，结论和相互关系是被给予的。它们造就作品。它们是作品的内容。观看者必须在这个内容之中发现自己；同时，形式的复杂和空间的“断裂”提醒着他，他从他的位置所看见的注定是片面 这样的内容及其职能是预言性的，因为它与新自然科学观拒绝简单的因果关系以及单一、永恒、统观一切的视角是一致的。 海森堡写道： 可以说，人类的理解力在某种意义上可能是无限制的。 但是，现存的科学概念所涵盖的只是现实非常小的一部分， 而那不曾被我们理解的部分是无限的。当我们从已知探索 260 (查看原文) —— 引自章节：立体主义的时刻 -
因为视觉是持续的，形象的范畴（红、黄、暗、厚薄）是固定的，无数东西似乎总是停留在一个位置上，我们很容易忘记形象总是来自那不可重复的、刹那间的遭遇。在任何给予的时刻，表象是先行之物的残骸上所浮现的结构。我认为塞尚的这几句话传达的正是这样的形象，这些话经常浮现在我的脑海：“这世界万物的每分钟正在逝去。如它所是地画下它。” (查看原文) —— 引自章节：引向那个时刻 -
300有些画家在绘画时有个习惯：当他们画到某个阶段时，会通过镜子研究自己的作品。尔后，他们在镜子里看到的是颠倒的形象。如果询问他们这样做的益处，他们说这有助于用更新鲜的视角重新看待自己的作品。他们在镜子里捕捉到的是类似于绘画所述说的未来时刻的内容。镜子使得他们几乎忘记（haf- forget）自己现在作为画家的眼光，向未来的观者那里借来些眼光。 (查看原文) —— 引自章节：绘画和时间 -
305一方面，瞬间所表达的时刻越来越短暂：印象主义者要表现一个小时，表现主义者要表现一个主观感觉的瞬间；另一方面，点彩派画家和未来主义者试图完全废除静止和永恒。另一些艺术家，像蒙德里安（ Mondrian），坚持几何学原理，瞬间被彻底地抛弃。只有作为画家的立体主义者，草创出一个新的宇宙论。在他们的宇宙论里，相对论也许会赋子永恒一个新的位置。但是立体主义者的草图被第一次世界大战所推毁。 战后，超现实主义将这个未曾解决的时间问题作为他们所有作品的不变主题。所有超现实主义的绘画都是以魔法召唤梦幻的时间；在那个时候，梦幻是唯一完好无损的永恒王国 在过去四十年里，大西洋两岸的绘画作品表明再也不需要调节任何东西，于是就再也没有可供绘画的东西。永恒一一正如罗思科如此强烈地向我们展示的一一已被掏空。瞬间成了时间的唯一范畴。瞬间，被实用主义和消费主义庸俗化，被抽象艺术排拒在外，或者在波普艺术及其術生物的推崇下成为昙花一现的时尚。 (查看原文) —— 引自章节：绘画和时间
作者: 約翰．伯格(John Berger)
原作名: The Sense of Sight
isbn: 9861202315
书名: 觀看的視界
页数: 416 頁
译者: 吳莉君
定价: NT450
出版社: 麥田
出版年: 20100809
装帧: 膠裝．單色