《诗学》阅读的学习笔记

这本书的晦涩、年代的间隔以及理论著作本身的特点，导致他并不易读。因此做了这样一个简单的读书笔记（有很重的摘要成分），删去很多受语言限制而略去阅读的部分，并把一些语言疏通，加入自己的理解，以自己的思维方式再现。在阅读过程中确实充满障碍，但阅读的成就感也在跨越无数障碍后显现。
📃以下是笔记分享：
史诗和悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分双管箫乐和竖琴乐的创作过程是摹仿。画家和雕塑家用颜色和姿态来制造形象；诗人、诵诗人、演员、歌唱家用声音来摹仿；舞蹈者的摹仿则只用节奏，无需音调他们借姿态的节奏来摹仿各种“性格”、感受和行动。
用语言摹仿，或用不如乐的散文，或用不入乐的韵文（包括六音步长短短格，即英雄格，亦称史诗格；三双音步（六音步）短长格和四双音步（八音步）长短格。酒神颂采用入乐的“韵文”，史诗则采用不入韵的“韵文”，即六音步长短短格）。
人的品格从行动中表现出来，品格是由行动养成的，只有在行动中人才是具有品格的。
喜剧总模仿比我们今天更坏的人，悲剧总模仿比我们今天更好的人。
诗的起源有两个原因，一个是摹仿的本能，另一个是音调感和节奏感，都是出于人的天性。
事物本身看上去尽管引起痛感，但惟妙惟肖的图像看上去却能引起我们的快感。求知不仅对哲学家是最快乐的事，对于一般人亦然，只是一般人求知的能力比较薄弱罢了。我们看见那些图像所以感到快感，因为我们一面在看，一面在求知。假如我们从来没有见过所摹仿的对象，那么我们的快感就不是由于摹仿的作品，而是由于技巧或着色或其他的因素。
讽刺诗、赞美诗——讽刺格、英雄格——喜剧诗人、悲剧诗人（体裁更高）。
悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。
·“陶冶”原文“卡塔西斯”（katharsis），作为宗教术语是“净化”（净罪）的意思；作医学术语过去一直被认为是“宣泄”的意思。
文艺复兴以来，对“卡塔西斯”的解释可以分为两大类：
一、净化说
又分为三派
1.悲剧卡塔西斯的作用在于净化怜悯与恐惧中的痛苦的坏的因素，好像把怜悯与恐惧洗涤干净，使心灵恢复健康。但所谓“痛苦的坏因素”的定义却始终没有明确。
亚里士多德在《修辞学》中把怜悯界定为一种“痛苦的感觉，其原因是由于人看见一种足以引起破坏或痛苦的灾祸落到不应遭受的人头上”。将恐惧界定为“一种痛苦的或恐慌的感觉，其原因是由于人想象有某种足以引起破坏或痛苦的灾祸即将发生”。亚里士多德并不认为怜悯与恐惧中有痛苦的坏的因素，而是认为这两种感情本身就是痛苦。如果要净化他们就要把他们整个净化。
2.悲剧的卡塔西斯作用在于净化怜悯与恐惧中的利己因素，使他们成为纯粹利他的感情。换言之就是使观众忘掉自我，对全人类共同的命运发生怜悯与恐惧之情。
3.悲剧的卡塔西斯作用在于净化剧中人物的凶杀行为的罪孽。
二、宣泄说
可以分为三派：
1.作用在于以毒攻毒。怜悯与恐惧是病态的情感，需采用“致病医病疗法”来医治。例如宗教狂可用狂热的宗教音乐来医治。
亚里士多德《政治学》中：“有些人容易受到宗教狂支配，我们可以看到他们听了那种使灵魂激动的音调，在神圣的乐调的影响下恢复正常状态，仿佛受到一种医疗，即卡塔西斯作用。至于那些易受怜悯、恐惧及其他情感支配的人也应当受到类似的医疗。”
但亚里士多德只是说受怜悯与恐惧支配的人应当受到类似的医疗，与宗教狂并不相同，将这个理论原封不动地搬到悲剧上并不正确，悲剧的卡塔西斯作用不等于以毒攻毒。
2.人们有要求满足他们强烈的怜悯与恐惧之情的欲望。人们在看悲剧时，这些愿望便得到满足，他们发生这两种情感把它们发泄，在发泄过程中感到快感。在心理是要求得到满足之后，感情便趋于平静。
3.重复激发怜悯与恐惧之情可以减轻这两种情感的力量，从而导致心灵的平静。
我更趋向于二（2）的观点
悲剧是行动的摹仿，而行动是由某些人物来表达的，这些人物必然在“性格”和“思想”两方面都具有某些特点。
情节是行动的摹仿，性格是人物品质的决定因素，思想指证明论点或讲述真理的话。
悲剧艺术的成分必然是六个：情节、性格、言词、思想、形象、歌曲。
诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律。
希罗多德的著作是一种历史，它与诗作的差别在于叙述已发生的事情，还是描述可能发生的事情。因此写诗的活动比写历史更富于哲学意味，更被严肃的对待。诗所描述的事带有普遍性，历史则是叙述个别的事。“有普遍性的事”指某一人按照可然律或必然律行动，使首先要追求这目的。
历史叙述已发生的事，其中一些处于偶然，不合乎可然律或必然律，彼此间没有内在的联系。诗描述可能发生的诗，这些合乎事情发展的规律。诗要在特殊人物的事迹中显出普遍性，因此诗比历史更高。这一原理接触到普遍性与特殊性的辩证关系，并包含着典型性的萌芽思想。
古希腊的历史大多是编年纪事，如修昔底德的《伯罗奔尼撒战争》是按冬秋编排，其中的内在联系和因果关系不甚显著。因此亚里士多德萌芽看出历史也应揭示事物发展的规律。
喜剧诗人先按照可然律组织情节，而不是像写讽刺剧的诗人那样写个别人。悲剧诗人们坚持采用历史人名，理由是可能的事是可信的；未曾发生的事，我们还难以相信是可能的，但已发生的事，我们却相信显然是可能的，因为不可能是事不会发生。
但事实上，真正发生的事情有时会比故事更荒唐，看似是不可然的。因此所谓的可然律甚至是必然律是有待商榷的。
人们相信英雄传说是历史，是真事，诗人们采用传说中的，即历史上的人名，是为了使观众相信这些可能的事是真的。
情节所摹仿的行动有简单和复杂之分，其标准在于有无“突转”与“发现”而达到结局。但“发现”和“突转”必须由情节的结构中产生出来，成为前事的必然的或可能的结果。
“突转”指行动按照我们所说的原则转向相反的方面，并非按照可然律或必然律而发生。
“发现”指从不知到知的转变，使那些处于顺境或逆境的人物发现他们和对方的某种特定关系。“发现”与 “突转”同时出现，为最好的“发现”。悲剧所摹仿的正是能产生怜悯或恐惧之情的行动，而人物的幸福与不幸也是由于这种行动。“突转”与“发现”是情节的两个成分，它的第三个成分是苦难。苦难是毁灭或痛苦的行动，如死亡、剧烈的痛苦、伤害和此类事件，与无形的“突转”和“发现”相对，这些都是有形的。苦难是情感的基础。
介于好人和坏人两者之间的人之所以陷于噩运，不是由于他为非作歹，而是由于他犯了错误，他们对于他们所受的苦难，应付一部分责任。（俄狄浦斯为典例）
恐惧与怜悯之情可借“形象”和情节安排来引起，以情节为最佳。我们不应该要求悲剧给我们各种快感，只应要求他给我们一种特别能给的快感。
可怜的或可怕的：执行者不知道对方是谁而企图做一件不可挽救的事，及时“发现”而住手；不知道对方是谁已经做了不可挽回的事后才“发现”。
性格塑造：善良、适合（适合人物身份）、相似（与一般人相似，具有普遍性，是典型性的雏形）、性格一致（前后一致）。
某种性格造成某种行为。
悲剧既然是对于比一般人好的人的模仿，就要求诗人先刻画出这个人的特殊面貌，求其相似而又比原来的人更美。这是艺术源于现实而又高于普通的现实的美学原则。
“发现”的种类：
1.由标记引来的“发现”。以标记为证据较缺乏艺术性，出于偶然较为可取。
2.拼凑的“发现”。
3.回忆引起的“发现”。
4.由推断而来的“发现”。由观众似是而非的推断造成的。
被情感支配的人最能使人们相信他们的情感是真实的，因为人们具有同样的天然倾向，唯有最真实的生气或忧愁的人才能激起人们的愤懑和忧郁。
柏拉图在《理想国》中将情感当作人性中“卑劣的部分”、“无理性的部分”。而亚里士多德对感情提出了不同的看法。首先他认为感情是人应该具备的。第二他认为感情是受理性指导的。怜悯与恐惧之情是受理性指导的，它是观众怜悯某些人物。第三他肯定情感对人的有益性。讨论了文艺的社会功用问题。
在创作时应首先将情节化成一个大纲，然后观察情节有无矛盾点，注意人物的语言方式，将具体内容加进穿插，并把它拉长。
悲剧本“结”与“解”两部分。剧外事件往往搭配剧内事件构成“结”，其余的事件构成“解”。“结”指故事开头至情势转入顺境（或逆境）之前的最后一景之间的部分。“解”指转变的开头至剧尾之间的部分。
悲剧分为四种：复杂剧（完全靠“突转”与“发现”构成）、苦难剧、性格剧（善有善报恶有恶报的大团圆剧）、穿插剧。
史诗材料指故事繁多的材料，不可创作为悲剧。
“思想”包括一切需通过语言而产生的效力，包括证明和反驳的提出、怜悯、恐惧、忿怒等情感的激发。当激发怜悯与恐惧之情表示事物的重大或可能时，还须按照这些方式从动作中产生“思想”效力。
风格的美在于明晰而不流于平淡。使用奇字，风格显得高雅而不平凡；所谓奇字，指借用字、隐喻字、衍体字以及其他一切不普通的字。但是如果有人专门使用这种字，他写出来的不是谜语，就是怪文诗：隐喻字造成谜语，借用字造成怪文诗。把一些不可能连缀在一起的字连缀起来，以形容一桩真事，这就是谜语的概念；把属于这事的普通字连缀起来不能造成谜语，但是把隐喻字连缀起来却可能造成。
史诗不应像历史那样结构，历史不能只记载一个行动，而必须记载一个时期，即这个时期内所发生的涉及一个人或一些人的一切事件。它们之间只有偶然的联系。在时间的顺序中，有时候一桩事随另一桩事而发生，却没有导致同一个结局。
史诗的种类也应和悲剧的相同，即分简单史诗、复杂史诗、“性格”史诗和苦难史诗。史诗的成分也应和悲剧的相同，因为史诗里也必须有“突转”、“发现”与苦难。史诗的“思想”和言词也应当好。（伊利亚特》是简单史诗兼苦难史诗，《奥德赛》是复杂史诗兼性格史诗）。英雄格是最从容最有分量的格律，短长格与四双音步长短格很急促，前者适于表现行动，后者适于舞蹈。
史诗诗人尽量少用自己的身份说话，否则就不是摹仿者了。
惊奇是悲剧所需要的，史诗则比较能容纳不近情理的事，因为我们不亲眼看见人物的动作。惊奇给人以快感。
把谎话说得圆就是利用似是而非的推断。如果第一桩事成为事实或发生，第二桩即随之成为事实或发生。人们会以为第二桩既已成为事实，第一桩也必已成为事实或已发生；因此，尽管第一桩不真实，但第二桩是第一桩成为事实之后必然成为事实或发生的事，人们就会把第一桩当作真事提出来；因为如果我们知道第二桩是真的，我们心里就会做似是而非的推断，认为第一桩也是真的。
一桩不可能发生的事可能成为可信的事，但情节不应由不尽情理的事组成。
雕琢的辞藻只应用于行动停顿，不表示“性格”与“思想”的地方。因为太华丽的辞藻会使性格、思想模糊不清。
诗人既然是一个摹仿者，那么他必须摹仿下列三种对象之一：过去有的或现在有的事、传说中的或人们相信的事、应当有的事。这些事通过文字来表现，文字还包括借用字和隐喻字；此外还有许多起了变化的字，可供诗人使用。再则，衡量诗和衡量政治正确与否，标准不一样；衡量诗和衡量其他艺术正确与否，标准也不一样。在诗里，错误分两种：艺术本身的错误和偶然的错误。如果诗人挑选某一件事物来摹仿，而缺乏表现力，这是艺术本身的错误。但是，如果他挑选的事物不正确，或者把某种不可能发生的事写在他的诗里，这些都不是艺术本身的错误。
先谈对艺术本身的指责。如果诗人写的是不可能发生的事，他固然犯了错误；但是如果他这样写达到了艺术的目的，能使这一部分或另一部分诗更为惊人，那么这个错误是有理由可辩护的。但是，如果不牺牲技术的正确性，也能甚至更能达到目的，那么上面所说的错误就没有理由可辩护。因为诗人应当尽可能不犯任何错误。
 
亚里士多德将科学分为三类：
一、理论性科学：数学、物理学、形而上学等；
二、实践性科学：政治学、伦理学；
三、创造性科学：诗学和修辞学。
《诗学》是亚里士多德的美学著作，是欧洲美学史上第一篇最重要的文献，并且是马克思主义美学产生以前主要美学概念的根据。阿里斯托芬和柏拉图的文艺理论不成系统；亚理斯多德才是第一个用科学的观点、方法来阐明美学概念、研究文艺问题的人。在《诗学》中，他先确定研究的对象是诗，指出诗和其他艺术的异同，然后把诗分类，分析各种诗的成分和各成分的性质，逐步找规律，探索各种诗的创作原则。当时古希腊文艺已经历过一段黄金时期，成就已很可观，因此他有可能根据已发展的科学和哲学理论，对古希腊的文艺实践和成就做出精细的分析和扼要的总结。
·柏拉图与亚里士多德的分歧：
1.文艺对现实的关系。柏拉图认为物质世界的事物只是理念世界的事物的摹本，而艺术作品则是理念世界的事物的摹本的摹本。柏拉图否定了物质世界的真实性，否定了艺术作品的真实性，而文艺的认识作用则更无从谈起了。
亚里士多德抛弃了柏拉图的唯心主义观点，采取唯物主义观点，尽管他是个不彻底的唯物主义者。在他看来，脱离特殊并先于特殊而独立存在的普遍（即所谓“理念”）是没有的，也是不可能的。亚里士多德肯定了现实世界是真正的存在的，因此摹仿现实世界的文艺也是真实的。这就背定了文艺的认识作用，肯定了文艺能教导人了解生活。
摹仿说把现实世界看做文艺的蓝本，认为文艺是摹仿现实世界的。这是古希腊的传统说法，赫拉克利特就曾说艺术仿自然，德谟克里特也曾说人由于摹仿鸟类的歌唱而学会了唱歌。柏拉图采取了这个说法，但改变了它原来的朴素的唯物主义的涵义。他认为艺术所摹仿的只是虚幻的现象世界的事某些方面的外形，而现象世界的事物又不是真实的。亚里士多德则认为艺术也反映现实世界事物所具有的必然性（或可然性）和普遍性，即它们的内在本质和规律。他把艺术的创作过程当做摹仿，认为仿的对象是事件、行动、生活。他所说的摹仿是再现和创造的意思，亚里士多德认为艺术家赋予形式于材料，他的摹仿活动就是创造活动。他认为诗人应创造合乎必然律或可然律的情节，反映现实中的本质的、普遍的东西。在亚亚里士多德看来，摹仿不是抄袭，不仅反映现实世界的个别表面现象，而且揭示事物的内在本质和规律，因此艺术有认识作用。
亚里士多德的伦理学的中心思想是“中庸之道”，他认为美德须求适中，情感须求适度。恐惧与怜悯大强太弱都不好，悲剧的卡塔西斯作用就是使它们为适度的情感。情感的强弱不是天生的，而是由习惯养成的。他在《尼科马科斯伦理学》中指出：“道德上的美德没有一种是天生的；因为没有一种天性被习惯所改变。”但什么是“道德上的美德”呢？亚里士多德在《尼科马科斯伦理学》说，“美德乃善于求适中的中庸之道”。既然一切美德都是由习惯养成的，那么作为美之一的适度的情感也必然是由习惯养成的。过强与过弱的情感也必然是由习惯养成的。要改变一种旧的习惯，最好的方法是养成一种新的习惯。亚里士多德即根据这一原理提出使太强或太弱的情感转变的方法，即多次使人“在适当的时侯、对适当的事物、对适当的人、在适当的动机下、在适当的方式下”，发生适度的情感。观众刚进入剧场时，他们的太强或太弱的情感尚处于潜伏状态中。但是随着剧情的发展，他们的情感就起了波动，他们对剧中人物正在遭受或即将遭受的苦难表示怜悯之情。因为剧中人物是与观众相似的善良的人，他们遭受了不应遭受的苦难。然而这种怜惘之情不是一发不可收拾的，而是有一定限度的。因为剧中人物之所以陷于厄运，不是由于他们为非作恶，面是由于他们犯了错误。因此他们对于他们所受的苦难，应负一部分责任。观众想起自身也可能遭受同样的苦难，因此发生恐惧之情,。但这种情感也是有限度的，因为观众以为自己可以小心翼翼，把事情看清楚一些。至于那些过于幸福、无所畏惧而不易动怜悯之情的人以及那些以为受尽人间苦难而不再有所畏惧，不能动怜悯之情的人，看了悲剧，也会由于剧中的情节而感觉自己的幸福并不稳定。或者看见人间还有比自己更痛苦的人，因而发生一点怜悯之情，同时也就发生一点恐惧之情。以上这几种人所发生的怜悯与恐惧之情都是受理性指导的，都是比较适度的。
观众看一次悲剧，他们的感情受一次锻炼。经过多次锻炼，即能养成一种新的习惯。每次看戏之后，他们的怜惘与恐惧之情恢复潜伏状态；等到他们在实际生活中看见别人遭受苦难或自身遭受苦难时，他们就能有很大的忍耐力，能控制自己的情感，使它们发生得恰如其分。或者能激发自己的情感，使它们达到应有的适当的强度。这就是悲剧的卡塔西斯作用。因此这个医学术语，在这里是指悲剧引起怜悯与恐惧之情，使它们经过锻炼，达到适度的意思，而不是把怜悯与恐惧之情加以净化或宣泄。我们姑且按照这里的解释，把《诗学》中的“卡搭西斯”译为“陶冶”。
要之，亚里士多德认为悲剧能陶冶人的情感，使之合乎适当的强度，借此获得心理的健康。可见悲剧（也就是文艺）对社会道德有良好影响。在这一点上，亚理斯多德的学说，否定了柏拉图对文艺的社会功用的学说的批判。
亚里士多德肯定文艺的审美价值。柏拉图认为诗人凭灵感而创作，他所说的灵感是由神凭附在诗人身上而引起的，神使诗人处于迷狂状态中，暗中操纵他去创作，使他成为自己的代言大。因此诗人对于现实世界的事物只知其然而不知其所以然。柏拉图并且认为灵感是不朽的，灵魂从前生带来的回忆。亚里士多德却认为诗要靠天才，不靠灵感或疯狂。亚里士多德认为文艺作品的创造过程是理性的活动，他要求诗人的是清醒的理智。诗有其自然产生的原因，而不是灵感的作用（天性：模仿；音调感和节奏感）。
亚里士多德谈悲剧时不谈命运，不谈人对神的关系（他谈伦理学或政治学时也是如此）。他认为悲剧中英雄人物遭受的苦难一方面不完全由于自取，另一方面又有几分由于自取，由于他看事不明，犯了错误，而不是由于命运。事之成败，取决于人的行为英雄做事，自己担当，而不应归咎于命运。命运不过是一种外在的力量，把它引入悲剧，会削弱布局的内在联系。
有人认为古希腊悲剧多半是命运悲剧。由于在氏族社会时期，人们相信神的力量，认为神掌控一切，因此产生了命运观。其实所谓命运，用我们的话来说，乃实际生活中的社会关系的必然性。但这种必然性是希腊人所不能理解的，他们把它幻想为神或命运。公元前6世纪末至公元前5世纪期间，古希腊的氏族制度已完全解体，城邦制度已经建成。当时的看腊人对社会关系的必然性有了初步的理解，认识到个人的幸福与不幸是由于自己的行为，而不完全是由于神或命运。因此他们便不太相信命运了，但命运观仍存在于哲学思想和少数文学作品中。亚里士多德谈悲剧时不谈命运，西方资产阶级学者甚至认为这是《诗学》的一个缺点。
亚里士多德认为悲剧着意在严肃，不着意在悲。有一些古希腊悲剧也以大团圆收场，但整出剧的气氛是严肃的。罗马悲剧着意在痛哭流涕、杀人流血，这不合希腊悲剧的精神。
亚里士多德从生物学中带来有机整体的观念，把它运用到文艺创作中。亚里士多德的有机整体概念成为后来“三一律”中“情节整一律”的根据。
综上所述，亚里士多德的美学观点带有唯物主义倾向。他肯定文艺的真实性和认识作用，肯定文艺的社会功用，提出摹仿须揭示事物的内在本质和规律，强调有机整体的概念，指出文艺创作的心理根据和理智过程，破除神秘的命运观。
但须指出，亚理斯多德在《诗学》中的论点也显然表现着历史的和思想的限制性，例如他认为只有上层贵族阶级的人才能作悲剧的主角，“这种人名声显赫，生活幸福……现在最完美的悲剧都取材于少数家族的故事”
《诗学》大概是亚里士多德的讲稿，没有经过整理，有些论点彼此矛盾，有些论点阐述不清。《诗学》风格简洁，论证谨严。但有时流于晦涩，其中许多词句只有亚里士多德本人和他的门徒懂得，后世的人难以猜测。
亚里士多，死后,他的遗著传给他的门徒忒俄佛刺斯托斯，忒俄佛剌斯托斯临死前把它们传给涅琥斯。涅琉斯的后人把它们埋藏在地窖里。由于《诗学》在古代一度被埋没，因此这部著作对古希腊晚期和罗马时期的文学和文艺理论没有发生影响。西塞罗没有读过《诗学》原著，贺拉斯的《诗艺》中的一些文艺理论和亚理斯多德的见解有相合之处，大概从亚历山大时期的著作中得知《诗学》的一些内容。《诗学》对欧洲文学的影响约开始于十五世纪末叶。十六世纪的意大利学者对《诗学》颇感兴趣，当时的作家按照《诗学》中的规则写悲剧，但他们所受的影响并不大。17、18世纪一些法国作家和英国作家深受《诗学》的影响。但这部著作曾长期被误解和歪曲，直到19世纪才大致恢复它的本来面目。