罗伯特·麦基《故事》｜读书笔记

致中国读者
文化之感仅仅是一个宇宙真理的表面表达，这便是：我们都是人类，都经历着同样根本的人类难题，提出同样根本的人类疑问，生活在不断缩减的时间阴影之下。1
序言
《故事》论述的是原理，而不是规则。1
原始模型故事挖掘出一种普遍性的人生体验，然后以独一无二、具有文化特性的表现手法对它进行装饰。2
体验一个虚构的世界，却照亮我们的日常生活。我们并不希望逃避生活，而是希望发现生活，以焕然一新的实验性方式，去运用我们的思想，宣泄我们的情感，去欣赏，去学习，去增加生活的深度。4
艺术的真谛并不是需要策划什么阴谋来保守秘密。4
你必须以一种技能表达自己的视觉印象，又能满足观众欲望的方式来构建自己的故事形态。5-6
剥开其人物塑造和场景设置的表层，故事结构展露出作者个人的宇宙观，他对世间万物之所以成型、发展的最深层模式和动因的深刻见解——这是他为生活的隐藏秩序所描绘的地图。9-10
我依然相信，艺术能改变生活。10
第一部分 作家和故事艺术
故事是人生必需的设备。——肯尼斯·伯克
第一章 故事问题
一、故事的衰竭
“一个人应该如何度过他的一生？”——亚里士多德《伦理学》4
故事艺术已经成为人类灵感的首要来源，因为它不断寻求整治人生混乱的方法，洞察人生的真谛。我们对故事的欲望反映了人类对捕捉生活模式的深层需求，这不仅仅是一种纯粹的知识实践，而是一种非常个人化和情感话的体验。用剧作家让·阿努伊的话说，“小说赋予人生以形式。”5
有人认为这种对故事的渴望只不过是纯粹的娱乐——与其说是对人生的探索，不如说是对人生的逃避。但是，究竟什么是娱乐？娱乐即是沉浸于故事的仪式之中，达到一种知识上和情感上令人满足的目的。对电影观众来说，娱乐即是这样的一种仪式。5
“如果连故事都讲不好了，其结果将是堕落与颓废。”——亚里士多德6
二、手艺的失传
一个优秀的剧本的创作，其难度无异于一部交响曲的诞生，而且在某种程度上而言还会更难。因为作曲家所摆弄的是具有数学班精密度的音符，而我们所染指的却是一种被称为人性的模糊的东西。9
三、故事要领
一个好的故事使一部影片成为可能，如果故事不能成立，那么影片必将成为灾难。13
四、把好故事讲好
“好故事”就是值得讲且世人也愿意听的东西。发现这些东西是你自己孤独的任务。15
1、天赋创造力；
2、爱：对故事的爱、对真理的爱、对人性的爱、对知觉的爱、对梦想的爱、对语言的爱、对两种性的爱、对完美的爱、对独一无二的爱、对美的爱、对自我的爱；15
3、掌握故事构思的相应原理；16
五、故事与生活
故事是生活的比喻。20
生活事实是中性的。20
抽象的东西是中性的。20
六、能力与天才
显示的一端是纯粹的事实，而另一端则是纯粹的想象。21
如果说文学天才的材料是话语，那么故事天才的材料则是生活本身。22
七、手艺能将天才推到极致
故事天才是首要的，文学天才是次要的，但也是必需的。23
第二部分 故事诸要素
第二章 结构图谱
一、故事设计术语
从瞬间到永恒，从方寸到寰宇，每一个人物的生命故事都提供了百科全书般的可能性。大师的标志就是仅仅从中挑选出几个瞬间，却能像我们展示其整个人生。28
但是，这一浩繁的生活故事必需成为被讲述的故事。28
把被讲述的故事装进生活故事里。29
1、结构
2、事件
“事件”意味着变化。31
故事事件是有意味的，却不是琐碎的。31
故事价值涵盖着这一概念的一切内涵和外延。价值是故事讲述手法的灵魂。31
3、场景
理想的场景即是一个故事事件。33
没有不含转折的场景。这是我们的理想。34
如果一个场景不是一个真正的事件，就删掉它。34
4、节拍
5、序列
6、幕
7、故事
故事高潮，不可逆转的故事变化。41
二、故事三角
“电影就是将精神的东西物化。”——约翰·卡彭特43
1、大情节：超越时间的原理；
2、小情节：包括叙事性纪录片；
3、反情节：新小说、荒诞派戏剧。
三、故事三角内的形式差异
1、闭合式结局VS开放式结局：大情节传达一种闭合式结局，小情节通常留下一个开放式尾巴；
2、外在冲突VS内在冲突：大情节强调外在冲突，小情节重在人物内心；
3、单一主人公VS多重主人公；
4、主动主人公与被动主人公；
5、线性时间与非线性时间；
6、因果与巧合；
7、连贯现实与非连贯现实：非连贯现实混合了多种互动模式的背景，故事章节不连贯地从一个现实跳向另一个现实，以营造出一种荒诞。57
多情节影片也是经典性不足，而最小主义有余。
8、变化与静止：叙事影片。
四 、故事设计的政治学
其结果便是我们对故事的两极化态度：好莱坞朴质天真的乐观主义（变化），艺术电影质朴天真的悲观主义（静止）。60
在当代电影的政治论战中有个悲哀的事实，这便是“艺术电影”和“好莱坞电影”的过度泛滥已使其互为镜像。61
1、作家必须以写作为生：
自从我们人类的始祖凝视着自己生起的一堆火，暗自思忖“我在”以来，人类便是这样看待世界及生活在其间的自己的。经典设计是人类思维的镜像存在。62
经典设计是一个记忆和预期的模式。
当观众意识到故事正在飘香令其感到沉闷乏味或没有意义的虚构现实时，便会产生一种疏离感并进而真正离去。63
2、作家必须精通经典模式：
大师，首先必须精通大情节。65
作家需要不断磨练技巧，直到知识从左脑滑向右脑，直到智力感悟变成一种谋生手艺。66
3、作家必须相信他所写的东西：
你必须考察一下自己的动机：为什么要用现在的方式写作。66
第三章 结构与背景
一、向陈词滥调宣战
一切陈词滥调的根源都可以追溯到一个原因，而且也是唯一的原因：作家不了解他故事中的世界。70
二、背景 
（一）故事的背景是四维的：时代、期限、地点、冲突层面。71
1、时代是故事在时间中的位置。
2、期限是故事在时间中的长度。
3、地点是故事在空间中的位置：地点是故事的物质维。
4、冲突层面是故事在人类斗争的层级体系中的位置：冲突层面是人性维。72
（二）结构和背景之间的关系：
故事必须遵守其自身内在的或然性法则。因此，作家的事件选择局限于他所创造的世界你的可能性和或然性。73
故事并不是凭空产生的，二脱胎于已在历史上和人类经验中存在的素材。73
三、创作限制原理
背景对故事的反讽表现在：世界越大，作者的知识便越被稀释，其创作选择也就越少，故事便越发充满陈词滥调。世界越小，作者的知识便越完善，其创作选择也就越多。结果是一个完全新颖的故事，以及对陈词滥调作战的胜利。76
四、调查研究
1、记忆研究：研究并不是白日梦。探索你的过去，让情景再现，然后把它写下来。77
2、想象研究；
3、事实研究：你的才华是杀不死的，但你的无知却可能把它饿晕。78
成功型精神分裂症。
五、创作选择
创作是指在取舍过程中所作出的创造性选择。81
第四章 结构与类型
一、电影类型86-93
亚里士多德根据故事结尾的价值符合预期故事设计之间的相对性，对戏剧进行的分类：简单悲剧、简单幸运剧、复杂悲剧、复杂幸运剧。86
波尔蒂：36种情感清单——36种戏剧情景。86
1、爱情故事
2、恐怖片：离奇恐怖、超自然恐怖、超级离奇恐怖
3、现代史诗
4、西部片
5、战争片：拥战、反战
6、成长故事
7、救赎情节
8、惩罚情节
9、考验情节
10、教育情节
11、幻灭情节
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12、喜剧
13、犯罪
14、社会剧：家庭剧、女性电影、政治剧、生态剧、医药剧、精神分析剧
15、动作/探险
16、历史剧
17、传记
18、纪实剧
19、嘲讽纪录片：实际上并非纪录片，而是虚构的。
20、音乐片
21、科幻片
22、体育类型
23、幻想
24、动画片
25、艺术电影：最小主义和反结构。
二、结构类型的关系
类型常规
希区柯克知道，在艺术和大众之间并无必然矛盾，在艺术和艺术电影之间也并无必然联系。96
三、精通类型
四、创作限制
类型常规是讲故事的人饿“诗歌”韵律系统。98
五、混合类型
六、再造类型
类型是关照现实的窗口，为作家提供看待人生的不同方式。101
1、西部片➡️社会剧；
2、精神分析剧：侦探片➡️惊险片；
3、爱情故事：爱情➡️爱情渴望。
社会态度是会变化的。作家必须拥有对这些动态时刻保持警觉的文化触角。104
一部经典可以给人们带来重负更新的愉悦体验，因为贪能够历经数十年而不断获得重新解释；其中真理和人性是那样丰厚，每一个新的一代都能从故事中官找到自己。106
七、持之以恒的天赋
无论灵感来自于哪里，你都必须注意一点：早在脱稿之前，你对自我的爱就会濒临衰竭，你对思想的爱也会染病而亡。你会变的心力交瘁，厌倦于描写自己和自己的思想，你也许会完不成这段赛程。107
第五章 结构与人物
一、人物与人物塑造
人物塑造是一切可以观察到的人的素质总和，一切通过仔细考察便可获知的东西。110
人物性格真相在人处于压力之下做出选择时得到揭示——压力越大，揭示越深，其选择便越真实地体现了人物的本性。111
文化身土偶的不可见力量也许会促使他们做出一个不由自主的选择。112
二、人物性格揭示
小角色也许无所谓隐藏的维度，但主要任务必须得到深刻的描写-他们的内心绝不能和他们的外表一模一样。114
三、人物弧光
四、结构和人物的功能
一个变化了的人物必须作出新的选择，采取不同的行动，生活在另一个故事中——他自己的故事。117
人物驱动。118
五、高潮与人物
故事是生活的比喻，而生活是在时间中度过的。119
基恩·福勒119
第六章 结构与意义
一、审美情感
这也许会使你的心肠变硬，造就出一个愤世嫉俗者，使你在以后的岁月里，发现仍然被年轻人视为甜美的东西是那样苦涩。124
简而言之，一个讲好了的故事能够给你提供你在生活中不可能得到的那样东西；意味深长的情感体验。在生活中，体验需通过事后反思变得有意义；而在艺术里，体验在其发生的那一瞬间马上就会具有意义。125
二、前提
“如果……将会发生什么？”126
关键问题并不是如何开始写作，而是如何保证能够继续写下去并不断刷新灵感。127
三、作为修辞的结构
故事的意义，无论悲喜，都必须通过具有情感表现力的故事高潮来进行戏剧化的表达，不能借用解释性对白的帮助。129
四、主控思想
主控思想有两个组成部分：价值+原因。130
1、意义和创作的过程
自我认知。
2、思想与反思想
五、说教倾向
社会剧的形式
六、理想主义者、悲观主义者和反讽主义者139
1、理想主义的主控思想：上扬结局；
2、悲观主义的主控思想：低落结局；
3、反讽主义的主控思想：乐观/理想主义与悲观/犬儒主义结合。
1970年代，好莱坞高度反讽意义的成功故事：救赎情节。142
如果你以为得痴迷于你的执着，你无情的追求将会满足你的欲望，然后毁灭你自己。144
七、意义与社会
柏拉图断言，讲故事的人都是危险人物。他并没有说错。146
公民明白了太多真理而招致毁灭的。权威人士，如柏拉图，担心的威胁并非来自思想，而是来自情感。那些当权之人永远不想让我们去感觉。思想可以被控制和操纵，但情感缺失发自内心且不可预料的。147
既然故事的影响力不可忽视 ，那么我们就有必要探讨一下艺术家的社会责任问题。我相信，我们并没有责任救社会的弊端，恢复对人性的信心，振奋社会的精神，甚或表达我们的内在本质。我们只有一个责任：讲真话或曰揭示真理。147
在一个充满谎言和谎言家的世界内，一步真诚的艺术作品永远是一种富有社会责任感的表达。148
第三部分 故事设计原理
第七章 故事材质
一、主人公153-159
1、主人公是一个具有意志力的人物。
2、主人公必须具有自觉的欲望。
3、主人公还可以有一个自相矛盾的不自觉欲望。
4、主人公有能力令人信服地追求其欲望对象。
5、主人公必须至少有一次机会达成欲望。
“芸芸众生都过着一种默默绝望的生活。”——大卫·梭罗
6、主人公有意志和能力追求其自觉和/或不自觉欲望，一直到线索的终点，一直到北京和类型所确立的人类极限。
故事的艺术不在于讲述中间状态，而在于讲述人类生存状况的钟摆在两极时间摆动的情形，讲述在最紧张状态下所经历的人生。157
7、故事必须构建出一个最后动作，让观众无从想象出另外一个更好的可能。158
8、主人公必须具有移情作用，同情作用则可有可无。158
二、观众纽带159
三、第一步161
四、人物的世界163
				一个人物的世界构成
1、最里面的圆表示自我；
2、第二个圆表示个人关系；
3、第三个圆表示个人外冲突层面。 
五、鸿沟
故事产生于主观领域和客观领域的交接之地。165
一旦现实裂开这一鸿沟，人物便会以其意志力和能力，感觉到或意识到，他不可能以一种最小的保守方式得到他想要的东西。他必须重整旗鼓，分离越过这一鸿沟。167
六、关于风险
谁都不愿意跟一个心不在焉的人生活在一起。169
价值越大，风险越大。169
七 、进展过程中的鸿沟
所有的艺术都是反叛规则的。——me2020/7/21
插图170
这些现实片断中的裂缝，标志着喜剧和散文之间的差别、行动和活动之间的差异。171
八、从里面写到外面
如果从外到里地工作，我们可以棉花出人物的表面，而且还能非常逼真甚至令人神往。但是，有一个至关重要的维度我们却无法创造出来，这就是情感真理。171
当一个场景对我们来说具有情感上的意义时，我们便可以相信，它对观众来说也同样具有意义。172
九、鸿沟内的创造
“创作的精灵即是矛盾的精灵——突破表面现象看到一个未知的现实。——让·科克托201
你将会在鸿沟中找到你的真理。201
记住，你就是你宇宙内的上帝。你了解你的人物，他们的头脑、身体、情感、关系、世界。一旦你从一个主观视点创造了一个真诚的瞬间，你便在你的宇宙内四处搜寻，就连无生命的领域也不放过，找到另一个主观视点并潜入其中，创造出一个出人意料的 反应，并在期望和结果之间劈开一条裂缝。201-202
优秀的写作强调反应。202
十、故事的材质和能量
一个故事的内容并不是它的话语。203
话语不是目的，而只是一个手段，一个媒介。203
第八章 激励事件
一、故事的世界
我们的人物靠什么为生？206
我的世界的政治是什么？➡️权力安排/分配。207
我的世界的仪式是什么？207
类型或类型组合是什么？208
我的人物的履历是什么？208
幕后故事是什么？
我的角色设计是什么？
二、作者的资格
1、作者
2、权威 
3、真实可信：真实可信取决于“讲述细节”。214
三、激励事件
激励事件必须彻底打破主人公生活中各种力量的平衡。216
隐藏在他那反反复复的政治心态后面的，是一种最最人性化的需要：爱与被爱。221
四、故事脊椎/贯穿线/超级目标
脊椎是主人公为恢复生活的平衡所表现出的深层欲望和所进行的不懈努力。221
五、求索
求索故事。224
插图224
 六、激励事件的设计
激励事件的发生无非通过两种方式；随机或有因，巧合或决定。225
主情节的激励事件必须发生在银幕之上，不能发生在 幕后故事之中，也不能发生在银幕之外的场景之间。225
七、激励事件的定位
应该把主情节的激励事件尽快引入…… 但务必等到时机成熟。230
伯格曼作品中一个超凡脱俗的素质就是他的极端简约——有关任何东西他所告诉我们的都是少的不能再少。231
八、激励事件的质量
我们之所以总是在“最好”和“最坏”之间伸展，是因为故事若要成为艺术，并不是讲述人类体验的中间地带。236
第九章 幕设计
一、进展纠葛
1、不归点
故事绝不能退隐于轻量级性质或力度的行动，而必须循序渐进地朝着观众无从想象出更好替代的一个最后行动向前运行。239
2、冲突法则
现实的精华就是匮乏 ，一种普遍而永恒的欠缺。——萨特241
我们生活在其不断缩减的阴影之中，如果我们想要在短暂的人生中成就点什么，让我们死的时候不存在浪费时间的遗憾，那么我们将会与那些组织我们欲望的匮乏力量迎面撞上。241
无聊即是当我们失去欲望后，当我们缺乏一种缺乏感时所产生的内在冲突。242
总体上而言，对工业国家的知识阶层来讲，物质生存的斗争已经消除。这种来自外在世界的安全感给了我们时间去反思内心。242
3、纠葛型和复杂型
纠葛型影片的两个显著特征：人物设置庞大；多场地、多景点。244
内心冲突——意识流；
个人冲突——肥皂剧；
个人外冲突——动作/探险、闹剧。244
二、幕设计
故事的乐章成为“幕”——故事的宏观结构。247
所谓重大，是相对于适中和细微而言的，253
1、设计变体
幕运动的节奏时由主情节激励事件的位置来确立的。255
2、假结尾
三、幕节奏
重复是节奏的死敌。256
次情节和多情节：258
1、次情节可以用于与主情节的主控思想构成矛盾，从而以反讽丰富影片。258
2、次情节可以用于与主情节的主控思想构成回响，从而以同一主题的多种变异来丰富影片。258
3、当主情节的激励事件必须推迟时，则可能需要一个伏笔式次情节来开始故事的讲述。260
4、次情节可以用于为主情节制造纠葛。260
银幕剧作时一门变精神为物质的艺术。我们为内心创造视觉关联——不是用对白或叙述来描述思想和情感，而是用人物选择和动作的形象来间接而不可名状地表达内心的思想或情感，因此，小说中的内在生活必须在银幕上重新发明。262
第十章 场景设计
一、转折点
无论景点或长度如何，一个场景必须统一在欲望、动作、冲突和变化周围。266
转折点的效果是四重的：惊奇、增加好奇心、见识和新方向。268
几乎没有人能靠诚实劳动而变成巨富。268
讲故事就是许诺。271
二、伏笔和分晓
一旦伏笔闭合了鸿沟，这一分晓又极有可能成为未来分晓的另一个伏笔。275
故事不同于生活，你可以随时 回头对故事进行修补。你可埋下一个看似荒谬的伏笔，并使它变得合乎情理。277
所谓逻辑，只不过是一种儿戏。只有想象才能使你走上银幕。277
三、情感转变
世界上只有两种情感——快感和痛感。277
“回报递减定理”：我们对某事的体验越多，他所产生的效果就会越少。279
严肃情感的重复是一种行家惯用的喜剧手法。279
笑不是一种情感。欢乐才是一种情感。
笑话具有两个部分：系包袱和抖包袱。279
一种具体的情感常常会支配一个人的人格。280
四、选择的性质
善恶或是非之间的选择根本不是什么选择。283
就像在生活中一样，有意义的决定都是涉及三方的。285
第十一章 场景分析
一、文本和潜文本
文本是指一部艺术作品的感官表面。290
在故事的仪式中，我们却能连续性地看穿人物的面孔和活动，一直探究到其不可言传、无人知晓的内心深处。292
我们意识到，自己不可能说出和做出我们真正所想所感的东西。如果我们都那样做的话，生活就会变成一所疯人院。294
物不可貌相：即任何文本都有其潜文本。294
生活中永恒的两重性即使对于非生命的物体来说也是成立的。296
二、场景分析技巧
1、确定冲突
2、标注开篇价值
3、将场景分解为节拍
4、标注结尾价值并比较开篇价值
5、审查节拍并定位转折点
用荣格的话说，是一个同时性事件；将有意义的巧合融合于剧烈情感的中心。327
第十二章 布局谋篇
一、统一性和多样性
无论是大情节、小情节还是反情节，所有优秀的故事都悸动着生活的节奏。329
二、节奏和速度
我们是银幕剧作家，并不是逃避小说的难民。343
三、表现进展过程
1、社会进展：扩大人物动作对社会的影响范围。343
2、个人进展：将动作深深楔入人物的私人关系和内心生活之中。344
3、象征升华：讲故事意象的象征负荷从个别发展为普遍，从具体发展为原始模型。345
4、反讽升华：以反讽方式转折进展过程。348
四、过渡原理
1、一个人物塑造特征
2、一个动作
3、一个物体
4、一句话
5、光的质感
6、声音
7、一个想法。
第十三章 危机、高潮和结局
一、危机
我们为什么会那么害怕采取行动，知道我们意识到，生活中大多数行动都在我们力所能及的范围之内，只不过做决定需要意志力而已。355
二、高潮中的危机
1、高潮的定位：高潮的位置取决于高潮动作的长度。357
2、危机的设计：危机决定必须是一个有意而为的静态时刻。359
三、高潮
当价值处于最大负荷时所发生的绝对而不可逆转的价值摇摆。这一变化的意义便可以打动观众的心。361
生活的流动是从原因到结果，但创造力的流动则常常是从结果到原因。361
“一个伟大的电影结局的关键是，创造一种‘壮观和真理’浑然一体的效果。“——弗朗索瓦·特吕弗363
四、结局
一部影片需要戏剧中那种“帷幕徐徐降下”的效果。366
第四部分 作家在工作
第十四章 反面人物塑造原理
反面人物塑造原理：主人公及其故事的智慧魅力和情感魄力，必须与对抗力量相适应。370
将故事和人物带回线索的终点。372
一个在冲突的深度和广度上进展到人生体验极限的故事，必须遗训一下型式来运行：这一型式必须包括相反价值、矛盾价值和否定之否定价值。373
“强权即真理”。373
无论地狱存在是否，现实提供了他自己的炼狱，较之那种悲惨的境遇，死亡将会是一种恩赐，我们会求之不得。377
尽管有些自杀是英勇的，但在大多数情况下，自杀便到达了线索的终点，只是一个貌似应用实则缺乏生的勇气的行为。381
感情和行动之间的区别常常具有很强的主观色彩。381
因为无论他还是我们都意识到，成熟的关键就会拥有一个完整的童年。382
如果天才、手艺和知识等其他一切因素完全相等时，一步作品的伟大在于作者对负面的处理。384
第十五章 解说
一、展示，不要告诉
解说的技巧在于无形。388
“展示，不要告诉”是指，人物和摄影机共同真实展现。389
那么，最重要的解说信息有时候什么呢？明明人物最不想让人知道的那些痛苦的真相。390
这就是真诚而有力的时刻，因为生活的压力正在将这些人物挤迫在对两害之轻的选择之间。在一个精心编制故事中，什么时候压力最大呢？在故事线索的终点。391
二、使用幕后故事
我们只能采用以下两种方法之一来转折场景：要么通过动作，要么通过揭示。舍此，别无他法。395
强有力的揭示来自幕后故事 ——人物以前生活中的重大事件，作者可以在危机时刻来披露这些事件，以此创造转折点。395
三、闪回
闪回是另外一种形式的解说。
1、首先，将闪回戏剧化。396
2、不要采用闪回，除非你已经在观众中创造出想要知道的需要和欲望。397
四、梦境序列
五、蒙太奇
六、画外音解说
衬托解说是伍迪·艾伦的拿手好戏。399
第十六章 问题和解决方法
一、兴趣问题
好奇心便是一种意欲回答问题和闭合开放型式的智力需要。404
“最重要的是要让观众等待。”——查尔斯·里德
最坏的人都会相信他们自己是善良的。希特勒还觉得自己是欧洲救星呢。405
好奇心和关心创立了三种可能的方法把观众和故事联系起来：神秘、悬念和戏剧反讽。408
1、神秘：闭合神秘/阿加莎·克里斯蒂形式（谁干的）和开放神秘/科伦坡形式（怎么抓到凶手）。
在神秘状况下，观众知道得比人物少。408
2、悬念：悬念将好奇心和关心合二为一。
在悬念中，观众和人物知道同样的信息。409
3、反讽：戏剧反讽主要靠关心一项来激发兴趣，完全排除了关于事实和结果的好奇。
在戏剧反讽中，观众比人物知道得更多。410
将观众置于戏剧反讽的位置并不完全排除一切好奇。411
虚假神秘：利用人为的隐瞒事实而制造的一种冒牌好奇。413
二、惊奇问题
1、廉价惊奇：利用观众的脆弱。
2、真实惊奇：来自期望与结果之间的鸿沟的突然揭示。414
“欲动而不动者为下。此乃缺乏悲情之惊。——亚里士多德414-415
三、巧合问题
1、尽早引入巧合，以给予它充分的实际来构建意义。416
2、千万不要利用巧合来转折一个结局。417
我们都知道，无论是好是坏，我们必须选择和行动，以此来决定我们人生的意义。418
反结构影片：以巧合来开始，以巧合来进展，以巧合来结局。当巧合统领一个故事时，它会创造出一种意为深航的新意——生活是荒诞的。418
四、喜剧问题
正剧思维：即使在最坏的环境下，人类的精神也是宏伟的。
喜剧思维：即使在最好的环境下，人类也会想方设法把事情搞糟。419
在喜剧中，笑声可以解决一切争论。419
风俗喜剧➡️情景喜剧。420
五、主观视点问题
1、场景内的主观视点
2、故事中的主观视点
和人物一起度过的时间越多，目睹其选择的机会也就越多。其结果是观众和人物之间更多的移情和情感卷入。425
六、改编问题
（一）三种讲述故事的媒体：
1、小说；
2、戏剧：正剧、音乐剧、歌剧、哑剧、芭蕾；
3、银幕”电影、电视。
（二）改变原则
1、小说越纯，戏剧越纯，电影就越差。
2、愿意再创造。
露丝·鲍尔·贾华拉：电影史上从小说到银幕最优秀的改编者。
七、戏剧腔问题
戏剧腔并不是夸张表达的结果，而是动机不足的结果。不是因为写得太大，而是由于写作欲望太小。431
八、漏洞问题
就像巧合一样，漏洞也是生活的一部分。432
第十七章 人物
一、心灵虫
“人性是唯一不会过时的主题。”——福克纳437
1、人物不是真人
一个人物是一件艺术品，是对人性的一个比喻。
人物设计开始于两个主要方面的安排：人物塑造和人物真相。437
人物真相只能过两难选择来表达。人物在压力之下如何选择行动，表明他到底是一个什么样的人——压力越大，其选择越能更加深刻而真实地揭示其性格真相。437-438
人物真相的关键是欲望。……欲望后面便是动机。438
2、人物维
维是指矛盾。440
3、人物设计
4、喜剧人物
一个喜剧人物的创造是通过赋予这个角色一种“幽默”，一种人物自己看不见的执迷不悟。445
二、写作银幕人物的三个诀窍
1、为演员留有余地
演员是从文本中给人物带来生命：欲望和对抗力量短兵相接。446-447
2、热爱你的所有人物
极端反社会的人是我们能遇见的最有魅力的人——他们是富有同情心的倾听者，再把我们引向地狱的同时，对我们的问题似乎表现出一种机器深刻的关心。449
如果你不能爱他们，就不要写他们。449
3、人物就是自知
“我所学到的有关人性的一切都是从我自己这儿学来的。”——安东·契诃夫
所有优秀人物写作的根本是自知。450
第十八章 文本
一、对白
（一）对白不是对话。452
1、银幕对白要求压缩和简约。
2、对白必须具有方向。
3、对白应该具有目的。
“言如常人，思若智者。”——亚里士多德453
（二）方法
1、长话短说
生活是对白，即动作/反应。没有独白。没有事先准备好的话语。455
2、悬念句
彼得·谢弗的悬念句。455
3、无言的剧本
写作电影对白的最好忠告就是不写。只要能创造出一个视觉表达，就绝不要写对白。……如果你 为眼睛而写作，当对白在必须出现的时候到来时，他就会被激发兴趣，因为观众已经在饥渴地等着它。凸现于大片视觉形象中的简约对白更具有力度和分量。455
形象是我们的第一选择，对白是令人遗憾的第二选择。458
二、描写
1、将电影植入读者的脑海
2、现在时刻中的生动动作
银幕的本体论是处于连续不断的生动运动之中的绝对现在时。459
三、形象系统
1、作为诗人的银幕作家
诗化是指强化表现力。466
若要把一个讲得好的故事变成一部诗化的作品。467
形象策略：作为一种潜在交流来增加审美情感的深度和复杂性。468
最重要的是，电影的诗化必须隐形地处理，不要让观众意识到它的存在 。468
形象系统的两种创立方法 ：外部形象法和内部形象法。468
四、片名
第十九章 作家的创造方法
一、从外到里的写作 
挣扎者倾向于采用这样的工作方法：杜撰一个想法，稍微酝酿，便直奔键盘。
二、从里到外的写作
1、步骤大纲
2、处理台本
三、银幕剧本
结语 淡出
在想象和技巧之外，世界要求于你的最最重要的东西是勇气，敢于冒着被拒绝的、被嘲讽和经历失败的风险的勇气。488
2020/7/24 星期五 晴朗夜11:33 于草埔家中 读毕