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画家对画中烛影的选择，很奇妙地，和梁朝宫延诗人对水中烛影的迷恋不谋而合。也许，这就像艺术批评家 John Berger所说：“当某一物重复出现时，就很难决定到底每一个都是真实的，还是说一个是另一个的投影。每一个被照亮的形体，都可能只是幻象。”事实上，镜像乃是佛教大乘喻之一，梁武帝和萧纲都写过关于大乘十喻的诗作。
    鏡子里的烛火，象征了红尘世界的虚幻。水比子更不可靠：它流动、漾，稍有微风吹拂就出现层层波纹，扭曲和破坏一切映像。烛光永远无法穿透
水面，只留下闪烁的。萧绎写过一首《咏水中烛影》：
    鱼灯且灭烬，鸰焰暂停辉
    自有衔龙烛，青火入朱扉
    映水疑三烛，翻池类九微
    入林如磷影，度渚若萤飞
    河低扇月落，雾上珠星稀
    章华终宴所，飞盖且相追

这首诗一开始所用的修辞手法有点像是古希腊诗歌中所谓的pime，也就是说列举三样美好的事物，但最后举出第四样最好的。诗人声称鱼灯（我们想到股巨笔下的鲸鱼灯）和鹤焰（我们想到刘款的鹤灯）都可以熄灭了，因为“自有龙烛，青火人朱扉”。这里的衔龙烛暗示神话中的烛龙，但是龙与也都是台上常见的装饰图案。接下来，诗人做出一系列的比喻：从超自然的“三烛据说汉武帝在条把后土之神以后・见光集于灵坛一夜三烛”）到人工制作九微（一种九枝灯）火，和火虫的影子。同时诗也标识了宴会的进程和时间的进程。饮者进入朱门在水边意味着夜色深，因为饮酒作乐直到进入深夜。
    在“河低扇月落”一句中，水中的烛影似乎把光焰摇曳的池塘变成了天上的银河，人间也似乎变成了仙境。歌女和舞疲倦了，放下手中的团扇，就好象很多小月亮都落下来了。夜雾的弥漫更增加了感官的迷惑：宫女佩戴的珍珠和星星一样变得稀疏起来，因为人已渐渐散去。诗的后半，诗人不再使用“疑”“类”“如”“若”这些字样，于是，诗的理性程度好像也随着夜深酣饮而减低，比喻和现实之间的界线变得模糊起来。
    在重视政教与实用的价值系统里，宫体诗的位置是早已规定好了的。但是我们需要认识到的是，重视政教与实用的价值系统不是唯一的价值系统，而且也不是最合法合理的价值系统。同理，受到父权意识影响的论者采取各种阅读策略贬低一部为女性者编辑的选集，包括推测这一选集别有编辑动机借以抹煞女性读者的历史存在。我们不仅应该质疑这样的阅读策略，而且，更应该借此机会反思与之相关的一系列价值观念，比如说同是描写女性，那些可以对之进行“香草美人解读的诗篇比那些不可以进行象征性解读的诗篇更“严肃和“重要”，更具有“情感的真实性”和更有感召力。不是说不可以拥有这样的价值观念，只是我们不应该把它视为唯一的真理，而是应该意识到这样的价值观是带有历史性、阶级性和性别偏见的。
    对后人来说，棋已是六朝形象不可分割的一部分，一半是因为这一
    政治方面的缺乏稳定和军事方面的战乱不休，一半也是因为对奕在这一时
    文化生活和文学作品中占据着重要地位，特别是它在一场历史性的战争中
    的显著角色。谢安，东晋王朝的大臣，是围棋的爱好者。公元383年，前秦的统
    治者苻坚带领着据说百万大军人侵江南，意在一举消灭东晋，统一中国。这
    背景下，谢安和他的儿谢玄（34338），也就是当时兵卒不满八万的东军队的主帅，以谢玄的别墅作为赌注，下了一场棋。史书告诉我们，谢玄的向来远胜谢安，但是，在那一天，他和首都建康城里所有的人一样，对压境的做军感到紧张焦虑，无法把注意力集中在面前的棋盘上，因此，惨败给了一个平如常的谢安。一局终了，谢安转身告诉自己素所爱重的外甥羊：“我把这所别送给你了。”然后，他出外行游，直到夜半时分オ回到家中，处理等待策的军务。后来，当胜利的消息传到谢安的时候，他又在下棋，这一次是和一个来访的客人。在读了谢玄的来信之后，他把信放在一边继续下棋，直到充满焦虑的客人迫问他，他才漫然答道：“哦，小孩子们已经击败了敌军。
 在梁朝延诗人看来，对每一个瞬间之思绪也就是“一念”的全神贯注，都可以具体化为精工细刻的诗篇，而每一首诗都代表了诗人对物象之色与空的聚精会神的观照。那么，是不是真的像是严厉的唐代史臣或者宋代儒生所宣判的那样，梁朝的覆灭乃是由君臣上下错置的注意力所造成的呢？在我看来这只是一个神话，这一神话之所以产生，是由于道学先生总是在每一个历史事件中寻找“道德教训”。他们的目标是教导当前的王朝不要重覆，以求千秋万代地维持王朝的统治。毫无疑问，如果一个人有意寻找某样东西，他总是会找到他所寻找的，只不过寻找得太热情了，这份热情常常会扭曲手头的证据和最后的结论。
    谢玄统帅下的军队所取得的辉煌胜利具有沉甸甸的份量，只有这种份量才使谢安的轻描淡写变得可能。尽管负担着历史的沉重，刘孝绰的小诗也一直是轻飘飘的：它没有重大的意义，没有厚重的效果，好像蜡烛的一点轻微的光焰，在这点光焰的四周，房间渐渐黑暗下来
    我们习惯上总觉得一样东西“有份量”オ有价值，但是归根结底，文学无非是人类用来抵御卡尔维诺所谓“人世之沉重、惰性和混浊”的一系列努力，如此而已。刘孝绰的小诗之轻，还有这一章里所有关于灯烛的官体诗之轻，借用另一位意大利作家、13世纪的吉多加尔康蒂的话来说，属于“无风时的雪花”之轻。这也就是说，它们的轻盈，并不是混乱四散、缺乏方向的，而是一种缓慢专注、凝聚之轻，是由锐利、专一的凝视以及万物皆空的佛教信柳所造成的。因为詩人对物象全神贯注的凝视，现象界中向来隐藏不见的图案、规律与模式得到揭示，万物在诗人的观照之下，逐渐变得光明起来。
而保留下来的。因此，与其这些乐府视为女之，不如探时它们在象在意义上的“女性化”，这一女性化之所以是象征意义上的，是因为它们被边缘化，视为与“雅乐”相对的“俗乐”，因为它们曾经被当成南方平民文化的代表，直到今天犹然。如果在父权社会结构中“女性”或“阴性”总是被边缘化，那么这些歌就构成了一个“女性”或“阴性”的空间，被[男性]文化精英阶层出于种种目的加以利用。如宇文所安所说：“（东晋南朝）贵族移民在社会和政治层面依于南方本土人士，同时，他们还需要一个想象的南方平民的文化世界，这种想象是构成他们自己文化身份和文化整体的关键环节。”换句话说，这些乐府构成了这北方贵族移民的文化剧场，他们可以在其中满足自己对南方本土平民的想象在这种想象里，这些南方本土平民更“原始”，更“自然”，更充满激情和纯真。对这些乐府歌的创作和演唱，事实上与南方贵族阶层写作边塞诗并且扮演健的军人角色同出一撤，都是出于界定自己文化身份的欲望。因此，当有些南朝皇帝在禁苑开设店铺扮演商贩的角色，这不是因为南朝宮廷交得庸俗化或者商业化，而是因为想象与扮演社会他者是建构和确定自己社会文化身份的有力手段。