第三部分 个体性:众生皆最罪，万物堪怜 第七章 移位的诫命

《真实眼泪之可怖》第三部分 个体性:众生皆最罪，万物堪怜
第七章 移位的诫命

每一集都只对应一条诫命，但其方式是“换挡移位”:第一条对应第二条诫命
这种滞后表明，基耶斯洛夫斯基对十条诫命进行了移位操作
黑格尔《精神现象学》的做法
以严格的黑格尔式方法，每一条诫命的移位都引出了下一条诫命

基耶斯洛夫斯基以独特的形式手法进行“律法戏剧化改编”，必然会导致禁令颠覆性地反转为侵越律令的淫秽指令。
尽管“不可杀人”的指令在实质上是观念，但它作为意象却只能是敲锣打鼓地叫嚣:“去杀人！”这就是最纯粹形式的象征性律法与超我的淫秽召唤之间的拉康式对立:所有的否定都失去作用，而成为纯粹的否定，于是只剩下淫秽的骚扰喧嚣在不断回响。

律法自身导致了违犯的欲望
当基督说“不要称呼地上的人为父，因为只有一位是你们的父——就是在天上的父”时，父权的隐喻链(天上的父→统治者→社会团体的父→家庭的父)都被悬置了:神圣之父的功能归根到底是否定性的，它废除了所有地上的父亲形象的权威。

【第二诫】“不可为自己雕刻偶像……因为我耶和华你的神是忌邪的，我必追讨他的罪，自父及子。”
言语和形象之间对立的辩证性坍塌:对偶像的禁止最终抵达称上帝之名的禁令。

汤玛克对玛格达的爱在根本上就是虚假的，这种理想化的自恋态度的反面，可想而知，必然包含致命的维度。
《十诫》第六集的最终教诲，可以简明地表述为:不存在(完全的 相互的)爱，只有无处不在的对爱的需要。每一次真实的爱情经历都会失败，并把我们抛回到我们的孤独中去。一个人只有在爱着的时候，才能完全面对人的根本性孤独。

第一集→毫无意义的偶然实在界创伤性入侵的零度故事

基耶斯洛夫斯基常常被指责为一个新时代蒙昧主义的传教士。电脑空间自身从一开始就被诺替斯派的想象所占据，被看作一个缭绕着神秘精神力量的空间。
技术灵性
基耶斯洛夫斯基的并行现实主题，恰恰指向了数字技术

后来基耶斯洛夫斯基注意到，一旦你丢掉虚假表现而直接接近现实，你就会失去现实本身，因此他放弃纪录片而走向虚构。
影片里引发灾难的热水，更像一种詹森派的神迹，只有信徒才能够解读。
一个无能为力/同情心切的理想观众。他就像我们一样，舒服地坐在椅子上，不能有效地参与其中并阻止悲剧的发生，只能模仿“原始”观众。
《十诫》第一集为整个系列提供了基本模式:无意义实在界的入侵粉碎了社会象征性现实中的任何自得和沉溺。
电脑被神秘化了，既是满怀恶意的主体又是冷漠盲目的机器，是上帝的他者——邪恶一面
人要步基督的后尘，只有在体会到被上帝彻底抛弃之后，才能够与上帝结为一体。

海德格尔忽视像大屠杀或者法西斯主义的战败这样的创伤性事件。
对海德格尔来说，德国和德国人的命运绝不是在本体论上无关紧要的。
《十诫》第四集的真正对位作品是大卫林奇的《与火同行》，终极的林奇式的“死亡与救赎的化体”场景:最致命最残忍的乱伦。
基耶斯洛夫斯基的这对父女悬崖勒马，这个父亲并非父权或象征性律令的承载者，而是一种无可比拟地更加暧昧而神秘的东西——一个非父权的父亲。
在暧昧不明的一系列倾轧中，性别差异拥有特权——它在某种意义上是“腐朽”的原发点:所有其他的层面之所以是“已朽坏的”，只是因为它们沾染了性别差异的根本性倾轧。

对现代主义绘画的一个基本界定，就在于画框的功能。绘画的关键内容并不体现在其可见部分，而是存在于两个画框的这一脱节之中，存在于分开二者的缝隙里。
马列维奇《白色表面上的黑色方块》
蒙克的《圣母像》中——精虫和来自《尖叫》的胎儿般小东西就挤在两个画框之间。这一形象的恐惧不是海德格尔笔下的烦，而是纯粹而完全的窒息性恐惧。

【《迷魂记》】
尽管我们看见的只是玛德莲的映像，斯科蒂才是真实的；镜头产生的效果却相反，玛德莲是真实的，她是我们共同现实的一部分，而斯科蒂是透过我们现实的裂缝，从地狱的前本体论阴暗领域中在看着她。

无性别少年与女人的对峙
伯格曼《假面》
一个戴着大眼睛尚未进入青春期的少年，目光困惑地摸索着屏幕上一个巨大的 焦点模糊的女性面孔。
主体面对幻象式界面——屏幕的另一个典型例子
在战争或大屠杀牺牲品的典型形象，即饿得瘦骨嶙峋、目光惊恐的无性别少年。

《夜视眼》
两姐妹之间的双重/想象关系
姐姐杀害了妹妹
我们在此处理的，是作为象征性身份与作为生物学实体的“女人”和“母亲”之间的紧张:维拉在生物学意义上不是母亲，却是象征性的母亲；而伊甸这个“婊子”却是生物学意义上的母亲。当拉康宣称“女人并不存在”时，我们不应该忘记，女人作为母亲确实是存在的。
女人/母亲的联结，成为暴力随时可能爆发的地方。
对维拉而言，伊甸是绝对的理想化客体。
一个金黄头发 虚无缥缈 雌雄同体的形象，体现着绝对快感的彻底堕落。
姐妹俩形成了理想与现实、疏远冷漠与温情关爱的完美一对。用拉康的公式说，是á与a、理想自我与自我的结对——这是防止屠虐暴力爆发的良方。

【《帕西法尔》】
帕西法尔—男孩在拒绝了昆德丽之后，变成了帕西法尔—女孩，这一切的背景，是巨大的界面——原质，即瓦格纳头部的怪诞轮廓线。当男孩拒绝女人时，他也同时失去了少年气质，转变成一个表情默然、极端冷酷的年轻女子。
用拉克劳笔下的霸权逻辑术语来说，性别差异是对抗性的实在界。
进而言之，海德格尔(以及特拉克尔)已经暗示，而基耶斯洛夫斯基再将之表明的就是，这个面对着花枝招展的女性身体的天真的“不死”孩子，正因为是前性别区分的，因此也就是怪诞的，是邪恶本身的形象之一。
毁灭性，来自放纵无度的东西，后者在自己的骚动中耗尽自身，因而从事恶端。恶始终是幽灵精神之恶。

斯蒂芬金的恐怖小说中，化为鬼魂回来拜访成年人的“不死的”、苍白无力、虚无缥缈的怪诞的无性别孩子。
结合了残忍的破坏性与天使般的纯真，因为在某种意义上，他的主体立场还没有被打上性别差异的烙印。而这一系列的结尾，基耶斯洛夫斯基的《十诫》中，那个每每在关键时刻出现在主人公身边的神秘的 耶稣般的无家可归年轻人，也是这样一个无性别的、幽灵般的在场。
无性别的、天使般的实体。
《基本粒子》中，为了回避性别和性关系的死结，人类共同决定用遗传学修正过的无性别类人来取代自身。这引发了一场席卷整个欧洲的大争论。

海德格尔忽视像大屠杀或者法西斯主义的战败这样的创伤性事件。
对海德格尔来说，德国和德国人的命运绝不是在本体论上无关紧要的。
《十诫》第四集的真正对位作品是大卫林奇的《与火同行》，终极的林奇式的“死亡与救赎的化体”场景:最致命最残忍的乱伦。
基耶斯洛夫斯基的这对父女悬崖勒马，这个父亲并非父权或象征性律令的承载者，而是一种无可比拟地更加暧昧而神秘的东西——一个非父权的父亲。
在暧昧不明的一系列倾轧中，性别差异拥有特权——它在某种意义上是“腐朽”的原发点:所有其他的层面之所以是“已朽坏的”，只是因为它们沾染了性别差异的根本性倾轧。

对现代主义绘画的一个基本界定，就在于画框的功能。绘画的关键内容并不体现在其可见部分，而是存在于两个画框的这一脱节之中，存在于分开二者的缝隙里。
马列维奇《白色表面上的黑色方块》
蒙克的《圣母像》中——精虫和来自《尖叫》的胎儿般小东西就挤在两个画框之间。这一形象的恐惧不是海德格尔笔下的烦，而是纯粹而完全的窒息性恐惧。

【《迷魂记》】
尽管我们看见的只是玛德莲的映像，斯科蒂才是真实的；镜头产生的效果却相反，玛德莲是真实的，她是我们共同现实的一部分，而斯科蒂是透过我们现实的裂缝，从地狱的前本体论阴暗领域中在看着她。

无性别少年与女人的对峙
伯格曼《假面》
一个戴着大眼睛尚未进入青春期的少年，目光困惑地摸索着屏幕上一个巨大的 焦点模糊的女性面孔。
主体面对幻象式界面——屏幕的另一个典型例子
在战争或大屠杀牺牲品的典型形象，即饿得瘦骨嶙峋、目光惊恐的无性别少年。

《夜视眼》
两姐妹之间的双重/想象关系
姐姐杀害了妹妹
我们在此处理的，是作为象征性身份与作为生物学实体的“女人”和“母亲”之间的紧张:维拉在生物学意义上不是母亲，却是象征性的母亲；而伊甸这个“婊子”却是生物学意义上的母亲。当拉康宣称“女人并不存在”时，我们不应该忘记，女人作为母亲确实是存在的。
女人/母亲的联结，成为暴力随时可能爆发的地方。
对维拉而言，伊甸是绝对的理想化客体。
一个金黄头发 虚无缥缈 雌雄同体的形象，体现着绝对快感的彻底堕落。
姐妹俩形成了理想与现实、疏远冷漠与温情关爱的完美一对。用拉康的公式说，是á与a、理想自我与自我的结对——这是防止屠虐暴力爆发的良方。

【《帕西法尔》】
帕西法尔—男孩在拒绝了昆德丽之后，变成了帕西法尔—女孩，这一切的背景，是巨大的界面——原质，即瓦格纳头部的怪诞轮廓线。当男孩拒绝女人时，他也同时失去了少年气质，转变成一个表情默然、极端冷酷的年轻女子。
用拉克劳笔下的霸权逻辑术语来说，性别差异是对抗性的实在界。
进而言之，海德格尔(以及特拉克尔)已经暗示，而基耶斯洛夫斯基再将之表明的就是，这个面对着花枝招展的女性身体的天真的“不死”孩子，正因为是前性别区分的，因此也就是怪诞的，是邪恶本身的形象之一。
毁灭性，来自放纵无度的东西，后者在自己的骚动中耗尽自身，因而从事恶端。恶始终是幽灵精神之恶。

斯蒂芬金的恐怖小说中，化为鬼魂回来拜访成年人的“不死的”、苍白无力、虚无缥缈的怪诞的无性别孩子。
结合了残忍的破坏性与天使般的纯真，因为在某种意义上，他的主体立场还没有被打上性别差异的烙印。而这一系列的结尾，基耶斯洛夫斯基的《十诫》中，那个每每在关键时刻出现在主人公身边的神秘的 耶稣般的无家可归年轻人，也是这样一个无性别的、幽灵般的在场。
无性别的、天使般的实体。
《基本粒子》中，为了回避性别和性关系的死结，人类共同决定用遗传学修正过的无性别类人来取代自身。这引发了一场席卷整个欧洲的大争论。