出版社: 武汉大学出版社
出品方: 鹿书deerbook
副标题: 基耶斯洛夫斯基的电影
原作名: The Fright of Real Tears: Krzystof Kieslowski between Theory and Post-Theory
译者: 穆青
出版年: 2018-3
页数: 288
定价: 48.00
装帧: 平装
丛书: 新迷影丛书
ISBN: 9787307175266
内容简介 · · · · · ·
"基耶斯洛夫斯基的作品以真实眼泪之可怖为始、以虚构眼泪之涌流为终,这样的说法就是非常恰当的了。这些眼泪不是打破保护墙的情不自禁的眼泪,不是个人情感自发性的表现,而是戏剧化的、表演性的眼泪,是重新获得距离的“罐头眼泪”(就像电视演播现场的罐头笑声),或用古罗马诗人的说法,这是“众生皆罪,万物堪怜”(lacrimae rerum),眼泪是公开流给大他者看的,此时我们已不再关心(甚至憎恨)我们正在哀悼的逝者。重新获得的距离关乎陈述和声明之间的裂缝:眼泪是声明,暗含着对立的陈述立场即快乐。"
——齐泽克
为了使电影思想尽快回归智性主流,英国电影协会邀请齐泽克在国家影剧院发表系列讲座,于此汇集成本书。齐泽克的所有著作都雄心勃勃,本书可以看作他通过强化理论雄心来更新电影研究的典范。他运用马克思、弗洛伊德和拉康理论对基耶斯诺夫斯基的电影进行了一场令人眼花缭乱的解...
"基耶斯洛夫斯基的作品以真实眼泪之可怖为始、以虚构眼泪之涌流为终,这样的说法就是非常恰当的了。这些眼泪不是打破保护墙的情不自禁的眼泪,不是个人情感自发性的表现,而是戏剧化的、表演性的眼泪,是重新获得距离的“罐头眼泪”(就像电视演播现场的罐头笑声),或用古罗马诗人的说法,这是“众生皆罪,万物堪怜”(lacrimae rerum),眼泪是公开流给大他者看的,此时我们已不再关心(甚至憎恨)我们正在哀悼的逝者。重新获得的距离关乎陈述和声明之间的裂缝:眼泪是声明,暗含着对立的陈述立场即快乐。"
——齐泽克
为了使电影思想尽快回归智性主流,英国电影协会邀请齐泽克在国家影剧院发表系列讲座,于此汇集成本书。齐泽克的所有著作都雄心勃勃,本书可以看作他通过强化理论雄心来更新电影研究的典范。他运用马克思、弗洛伊德和拉康理论对基耶斯诺夫斯基的电影进行了一场令人眼花缭乱的解读与互证。
像他所有的著作一样,《真实眼泪之可怖》结合了争议和严谨、机智和洞察。它使我们明白,缺乏理论洞见的所谓基础电影分析是不存在的——反之,理论也必须经由对电影的真实热爱,一次次地复活重生。
作者简介 · · · · · ·
斯拉沃热·齐泽克,作家、哲学家、社会学家。擅以拉康精神分析理论、黑格尔哲学和马克思主义政治经济学解析社会文化现象,被称为“文化理论的猫王”“最危险的西方哲人” “从天而降的第欧根尼”。
其学术著作有五十余种,代表作包括《意识形态的崇高客体》《自由的深渊》《幻想的瘟疫》《斜目而视》《欢迎来到实在界这个大荒漠》《不敢问希区柯克的,就问拉康吧》等。其著作被译成二十几种文字,涉猎的主题无所不包,融精神分析、主体性、意识形态和大众文化于一炉,从而开倡了一种全新的哲学领域。
目录 · · · · · ·
前 言
导 言 消失的拉康传人奇案
第一部分 普遍性:缝合再探究
第一章 普遍性及其例外
第二章 回归缝合
第三章 短 路
第二部分 特殊性:征兆合成人无处不在
第四章“甘油大法”
第五章 威蒂克快跑
第六章 次神的孩子
第三部分 个体性:众生皆罪 万物堪怜
第七章 移位的诫命
第八章 重获的选择
第九章“乐中含泪”
注 释
译名对照表
· · · · · · (收起)
原文摘录 · · · · · · ( 全部 )
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如果《潜行者》(Stalker, 1979)可以说是塔科夫斯基的杰作,那首先是由于它的肌理的直接物理效果:它的形而上求索的物理背景(艾略特会称之为客观对应物)即“区域”的风景,是一片后工业的荒原,野草蔓延在废弃的工厂上,水泥管道和铁轨遍布死水,徘徊着流浪猫狗。通过一种共同的衰败,自然和工业文明在此重新重合—文明的衰败就是逐渐被(并非理想化的和谐自然,而是)解体过程中的自然重新收回。终极的塔科夫斯基式风景就是潮湿的自然,是靠近森林的一条河流或湖泊,遍布人工制品的残骸(旧水泥块或生锈的金属碎片)。演员们尤其是潜行者的面孔非常独特,在普通的粗粝中混合着伤疤、或黑或白的斑点,以及其他腐败的标志,仿佛他们都曾受过某些有毒化学品或放射性物质的伤害,但仍然散发出深处的天真善良和信念。 (查看原文) —— 引自第139页 -
人类就是这黑夜,它空无一物,却在简单性中包含着万物—众多表象和形象的无穷尽财富,但它们不属于他,或并不存在。这一黑夜是自然的内部,在幻影般的表象之中纯粹自我在场,遍布黑夜的中心射出一颗血淋淋的头颅—幽灵般的白色鬼影忽然出现在面前,又倏然消失。当你看向人类的眼睛时就会看到这一黑夜—一个变得可怕的黑夜。 (查看原文) —— 引自第230页
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丛书信息
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真实眼泪之可怖的书评 · · · · · · ( 全部 8 条 )


凝视与主客体关系的颠倒

奇士劳斯基:牛奶打翻了并不代表世界分裂了

英国电影协会研究主管克林·麦凯布撰《真实眼泪之可怖》前言
这篇书评可能有关键情节透露
《真实眼泪之可怖》前言 1998 年夏,斯拉沃热·齐泽克在伦敦的国家影剧院(National Film Theatre)作系列讲座,于此汇集为本书。我邀请他做这些讲座,有着非常明确的目的,希望他能直陈近二十年来英国学院派电影研究的贫弱和褊狭。这些年来,在从小学到研究生教学的各个层次上... (展开)> 更多书评 8篇
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如果《潜行者》(Stalker, 1979)可以说是塔科夫斯基的杰作,那首先是由于它的肌理的直接物理效果:它的形而上求索的物理背景(艾略特会称之为客观对应物)即“区域”的风景,是一片后工业的荒原,野草蔓延在废弃的工厂上,水泥管道和铁轨遍布死水,徘徊着流浪猫狗。通过一种共同的衰败,自然和工业文明在此重新重合—文明的衰败就是逐渐被(并非理想化的和谐自然,而是)解体过程中的自然重新收回。终极的塔科夫斯基式风景就...
2018-03-14 16:06:47 4人喜欢
如果《潜行者》(Stalker, 1979)可以说是塔科夫斯基的杰作,那首先是由于它的肌理的直接物理效果:它的形而上求索的物理背景(艾略特会称之为客观对应物)即“区域”的风景,是一片后工业的荒原,野草蔓延在废弃的工厂上,水泥管道和铁轨遍布死水,徘徊着流浪猫狗。通过一种共同的衰败,自然和工业文明在此重新重合—文明的衰败就是逐渐被(并非理想化的和谐自然,而是)解体过程中的自然重新收回。终极的塔科夫斯基式风景就是潮湿的自然,是靠近森林的一条河流或湖泊,遍布人工制品的残骸(旧水泥块或生锈的金属碎片)。演员们尤其是潜行者的面孔非常独特,在普通的粗粝中混合着伤疤、或黑或白的斑点,以及其他腐败的标志,仿佛他们都曾受过某些有毒化学品或放射性物质的伤害,但仍然散发出深处的天真善良和信念。 引自 第六章:次神的孩子 回应 2018-03-14 16:06:47 -
导言 消失的拉康传人奇案 德里达《多义的记忆》。4 “丑闻”的欺骗之处不在于他们表面上是公共事件,而是它们置换了冲突的真正维度。5 辩证法的基本教训就是,普遍性只有在特殊的环境之中,才能够如其自身地、明显“自为”地浮现出来。12 // 第一部分 普遍性:缝合再探究 第一章 普遍性及其例外 人类的伟大之处就在于它尽管仅仅是一粒微尘,却是一粒知道自己如此的微尘:而一旦知道了,就客观存在而言我只不过是一粒微尘,那我...
2021-06-29 19:37:02 3人喜欢
导言 消失的拉康传人奇案
德里达《多义的记忆》。4
“丑闻”的欺骗之处不在于他们表面上是公共事件,而是它们置换了冲突的真正维度。5
辩证法的基本教训就是,普遍性只有在特殊的环境之中,才能够如其自身地、明显“自为”地浮现出来。12
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第一部分 普遍性:缝合再探究
第一章 普遍性及其例外
人类的伟大之处就在于它尽管仅仅是一粒微尘,却是一粒知道自己如此的微尘:而一旦知道了,就客观存在而言我只不过是一粒微尘,那我迟早必须认识到,我的主体性可不止如此。20-21
模糊失焦的背景并不意味着发生在此处的事情无关紧要,反而是关键事件的发生地点,但观众心急如焚,难以看清。24
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第二章 缝合体系
缝合的概念所关注的是普遍与特殊之间的裂缝,最终被缝合的也正是这一裂缝。40
缝合的历史:
拉康提出。
雅克阿兰米勒:作为一个含糊观念而非严格概念,其功能等同于“封闭性”:“缝合”表示结构的裂缝开口被消除了,使结构能够(误)认自身为自我封闭的再现性总体。41
“缝合”基本逻辑的三个步骤:
1、观众面对一个镜头,得到直接的、想象的快乐,并受到吸引。41
2、对画框自身的感知破坏了这种完全沉浸:我所看的只是部分,我无法控制我所看到的。我处在一个被动的位置,缺席者(或毋宁说的大他者)在我背后操纵并上演着影像。42
3、是一个呈现缺席者由之观看的空间的补充镜头,并将这一空间分配给它的虚构主人即某个影片人物。简言之,空间由此从想象进入象征和符号:第二个镜头并不是简单地跟随第一个镜头而来,它被第一个镜头所指涉。42
去中心的大他者的威胁性入侵,即缺席的原因被缝合了。42
视点镜头,不能被清晰的地指定为某个人物的视点,从而招来了一个不属于任何确定主体的自由漂浮的凝视之幽魂。43
在批判凝视的时候,后理论依赖于常识观念中的观众(主体借助他的情感与认知先在倾向,感知银幕上的电影现实,等等),而在电影知觉主体与客体之间的这种简单对立中,凝视即被看到的客体自身由之“返回凝视”并看相我们观众的那一点当然是无处容身的。“消失的凝视”。43-44
希区柯克的这种基本手法已经是对基本缝合手法的怪异颠倒了:失败的视点镜头,打开了裂缝的“缝合”。45
希区柯克会让我们直接卷入这种外在幻觉式凝视的视点,此刻他就是最怪异而令人不安的。45
希区柯克客观镜头的主观化。50
我们认为我们是在通过他们的眼睛看,然而在同一个镜头内,我们又发现自己正从一段距离之外越过升降井看着他们。这种镜头能产生出怪异的诗意效果,因为主体似乎不知怎么就进入了他自己的视野图像——如拉康所说的,不仅图像在我的眼睛中,我也在图像之中。50-51
界面功能。51
正是屏幕上的形象以某种方式确保观众可以有效地见证“真实”事件。51
界面的魔法时刻:无需常规的哥特元素,而是成为普通日常现实的一部分。54
幽灵维度在一个完全平常的场面中被呈现在场。54
幻象被剥夺了它的缝合性反打镜头,即幻象之中的幻象之后,就只能退缩并自我消失。65
真相只能展现为幻象之中的幻象。65
日常生活现实自身获得了魔幻自身,……在日常生活真实中引入梦幻般的奇景。66
拉康的小对形,是主体的客体性替身。67
因此界面的运作层面比标准缝合手法更为彻底:它在缝合无法运作之时——在这一点上,界面-屏幕的领域作为“缺席者”的直接替身而进入。68
//
第三章 短路
简单地说,“缝合”意味着外在差异总也是内在的,一个现象域的外在局限总会在这一领域内部反映出来,表现为它充分实现自身的内在不可能性。78
「费勒斯意义」:意义(所指)层面的不可能的完满被能指层面的空洞(阉割之维)所支撑-在某些观念中,当我们狂热地感觉到“这就是它,真实之物、真实意义”,但又永远不能说明这种意义到底是什么时,就遭遇到“菲勒斯意义”。譬如在政治话语中,“民族国家”的主人能指就是这种空洞能指,它代表着不可能存在的完满意义。当你要求一个民族国家的成员去确定他的民族国家身份到底是什么时,他最终的回答总会是这样的:“我说也不上来,你必须去感觉,那就是它,是我们生活的真实所在。”81
这种主观与客观之间令人费解的互换位置的终极例子,当然就是凝视自身。88
凝视是眼睛的可能性条件。88
行为自身、叙事的创伤性暴力核心被赋予了梦幻般的品质——这进一步证实了拉康的论题,即在梦境中,实在界以梦中梦的伪装而现身。89
经历和/或见证过某些过度残忍的(或其他类型力比多过分投注的)场面,譬如激烈的性活动、肉体折磨等,其结果就是当回归“正常”现实之后,我们无法把这两个领域纳人同样的现实。重新沉浸人“普通”现实使对恐怖的创伤记忆恍似幻觉,使其失去现实性。拉康区分现实和实在界的目的就在于此:我们从来得不到一个完整的、无所不包的现实感-总有某些部分受到“现实丧失”的沾染,被剥夺了“真正现实”的特点,而这种虚构化元素正是创伤性实在界。89
我所发现的,是我自己并不存在。这个运动恰是反笛卡尔式的:并非我周围的世界是虚构的,而是我自己是虚构的。91
这也意味着,我们永远不可能理解我们所遇到现实的“整体”:如果想要承受得起与现实的遭遇,现实的某些部分就必须“失去现实性”,被体验为一个幽冥鬼影。91
//
第二部分 特殊性:征兆合成人无处不在
第四章 “甘油大法”
如果某物还没有被描述,那它就没有正是存在。因此,如果我们开始描绘它,我们就为它带来了生命。96
并不是每件事情都可以被描述。这正是纪录片的最大问题。这就好像掉进自己设下的蛇颈一般……我注意到在拍摄纪录片时,我愈想接近一个人,他那让我感兴趣的东西就愈发消逝不见。96
在对大他者隐私的这种侵犯中,我们在最纯粹意义上遇到了羞耻的功能。98
让我感到羞耻的,并不是大他者做了什么,而是大他者对他/她所作=做的事情毫不羞耻。98-99
正义必须是盲目的,它必须无视所有要求正义的人的特殊背景,把他们还原为“抽象的”平等主体。99
一个人不应该展示“真实”性活动或私密情感瞬间,但演员可以假装它们,甚至是以非常“现实主义”的方式。100
毋宁说,正因为他知道交互式游戏是“不过做戏”,他才能够“展示真实的自我”,做出在真实生活交往中永远不会做的事情。以虚构为伪装,他自身的真相得以清楚地表现出来。101
在观看基耶夫洛夫斯基的纪录片时,观众会产生怪异的感受,这就证明了上述的维度:(真实生活中的)人物仿佛是在表演自己,这产生出记录和虚构之间的一种怪异重叠;用边沁的话说,他们就是自己的图像。101
或许这就是记录性现实与虚构之间的辨证张力所带来的最终教诲:如果我们的社会现实自身就是由象征虚构和幻象来维持的,那么电影艺术的最高成就就并不是在叙事虚构之内重新创造现实,诱使我们将虚构(误)认为是现实;而是恰恰相反,使我们洞察到现实本身的虚构层面,将现实本身体验为一个虚构。103-104
//
第五章 威帝克快跑
可以说,今天我们已经走到了一个类似的极限:一种新的“生活经验”正弥散开来,对生活的这种感知爆破了线性中心化的叙事形式,将生活看作一种多重形式的涌流。105-106
这似乎在呼唤一种新的媒介,以使这种多重性不再是怪异的过度,而是以“恰当”的模式发挥作用。106
在并行的历史主题中,真正使基耶夫洛夫斯基感兴趣的是伦理选择这一观念,归根到底就是“平静生活”与“使命”之间的选择。107
主体必须为“真实”结果付出幻想式代价。109
“双重生命”的主题。111
这就是二重身会带来如此焦虑的原因:二重身就是主题拒绝成为客体。114
这种在自身之外遭遇以二重身形象出现的自己的恐怖,就是主体自我身份的终极真理:在那里,主题遭遇了作为客体的自己。114
在这些所有的例子中,双重谎言的结果都是最终的和谐。121
//
第六章 次神的孩子
过分的生命强度实在界威胁着要爆破现实的框架。128
唐纳德·戴维森的语义学「施惠原则」。131
而虚构不是逃离现实,是让实在界以虚构为伪装得以回归。134
精神的肉身存在。137
回归精神价值同时也意味着回归大地沉重的物质惰性。139
塔可夫斯基式的牺牲姿态式一个基本的意识形态操作,是用无意义自身的手段击败生存的无意义性的绝望策略,即通过一个自身完全无意义的姿态来生成意义——超越无意义的宇宙随机性那令人难以承受的他异性。143
//
第三部分 个体性:众生皆罪 万物堪怜
第七章 移位的诫命
基耶夫洛夫斯基的十诫:
①除了我,你们不可以有别的神。148
② 不可为自己雕刻偶像……因为我耶和华你的神是忌邪的,我必追讨他的罪,自父及子。149
③不可妄称耶和华你神的名。
④当纪念安息日,守为圣日。
⑤当孝敬父母。
⑥不可杀人。
⑦不可奸淫。
⑧不可偷窃。
⑨不可作假证陷害人。
⑩不可贪恋人的妻子。155
把禁令反转成命令严格来说就是同义反复。149
但是与《蓝》不同,这里的冷漠和疏远是“客观化”的:冷漠与疏远的不是主人公自己,而是表现他们的特殊电影手法。150
这条诫命的“真相”就是,既然上帝只能作为缺席在场,那么我们唯一能够恰当地赞美上帝的方法,就是不要直接与上帝对话,而是恰当地对待邻居尤其是我们的父母。151
拉康《精神分析的四个基本概念》:“我爱你,但是因为我难以言表地爱着在你身上但非你的某物——小对形,所以我残害你。”152
这条诫命地“真相”关注的是讲真话与撒谎之间地辨证张力:人们可以借助真话撒谎,也能够借助谎言而讲真话。154
后来基耶夫洛夫斯基意识到,一旦你丢掉虚假表现而直接接近现实,你就会失去现实本身,因此他放弃纪录片而走向虚构。161
无意义实在界地入侵粉碎了社会象征性现实中地任何自得和沉溺,是我们提出了绝望地问题:“Chevuoi?”——你究竟想从我这里得到什么?为什么会这样?164
人要步入基督的后尘,只有在体会到被上帝彻底抛弃之后,才能够与上帝结为一体。164
它们都围绕着同样的问题:为了维护安宁的生活或者为了救人免于罪恶,谎言(或者说是弥天大谎)是可以接受的吗?165
“当真相变成传奇,就记住传奇。”167
海德格尔喜欢强调说,当今最令人痛苦的事情正是痛苦的缺失,也就是说,在全部的危急关头我们都没有充分地经历痛苦,这种缺失让人痛苦。170
当男孩拒绝(迷恋)女人时,他也同时失去了少年气质,转变成一个表情漠然、极端冷酷地年轻女子。179
所谓温柔绝不阻止燃烧的东西出离自身,而是把它聚集起来,并把它保持在友好之物的安宁中。180
//
第八章 重获的选择
《影迷》对应物是《宁静》,该片描述了刚刚出狱的安塔克的命运。他只想得到生命中简单的东西:工作、干净点的睡觉地方、吃的东西,妻子、电视剧和安宁。186
社会正义的代理人才是最初的诗意人物,而大道小贼们心满意足地待在平静的古老世界中,快乐地保持着狼虫虎豹般地古老尊严。(警匪浪漫故事的)基础在于,道德是最阴暗而大胆的阴谋。194
当拉康宣称正常是精神病的一种特殊形式时,他心中所想的就是这样的人——没有经历陷入象征网络的创伤,而是保持着脱离象征秩序的“自由”。196
//
第九章 “乐中含泪”
在《三色》系列的每一部中,最后的镜头都是主人公在哭泣;这一镜头表现得与其说是男女主人公走出鼓励重新进入与他人得接触,而毋宁说是在经历了将他/她赤裸裸地暴露于现实冲击的震惊之后,获得面对(社会)现实的适当距离的痛苦行为。他们能够哭泣,因为如今哭泣是安全的,一个人能够足够地放松来哭泣。239
“众生皆罪,万物堪怜。”241
基耶夫洛夫斯基式多重世界的终极悖论的最简洁版本。243
//
注释:
齐泽克《延迟的否定》。248
汤姆·提克威《天堂》(电影)。252
列维·斯特劳斯《象征的效用》。261
真正的考验并不如我们所想象的那样:它是我们在表面的考验结束之后所必须做出的选择,当我们认为自己再没有什么可以失去或获得时,我们才开始经受真正的考验。260
(2021年6月30日 星期三 大雨夜7:32 于育英图书馆4楼中区自习区 读毕)
回应 2021-06-29 19:37:02 -
那么,我们该如何解读《蓝》中的这个独特镜头呢?关键点就在这个镜头与影片开头处另一个独特镜头之间的关系上。那是在车祸之后,茱莉静静躺在医院的床上,处于一种完全休克的返祖状态中。在一个极大特写中她的眼睛几乎充满整个画框,我们看到病房中的客体反射在这只眼睛中,仿佛局部客体的失去现实性的幽灵般鬼影— 这个镜头似乎搬演着黑格尔关于“世界之夜”的著名段落: 人类就是这黑夜,它空无一物,却在简单性中包含着万物...
2018-03-14 16:41:20 2人喜欢
那么,我们该如何解读《蓝》中的这个独特镜头呢?关键点就在这个镜头与影片开头处另一个独特镜头之间的关系上。那是在车祸之后,茱莉静静躺在医院的床上,处于一种完全休克的返祖状态中。在一个极大特写中她的眼睛几乎充满整个画框,我们看到病房中的客体反射在这只眼睛中,仿佛局部客体的失去现实性的幽灵般鬼影— 这个镜头似乎搬演着黑格尔关于“世界之夜”的著名段落:
人类就是这黑夜,它空无一物,却在简单性中包含着万物—众多表象和形象的无穷尽财富,但它们不属于他,或并不存在。这一黑夜是自然的内部,在幻影般的表象之中纯粹自我在场,遍布黑夜的中心射出一颗血淋淋的头颅—幽灵般的白色鬼影忽然出现在面前,又倏然消失。当你看向人类的眼睛时就会看到这一黑夜—一个变得可怕的黑夜。 引自 第九章 “乐中含泪” 回应 2018-03-14 16:41:20 -
因此至关重要的是,不要简单地把《十诚》第一集理解为对理性和科学“假神”的不可靠性和欺骗本性的断定:它并非告诉我们说,一旦我们对科学这一虚假偶像(体现为父亲的个人电脑)的信赖妥挫时,我们就会面对“更深层次”宗教维度;相反,一旦科学使我们受挫,我们的宗教基础就崩溃了——这就是第一集结尾处发生在绝望的父亲身上的事情。在基耶斯洛夫斯基自己的影像表现工作转变过程中,不也表现出同样的结构吗?我们已经看到,...
2022-01-08 18:31:22 1人喜欢
因此至关重要的是,不要简单地把《十诚》第一集理解为对理性和科学“假神”的不可靠性和欺骗本性的断定:它并非告诉我们说,一旦我们对科学这一虚假偶像(体现为父亲的个人电脑)的信赖妥挫时,我们就会面对“更深层次”宗教维度;相反,一旦科学使我们受挫,我们的宗教基础就崩溃了——这就是第一集结尾处发生在绝望的父亲身上的事情。在基耶斯洛夫斯基自己的影像表现工作转变过程中,不也表现出同样的结构吗?我们已经看到,基耶斯洛夫斯基的第一个动作,是用纪录片向波兰电影业中的虚假表现(缺三表现社会现实的恰当影像)开战;后来他注意到,一旦你丢掉虚假表现而直接按近现实,你就会失去现实本身,因此他放弃纪录片而走向虚构。甚而言之,他适时地/过早地离世难道不也包含着同样的结构吗?一旦他放弃电影制作,他也就失去了替代选择即“真实生活”本身的平静——他不也是以这么一种方式在肯定电影制作之外并不存在什么适合他的“纯朴生活” 吗?
回应 2022-01-08 18:31:22
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最终救赎了塔科夫斯基,使他免于意识形态蒙昧主义的是他的电影唯物主义,是他影片结构肌理的直接物理效果:这种肌理传达出一种泰然任之(Gelassenheit)的姿态,即平静自处,悬置所有探究的急迫。弥漫在塔科夫斯基影片中的是大地的巨大重力,它似乎将压力施加在时间自身之上,其效应是使时间变形,使时间放慢以至于超越了叙事运动所需要的合理范围(晚期海德格尔赋予“大地”一词的所有含义都适用于此)。
2018-03-14 16:02:31 2人喜欢
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如果《潜行者》(Stalker, 1979)可以说是塔科夫斯基的杰作,那首先是由于它的肌理的直接物理效果:它的形而上求索的物理背景(艾略特会称之为客观对应物)即“区域”的风景,是一片后工业的荒原,野草蔓延在废弃的工厂上,水泥管道和铁轨遍布死水,徘徊着流浪猫狗。通过一种共同的衰败,自然和工业文明在此重新重合—文明的衰败就是逐渐被(并非理想化的和谐自然,而是)解体过程中的自然重新收回。终极的塔科夫斯基式风景就...
2018-03-14 16:06:47 4人喜欢
如果《潜行者》(Stalker, 1979)可以说是塔科夫斯基的杰作,那首先是由于它的肌理的直接物理效果:它的形而上求索的物理背景(艾略特会称之为客观对应物)即“区域”的风景,是一片后工业的荒原,野草蔓延在废弃的工厂上,水泥管道和铁轨遍布死水,徘徊着流浪猫狗。通过一种共同的衰败,自然和工业文明在此重新重合—文明的衰败就是逐渐被(并非理想化的和谐自然,而是)解体过程中的自然重新收回。终极的塔科夫斯基式风景就是潮湿的自然,是靠近森林的一条河流或湖泊,遍布人工制品的残骸(旧水泥块或生锈的金属碎片)。演员们尤其是潜行者的面孔非常独特,在普通的粗粝中混合着伤疤、或黑或白的斑点,以及其他腐败的标志,仿佛他们都曾受过某些有毒化学品或放射性物质的伤害,但仍然散发出深处的天真善良和信念。 引自 第六章:次神的孩子 回应 2018-03-14 16:06:47 -
那么,我们该如何解读《蓝》中的这个独特镜头呢?关键点就在这个镜头与影片开头处另一个独特镜头之间的关系上。那是在车祸之后,茱莉静静躺在医院的床上,处于一种完全休克的返祖状态中。在一个极大特写中她的眼睛几乎充满整个画框,我们看到病房中的客体反射在这只眼睛中,仿佛局部客体的失去现实性的幽灵般鬼影— 这个镜头似乎搬演着黑格尔关于“世界之夜”的著名段落: 人类就是这黑夜,它空无一物,却在简单性中包含着万物...
2018-03-14 16:41:20 2人喜欢
那么,我们该如何解读《蓝》中的这个独特镜头呢?关键点就在这个镜头与影片开头处另一个独特镜头之间的关系上。那是在车祸之后,茱莉静静躺在医院的床上,处于一种完全休克的返祖状态中。在一个极大特写中她的眼睛几乎充满整个画框,我们看到病房中的客体反射在这只眼睛中,仿佛局部客体的失去现实性的幽灵般鬼影— 这个镜头似乎搬演着黑格尔关于“世界之夜”的著名段落:
人类就是这黑夜,它空无一物,却在简单性中包含着万物—众多表象和形象的无穷尽财富,但它们不属于他,或并不存在。这一黑夜是自然的内部,在幻影般的表象之中纯粹自我在场,遍布黑夜的中心射出一颗血淋淋的头颅—幽灵般的白色鬼影忽然出现在面前,又倏然消失。当你看向人类的眼睛时就会看到这一黑夜—一个变得可怕的黑夜。 引自 第九章 “乐中含泪” 回应 2018-03-14 16:41:20
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我的第二个老生常谈(lapalissade)是,这些斗争指向了文化研究中一个全面的、更为深远的危机。在背景中隐现的,是从纯粹认识论直到政治-意识形态的一整套僵局:文化研究是提供了对抗全球资本主义的一个适用工具,还是仅仅成为其文化逻辑的最终表现?认知科学或其他所谓“第三文化”的代表者们成功地取代了文化研究,成为“公共知识分子”的新样板吗?也就是说,大理论与后理论之间的对抗,只是围绕知识霸权和可见度的普遍战争...
2022-03-12 18:52:02
我的第二个老生常谈(lapalissade)是,这些斗争指向了文化研究中一个全面的、更为深远的危机。在背景中隐现的,是从纯粹认识论直到政治-意识形态的一整套僵局:文化研究是提供了对抗全球资本主义的一个适用工具,还是仅仅成为其文化逻辑的最终表现?认知科学或其他所谓“第三文化”的代表者们成功地取代了文化研究,成为“公共知识分子”的新样板吗?也就是说,大理论与后理论之间的对抗,只是围绕知识霸权和可见度的普遍战争的一个特例,战争的一边是后现代主义/解构主义文化研究的代表们,另一边是认知科学家和硬科学的大众明星。这场战争首先 引自 导 言 消失的拉康传人奇案 回应 2022-03-12 18:52:02 -
一、普遍性及其例外 1. “跨文化普遍性”(波德维尔) 金字塔顶端:跨文化普遍性(无差别文化/共有文化) 金字塔底端:地域文化 Q:所谓跨文化普遍性的观念,在不同文化中意味着不同的事物。如,什么是“客观真实”? 现代“真实存在”观念,依赖于实然-应然、存在-价值之间的对立。(如:欧洲人眼中幽灵的不真实 vs. 土著人眼里幽灵的真实——具体的普遍性) 2. “具体的普遍性”(黑格尔) Ej:两种情节剧风格: 景深处寻...
2022-02-11 14:34:02
一、普遍性及其例外
1. “跨文化普遍性”(波德维尔)
金字塔顶端:跨文化普遍性(无差别文化/共有文化)
金字塔底端:地域文化
Q:所谓跨文化普遍性的观念,在不同文化中意味着不同的事物。如,什么是“客观真实”?
现代“真实存在”观念,依赖于实然-应然、存在-价值之间的对立。(如:欧洲人眼中幽灵的不真实 vs. 土著人眼里幽灵的真实——具体的普遍性)
2. “具体的普遍性”(黑格尔)
Ej:两种情节剧风格: 景深处寻找信息(《安倍逊》,观众需要横扫屏幕以确定情节焦点)
交叉剪辑(《一个国家》,“电影赋格”)
·每一阶段的具体内容都不仅仅是总体普遍性的亚种,它是普遍性的局部体现,且限定/定义普遍性。
Ej:组成法西斯意识形态的任何元素(民粹主义、反民主独裁伦理、、经济合作主义、反犹主义)都可以结合为一种不同的、非法西斯主义的整体,任何一个/全部元素都不能保证其指向的就是法西斯主义。(拉克劳)
·“例外”/“非典型”的存在
Q:为什么规则自身需要例外?
“例外”是结构性的必须。包括了“非典型”的“典型”才是普遍/典型结构。
二、缝合理论
发展:拉康偶然使用→(1965)阿兰·米勒→(60s末)乌达尔、英国《银幕》杂志
基本逻辑:吸引→操控(大他者)→象征/符号
·“缝合”与“霸权”(拉克劳)逻辑的相似性:外部差异被镶嵌入内部;非社会/社会外部元素以社会内部元素的形式呈现→象征秩序及其缺席。
·缝合是“特殊/非典型元素”(黑格尔):通过变化生成所有其它元素,但自身不以纯粹面目(即替身)展现。
1. 视点——缝合的要素
凝视/“返还凝视”:可视域中的客观盲点,即客体的凝视、主观的盲点。一个不可能的主体视点,无法在叙事体空间内为之定位——“小对形”(拉康)
2. “小对形”——主体的盲点,客体的返还凝视;主体的客体性替身。
Ej:一个来自物的视点,提醒着“我”被凝视——在叙事体空间内,这是一个没有任何主体可以占据的视点镜头,它是盲点,但缺了它则无法看见任何事物。因此我们所面对的,不再是主观镜头逆转为客观镜头,而是在建构一个不可能的主体性空间。(除镜头外,声音/幻声也可以作为小对形——它并非发出声音的客体,而是给不可能的客体声音赋予了身体)
·对抗客观秩序,本质是为了维持主体性;也正是这一客体的存在,使主体永远无法接近“客观真实”。
3. “界面”功能:①正反打在同一个镜头之内的凝聚;
②幽灵维度,连续性表象(第二个镜头提供幻象补充)
主、客体以“幽灵”维度被呈现在场。主体进入了自己的视野图像(拉康:“图像在我的眼睛中,我也在图像之中。”),如玻璃反影等。(缝合性补充,小对形或被直接纳入画面)
Ej:《蓝》中,朱莉车祸后眼球的画面:包含着主体自身的终极缝合了正反打的镜头,现实成为了主体框架内的幽灵。
三、菲勒斯意义、符号学
1. “菲勒斯意义”(拉康)——空洞能指;不存在的完满意义/模型
Ej:“民族国家”,“世界3”(卡尔·波普尔)——大他者,既非心理经验也非物质现实,是象征性虚构的秩序/潜能结构。
2 “质子假说”——象征秩序的谎言
Ej:基耶斯洛夫斯基的主人公将自杀作为目的,并无休止地推迟自杀,将杀死自己这一决定当做允许自己活下去的虚构;
拒绝接受反笛卡尔式的真实:并非我周围的世界是虚构,我自己是虚构。
3 皮尔士:指示符(如火→烟的推导)
图像符(外形上的相似)
象征符(内涵的指涉)
·任何“总体意义”(菲勒斯意义)中,必定存在一个附加/过度的能指,以补充因果链/理念的缺失
Ej:“上帝”概念;马克思主义者把异类的生产方式都放进了“亚细亚生产方式”,囊括了中国、埃及等。
l 拉康“三界”:实在界、符号界、想象界
Ej:陶罐
实在界:陶罐的空心内部,中间的“无”;没有“无”就没有陶罐。(陶罐存在的自身否定性)
符号界:创伤、空洞、征兆
想象界:围住“无”的陶罐形状,即陶罐形状的“无”
四、 基耶斯洛夫斯基:放弃纪录片式现实主义
P96 有一种必须,一种去描绘世界的需要……如果某物还没有被描绘,那它就没有正式存在。
并不是每件事情都可以被描述……我注意到在拍纪录片的时候,我愈想接近一个人,他让我感兴趣的东西就愈发消失不见。
这大概就是我改拍剧情片的原因吧……我可被真实的眼泪吓坏了,事实上,我甚至不知道自己是否有权利去拍摄它们。在那种时候,我总觉得自己像一个跨入禁区的人。
·对大他者的移情
“羞耻”的功能:为自己感到羞耻;为他人的作为感到羞耻,大他者实现了我未被承认的欲望,且毫不羞耻。
·“自我图像”(杰里米·边沁)——人物表演自己;纪录与虚构的重叠
五、 《三色》《十诫》
Q:“多重宇宙”是否自由?
只存在“一个现实”这一事实,为其它可能性/选择创造了空间;然而一旦所有可能性都以某种方式被实现了,选择的自由也便消失了。
《三色》
1. 双重生命主题
《红》:法官的过去展现为另一个人的现在,即同一个人的两个版本;
《白》:卡罗尔在屈辱后试图发明新的职业和身份;
《蓝》:朱莉在车祸后试图为自己创造新的生活。
(《两生花》的二重生主题——与另一个维度的自己相遇引向死亡,即二重生就是主体所拒绝成为的客体)
2. 家、民、国三联体(黑格尔)
从象征死亡的“零层面”→被社会接纳、整合入社会
《蓝》:朱莉从社会退出,躲进孤独,而后走向圣爱——家庭的和解(家)
《白》:卡罗尔被剥夺了妻子和财产,最后重回社会,并表演了自己的葬礼——市民的平等(民)
《红》:法官从孤独、仇恨的偷窥者变为向他人施以援手的老人——社群的博爱(国)
3. 《蓝》
·自由的对立面——抽象自由、具象自由
抽象自由:从社会中自我撤回,退入冷漠与否定。(收缩)
具象自由:在与他人的关系中体验到完整的自由。(扩展)
朱莉因创伤而被暴露于彻底的“抽象自由”——完全活在“现在”,暴露于无意义的日常偶然性之中;而同时她又彻底地不自由——成为作为母亲的回忆的囚徒。
·双重丧失:朱莉不仅丧失了丈夫,也失去了丧失本身,即丈夫的理想化形象。
·恋物 vs. 征兆(音乐的侵袭)
恋物:现实物的接受 // 恋物者:现实主义者,接受、依恋于物自身及其现实影响。
征兆:压抑物的回归 // 征兆对象:压抑的创伤在征兆中回归。
*二者可以同时存在
·哭泣——哀悼的条件
朱莉处于震惊和悬停状态中,无法为自己/他人哭泣→结尾处朱莉哭泣,开始了哀悼。
·实在界的直接在场:老鼠情节
对老鼠和幼崽的恐惧——(萨特《恶心》)对生命惰性在场的恶心。作为调停的幻象被抽空,直面生命实在界(繁茂、阴湿的生机)。
《十诫》
1. 沉默的父——非父权的父亲
2. 道德向伦理的转移(伦理的选择:使命 vs. 生命)
3. 女性形象
《十诫》中的女性过度、危险、粗陋(与《三色》中的美丽女性有极大反差)。而《三色》中的女性角色虽然都拥有“女性气质”,但仅仅是前理性/直觉式的、对答案消极态度的、放弃冲动或勇敢的形象;一旦其发生转变,便可能成为《十诫》中歇斯底里的女性。
*** 塔可夫斯基的电影唯物主义(P142)
非直接物质性的“惰性肌理”,实在界时间,“音乐性”的自然声/精神结构
影片结构肌理的直接物理效果:这种肌理传达出一种泰然任之(Gelassenheit)的姿态,即平静自处,悬置所有探究的急迫。
弥漫在塔科夫斯基影片中的是大地的巨大重力,它似乎将压力施加在时间自身之上,其效应是使时间变形,使时间放慢以至于超越了叙事运动所需要的合理范围(晚期海德格尔赋予“大地”一词的所有含义都适用于此)。塔科夫斯基也许是德勒兹所称的时间一影像取代运动一影像的最清晰例子。这种实在界时间既非叙事体空间的象征时间,也非我们观看影片的现实时间,而是一个中间领域,其视觉等价物是拉长的污点,“是”晚期凡·高画中的黄色天空或蒙克( Edward Munch)'画中的水面或草地:这种怪异的“厚重”既非直接物质性,也非被描绘客体的物质性一一它处在一个幽灵般的中间领域,即精神的肉身存在(谢林)。从拉康式视角看,可以很轻易地把这种“精神的肉身存在”等同于物化的快感,即“转变为肉体的快感”。
作为实在界时间的这种惰性持留,典型地体现在塔科夫斯基那著名的慢速五分钟跟拍或升空镜头中,正是它使得对塔科夫斯基的唯物主义解读富有兴味:没有了这种惰性的肌理,他就只不过是又一个俄罗斯宗教蒙昧主义者。这就是说,在我们标准的意识形态传统中,走向精神被认为是提升,是摆脱重量的负担和将我们束缚于大地的重力,是切断与物体惰性的联系并开始“自由飘浮”;在塔科夫斯基的世界中则与此相反,我们只有在与大地(或死水)的潮湿与沉重进行强烈的直接身体接触时,才能够进入精神维度。……塔科夫斯基所代表的,也许是电影史中独一无二的努力,要发展一种唯物主义学的态度,这是一种深层次的精神性姿态,其力量来自放弃理智、沉浸于物质性现实。
《幻觉》和《楚门的世界》的潜在经验是,晚期资本主义的、消费主义的加利福尼亚天堂正因为其超级现实性,从而在某些方面是不真实的,它缺乏实质,被剥夺了物质的情性。
如果《潜行者》( Stalker,1979)可以说是塔科夫斯基的杰作,那首先是由于它的肌理的直接物理效果:它的形而上求索的物理背景(艾略特会称之为客观对应物)即“区域”的风景,是一片后工业的荒原,野草蔓延在废弃的工厂上,水泥管道和铁轨遍布死水,徘徊着流浪猫狗通过一种共同的衰败,自然和工业文明在此重新重合一文明的衰败就是逐渐被(并非理想化的和谐自然,而是)解体过程中的自然重新收回终极的塔科夫斯基式风景就是潮湿的自然,是靠近森林的一条河流或湖泊,遍布人工制品的残(旧水泥块或生的金属碎片)。演员们尤其是潜行者的面孔非常独特在普通的粗中混合着伤疤、或黑或白的斑点,以及其他腐败的标志,他们都曾受过某些有代学品或放射性物质的伤害,但仍然散发出深处的天真善良和信念。
从塔科大斯基使用自然环境声响的味方式中,它们的身份在本体论上是难以确定的,它们似乎仍是非意图性自然声响的“自发”肌理的一部分,但同时也已经有了某种“音乐性”,展现出一种深层的精神结构原则。
·《天才瑞普利》分析(P194)
将“变态”常态化/正常化,“扭曲”成为“正常”→好莱坞消除了主体在实在界的“虚无”(填补裂缝)
回应 2022-02-11 14:34:02 -
木偶(更精确说是提线木偶〉代表者什么样的主体性姿态呢?在此应该转向海因利希·冯·克莱斯特(Heinrich von Kleist 1810全年的论文《论木偶戏》(Uber das Marionettentheater),这篇文章因与康德哲学相关而至关重要(我们知道,对康德的阅读使克菜斯特陷人了一种破环性的精神危机——这一阅读正是他生命中的创伤经历)。在康德著作的哪里能发现“提线木個”一词呢?在《实践理性批判》中名为“人的认识能力与人的实践规定明智...
2022-01-08 22:30:43
木偶(更精确说是提线木偶〉代表者什么样的主体性姿态呢?在此应该转向海因利希·冯·克莱斯特(Heinrich von Kleist 1810全年的论文《论木偶戏》(Uber das Marionettentheater),这篇文章因与康德哲学相关而至关重要(我们知道,对康德的阅读使克菜斯特陷人了一种破环性的精神危机——这一阅读正是他生命中的创伤经历)。在康德著作的哪里能发现“提线木個”一词呢?在《实践理性批判》中名为“人的认识能力与人的实践规定明智地相适应的比例”的神秘小节中,他力图要回答一个问题,即如果我们能够进人实体即物自体(Ding an sich)的领域,会发生什么事:
“现在不是道德意向必须与偏好进行斗争,虽几经失败但毕竟可以在其中赢得灵魂的道德力量,而会是上帝和永恒以其可怕的威严持续不断地出现在我们眼前……从而,绝大多数合乎法则的行为的发生就会是出自恐惧,只有少数会出自希望,而根本没有一个会出自义务了,但这些行为的道德价值也就会荡然无存了,而人格的价值,甚至世界的价值在最高智慧的眼中却仅仅取决于此。因此,只要人类的本性还保持不变,那么人类的行为就将会变成一种纯然的机械作用,就像是在木偶戏中一样一切都姿势对路,但在人物形象之中却看不到任何生命。”
因此对康德来说,直接进人实体领城将会剥夺我们构成先验自由核心的“自发性”:它将把我们转交为无生命的自动机,或用现代的术语说,是“思想机器”。克莱斯特的做法足表现这一恐怖的反面:提线木偶有天赐的优雅,这个造物直接进人实体的神圣维度,直接受其操纵。对克莱斯特来说,提线木偶展现着自发的无意识运动的完美:它们只有一个重心,它们的运动只受一个点的控制。大偶师只控制这一个点。他沿一条简单的直线上下移动重心,提线木偶的肢体就自然而然地随之运动。提线木偶因此象征着一种纯洁质朴的本质存在:它们自然而优雅地响应者神圣的指导;而普通人则相反,他们必领不断地与自身根深带固的邪恶倾向搏斗,这是他们为自由所必领付出的代价。提线木偶的优雅被它们的轻若鸿毛所强调:它们几乎不接触地面——它们不是束缚于大地,而是从上面吊下来。它们代表的优雅状态,是人类失落了的天堂,而我们任性的“自由”自我决断使我们产生了自我意识。舞蹈家典型地体现着人类的这种殖落状态:他没有得到来自上面的支持,而是感觉自己受缚于大地,于是就必须表现得仿佛没有重量,表面轻松地展现技艺。他必须有意识地努力去实现优雅,因此他舞蹈的效果是做作而非优雅。这就是人的悖论:他既不是完全沉沦于尘世环境的动物,也不是优雅地飘浮在空中的天使般的提线木偶,而是一个自由的存在,正是由于这一自由,他感到有无法承受的压力将他吸引并束缚在大地上,而他终究并不属于大地。
回应 2022-01-08 22:30:43 -
因此,《十诫》第一集为整个系列提供了基本模式:无意义实在界的入侵粉碎了社会象征性现实中的任何自得和沉溺,使我们提出绝望的问题:“Chevuoi?”——你究竞想从我这里得到什么?为什么会这样?《十诚》第一集脚本与影片的关键区别在结尾处。剧本中,在走进教堂并因出离愤怒而掀翻祭坛发泄自己的绝望之前,这位狂怒的父亲与电脑对话以寻找答案,电脑似乎神秘地自己开机(此刻,电脑被神秘化了,几乎像一个斯蒂芬•金式绿色,...
2022-01-08 18:41:26
因此,《十诫》第一集为整个系列提供了基本模式:无意义实在界的入侵粉碎了社会象征性现实中的任何自得和沉溺,使我们提出绝望的问题:“Chevuoi?”——你究竞想从我这里得到什么?为什么会这样?《十诚》第一集脚本与影片的关键区别在结尾处。剧本中,在走进教堂并因出离愤怒而掀翻祭坛发泄自己的绝望之前,这位狂怒的父亲与电脑对话以寻找答案,电脑似乎神秘地自己开机(此刻,电脑被神秘化了,几乎像一个斯蒂芬•金式绿色,恶魔 (Greon Evil Objec,它既是满怀恶意的主体又是冷漠盲目的机器,是上帝的他者-邪恶一面),当屏幕闪烁不祥的绿光时,父亲用一连串的问题质问它:“你在吗?为什么?为什么要夺走一个小孩子?告诉我。为什么要夺走一个小孩子?我要知道。如果你在,就给我一个信号。“影片中,在从电脑处毫无所获之后,愤怒的父亲来到空荡荡的教堂,将这些问题直接提给了上帝本人。在那里,巨大的愤怒无助地爆发出来,他推倒祭坛、打翻了燃烧的蜡烛,翻倒的蜡烛把蜡液滴落在一幅圣母玛利亚的面像上,流成眼泪的形状——这是一个暧昧的信号,上帝毕竟是回答了。这里的悖论是,这—“实在界应答”,这一对主人公不幸的神恩怜悯的信号,只有在他抵达彻底绝望的深渊,进而放弃了神性本身之时才会出现——人要步基督的后尘,只有在体会到被上帝彻底抛弃之后,才能够与上帝结为一体。
回应 2022-01-08 18:41:26
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9 有用 Rain 2018-03-10 22:54:24
虽然还是齐泽克的老调重弹,但是搭配上基耶斯洛夫斯基之后别有一番感受,译文水准不错,推荐一下!
1 有用 一支卦象 2020-09-21 20:55:30
艺术唯一可能形构的真实,是对现实的虚构维度的强烈自觉。布莱希特的戏剧作法是用间离呼唤间离,而基耶是用真实呼唤真实。电影无法再现一切,因为存在摄影机无法介入的情境与空间,但这种缺席正是支撑象征秩序的实在界内核。如此看来,电影的确是最接近人生形态的艺术形式。
1 有用 刀叢中的小詩 2018-07-09 22:25:41
齐泽克认为基翁的作品是以真实眼泪之可怖为始,以虚构眼泪之涌流为终。眼泪是一种声明,能让一个人看到自己最真实的样子。近读其《基耶斯洛夫斯基的电影》,许多电影、小说穿插其间,不仅觉得电影应如此看,影评应如此写,还觉得思索应如此穿连,逻辑应如此深织。整本书畅快读毕,非弘一法师之“悲欣交集”不足以概之。
20 有用 鹏鹏大王 2018-03-22 18:07:20
这水军刷的一点都不走心。。。
4 有用 琴 酒 2020-10-14 01:14:04
基耶斯洛夫斯基即便看过也都忘了,对齐泽克为大理论正名的动机也不感兴趣,主要来看花活的,有启发。写到“缝合”:“想象的模式是将外部刻写入内部,从而抹去自身生产的踪迹,使整个领域缝合,生产处无需外部的自我封闭效果”,结合后面的镜头语言分析,感觉是个非常有趣的细读文本/镜头时可以关注的切入点。很喜欢对塔可夫斯基的分析:“实在界时间既非叙事体空间的象征时间,也非我们观看影片的现实时间,而是一个中间领域。[... 基耶斯洛夫斯基即便看过也都忘了,对齐泽克为大理论正名的动机也不感兴趣,主要来看花活的,有启发。写到“缝合”:“想象的模式是将外部刻写入内部,从而抹去自身生产的踪迹,使整个领域缝合,生产处无需外部的自我封闭效果”,结合后面的镜头语言分析,感觉是个非常有趣的细读文本/镜头时可以关注的切入点。很喜欢对塔可夫斯基的分析:“实在界时间既非叙事体空间的象征时间,也非我们观看影片的现实时间,而是一个中间领域。[…]作为实在界时间的这种惰性持留,典型地体现在塔可夫斯基那著名的慢速五分钟跟拍或升空镜头。”这种惰性的肌理,不切断与物体惰性的联系的说法,一方面难免有些空洞,一方面又真的很塔可夫斯基。 (展开)
0 有用 Percival 2022-06-28 20:10:38
@2022-03-16 18:46:37
0 有用 马可菠萝油 2022-06-25 12:09:29
齐泽克和基耶还挺配的
0 有用 Das Ding 2022-06-21 16:41:20
不建议边喝咖啡边阅读,容易分不清心悸到底是因为咖啡因还是齐泽克。
0 有用 疯狂又文静 2022-06-16 14:42:54
很痛苦地看完了。一部充斥着“大他者”“实在界”“革命”“实然和应然”“拉康凝视”“小对形”之类词汇的,用意识形态和哲学角度分析电影的书,阅读起来真的很艰难。可能时代变了,可能我还不是斗士,可能我要等到六十岁以后再重新翻阅才能转换到这样的角度。但如果电影要按这个高深莫测的逻辑做,那也不用期待绝大多数导演六十岁以前能有什么优秀的作品了。
0 有用 奔兔吉尔 2022-06-10 23:15:04
不仅解析了基耶斯洛夫斯基的电影,同时也为许多其它电影细节提供了不同角度的理论依据。二重身是主体所拒绝成为的客体、《机遇之歌》&《罗拉快跑》前两个段落是幻想式的代价、硬核色情片中真实性交与虚假艳遇的矛盾性(同样成为基耶斯洛夫斯基电影的某个共性)等观点,都给人以很深的启发性。但是想吐槽一下这个轻型纸,虽然翻页体验很软很方便,但是买回来没多久已经泛黄了,体验感大打折扣。(´;︵;`)【91】