真实眼泪之可怖

一、普遍性及其例外

1. “跨文化普遍性”（波德维尔）

金字塔顶端：跨文化普遍性（无差别文化/共有文化）

金字塔底端：地域文化

Q：所谓跨文化普遍性的观念，在不同文化中意味着不同的事物。如，什么是“客观真实”？

现代“真实存在”观念，依赖于实然-应然、存在-价值之间的对立。（如：欧洲人眼中幽灵的不真实 vs. 土著人眼里幽灵的真实——具体的普遍性）

2. “具体的普遍性”（黑格尔）

Ej：两种情节剧风格： 景深处寻找信息（《安倍逊》，观众需要横扫屏幕以确定情节焦点）

交叉剪辑（《一个国家》，“电影赋格”）

·每一阶段的具体内容都不仅仅是总体普遍性的亚种，它是普遍性的局部体现，且限定/定义普遍性。

Ej：组成法西斯意识形态的任何元素（民粹主义、反民主独裁伦理、、经济合作主义、反犹主义）都可以结合为一种不同的、非法西斯主义的整体，任何一个/全部元素都不能保证其指向的就是法西斯主义。（拉克劳）

·“例外”/“非典型”的存在

Q：为什么规则自身需要例外？

“例外”是结构性的必须。包括了“非典型”的“典型”才是普遍/典型结构。

二、缝合理论

发展：拉康偶然使用→（1965）阿兰·米勒→（60s末）乌达尔、英国《银幕》杂志

基本逻辑：吸引→操控（大他者）→象征/符号

·“缝合”与“霸权”（拉克劳）逻辑的相似性：外部差异被镶嵌入内部；非社会/社会外部元素以社会内部元素的形式呈现→象征秩序及其缺席。

·缝合是“特殊/非典型元素”（黑格尔）：通过变化生成所有其它元素，但自身不以纯粹面目（即替身）展现。

1. 视点——缝合的要素

凝视/“返还凝视”：可视域中的客观盲点，即客体的凝视、主观的盲点。一个不可能的主体视点，无法在叙事体空间内为之定位——“小对形”（拉康）

2. “小对形”——主体的盲点，客体的返还凝视；主体的客体性替身。

Ej：一个来自物的视点，提醒着“我”被凝视——在叙事体空间内，这是一个没有任何主体可以占据的视点镜头，它是盲点，但缺了它则无法看见任何事物。因此我们所面对的，不再是主观镜头逆转为客观镜头，而是在建构一个不可能的主体性空间。（除镜头外，声音/幻声也可以作为小对形——它并非发出声音的客体，而是给不可能的客体声音赋予了身体）

·对抗客观秩序，本质是为了维持主体性；也正是这一客体的存在，使主体永远无法接近“客观真实”。

3. “界面”功能：①正反打在同一个镜头之内的凝聚；

②幽灵维度，连续性表象（第二个镜头提供幻象补充）

主、客体以“幽灵”维度被呈现在场。主体进入了自己的视野图像（拉康：“图像在我的眼睛中，我也在图像之中。”），如玻璃反影等。（缝合性补充，小对形或被直接纳入画面）

Ej：《蓝》中，朱莉车祸后眼球的画面：包含着主体自身的终极缝合了正反打的镜头，现实成为了主体框架内的幽灵。

三、菲勒斯意义、符号学

1. “菲勒斯意义”（拉康）——空洞能指；不存在的完满意义/模型

Ej：“民族国家”，“世界3”（卡尔·波普尔）——大他者，既非心理经验也非物质现实，是象征性虚构的秩序/潜能结构。

2 “质子假说”——象征秩序的谎言

Ej：基耶斯洛夫斯基的主人公将自杀作为目的，并无休止地推迟自杀，将杀死自己这一决定当做允许自己活下去的虚构；

拒绝接受反笛卡尔式的真实：并非我周围的世界是虚构，我自己是虚构。

3 皮尔士：指示符（如火→烟的推导）

图像符（外形上的相似）

象征符（内涵的指涉）

·任何“总体意义”（菲勒斯意义）中，必定存在一个附加/过度的能指，以补充因果链/理念的缺失

Ej：“上帝”概念；马克思主义者把异类的生产方式都放进了“亚细亚生产方式”，囊括了中国、埃及等。

l 拉康“三界”：实在界、符号界、想象界

Ej：陶罐

实在界：陶罐的空心内部，中间的“无”；没有“无”就没有陶罐。（陶罐存在的自身否定性）

符号界：创伤、空洞、征兆

想象界：围住“无”的陶罐形状，即陶罐形状的“无”

四、 基耶斯洛夫斯基：放弃纪录片式现实主义

P96 有一种必须，一种去描绘世界的需要……如果某物还没有被描绘，那它就没有正式存在。

并不是每件事情都可以被描述……我注意到在拍纪录片的时候，我愈想接近一个人，他让我感兴趣的东西就愈发消失不见。

这大概就是我改拍剧情片的原因吧……我可被真实的眼泪吓坏了，事实上，我甚至不知道自己是否有权利去拍摄它们。在那种时候，我总觉得自己像一个跨入禁区的人。

·对大他者的移情

“羞耻”的功能：为自己感到羞耻；为他人的作为感到羞耻，大他者实现了我未被承认的欲望，且毫不羞耻。

·“自我图像”（杰里米·边沁）——人物表演自己；纪录与虚构的重叠

五、 《三色》《十诫》

Q：“多重宇宙”是否自由？

只存在“一个现实”这一事实，为其它可能性/选择创造了空间；然而一旦所有可能性都以某种方式被实现了，选择的自由也便消失了。

《三色》

1. 双重生命主题

《红》：法官的过去展现为另一个人的现在，即同一个人的两个版本；

《白》：卡罗尔在屈辱后试图发明新的职业和身份；

《蓝》：朱莉在车祸后试图为自己创造新的生活。

（《两生花》的二重生主题——与另一个维度的自己相遇引向死亡，即二重生就是主体所拒绝成为的客体）

2. 家、民、国三联体（黑格尔）

从象征死亡的“零层面”→被社会接纳、整合入社会

《蓝》：朱莉从社会退出，躲进孤独，而后走向圣爱——家庭的和解（家）

《白》：卡罗尔被剥夺了妻子和财产，最后重回社会，并表演了自己的葬礼——市民的平等（民）

《红》：法官从孤独、仇恨的偷窥者变为向他人施以援手的老人——社群的博爱（国）

3. 《蓝》

·自由的对立面——抽象自由、具象自由

抽象自由：从社会中自我撤回，退入冷漠与否定。（收缩）

具象自由：在与他人的关系中体验到完整的自由。（扩展）

朱莉因创伤而被暴露于彻底的“抽象自由”——完全活在“现在”，暴露于无意义的日常偶然性之中；而同时她又彻底地不自由——成为作为母亲的回忆的囚徒。

·双重丧失：朱莉不仅丧失了丈夫，也失去了丧失本身，即丈夫的理想化形象。

·恋物 vs. 征兆（音乐的侵袭）

恋物：现实物的接受 // 恋物者：现实主义者，接受、依恋于物自身及其现实影响。

征兆：压抑物的回归 // 征兆对象：压抑的创伤在征兆中回归。

*二者可以同时存在

·哭泣——哀悼的条件

朱莉处于震惊和悬停状态中，无法为自己/他人哭泣→结尾处朱莉哭泣，开始了哀悼。

·实在界的直接在场：老鼠情节

对老鼠和幼崽的恐惧——（萨特《恶心》）对生命惰性在场的恶心。作为调停的幻象被抽空，直面生命实在界（繁茂、阴湿的生机）。

《十诫》

1. 沉默的父——非父权的父亲

2. 道德向伦理的转移（伦理的选择：使命 vs. 生命）

3. 女性形象

《十诫》中的女性过度、危险、粗陋（与《三色》中的美丽女性有极大反差）。而《三色》中的女性角色虽然都拥有“女性气质”，但仅仅是前理性/直觉式的、对答案消极态度的、放弃冲动或勇敢的形象；一旦其发生转变，便可能成为《十诫》中歇斯底里的女性。

*** 塔可夫斯基的电影唯物主义（P142）

非直接物质性的“惰性肌理”，实在界时间，“音乐性”的自然声/精神结构

影片结构肌理的直接物理效果：这种肌理传达出一种泰然任之（Gelassenheit）的姿态，即平静自处，悬置所有探究的急迫。

弥漫在塔科夫斯基影片中的是大地的巨大重力，它似乎将压力施加在时间自身之上，其效应是使时间变形，使时间放慢以至于超越了叙事运动所需要的合理范围（晚期海德格尔赋予“大地”一词的所有含义都适用于此）。塔科夫斯基也许是德勒兹所称的时间一影像取代运动一影像的最清晰例子。这种实在界时间既非叙事体空间的象征时间，也非我们观看影片的现实时间，而是一个中间领域，其视觉等价物是拉长的污点，“是”晚期凡·高画中的黄色天空或蒙克（ Edward Munch）'画中的水面或草地：这种怪异的“厚重”既非直接物质性，也非被描绘客体的物质性一一它处在一个幽灵般的中间领域，即精神的肉身存在（谢林）。从拉康式视角看，可以很轻易地把这种“精神的肉身存在”等同于物化的快感，即“转变为肉体的快感”。

作为实在界时间的这种惰性持留，典型地体现在塔科夫斯基那著名的慢速五分钟跟拍或升空镜头中，正是它使得对塔科夫斯基的唯物主义解读富有兴味：没有了这种惰性的肌理，他就只不过是又一个俄罗斯宗教蒙昧主义者。这就是说，在我们标准的意识形态传统中，走向精神被认为是提升，是摆脱重量的负担和将我们束缚于大地的重力，是切断与物体惰性的联系并开始“自由飘浮”；在塔科夫斯基的世界中则与此相反，我们只有在与大地（或死水）的潮湿与沉重进行强烈的直接身体接触时，才能够进入精神维度。……塔科夫斯基所代表的，也许是电影史中独一无二的努力，要发展一种唯物主义学的态度，这是一种深层次的精神性姿态，其力量来自放弃理智、沉浸于物质性现实。

《幻觉》和《楚门的世界》的潜在经验是，晚期资本主义的、消费主义的加利福尼亚天堂正因为其超级现实性，从而在某些方面是不真实的，它缺乏实质，被剥夺了物质的情性。

如果《潜行者》（ Stalker，1979）可以说是塔科夫斯基的杰作，那首先是由于它的肌理的直接物理效果：它的形而上求索的物理背景（艾略特会称之为客观对应物）即“区域”的风景，是一片后工业的荒原，野草蔓延在废弃的工厂上，水泥管道和铁轨遍布死水，徘徊着流浪猫狗通过一种共同的衰败，自然和工业文明在此重新重合一文明的衰败就是逐渐被（并非理想化的和谐自然，而是）解体过程中的自然重新收回终极的塔科夫斯基式风景就是潮湿的自然，是靠近森林的一条河流或湖泊，遍布人工制品的残（旧水泥块或生的金属碎片）。演员们尤其是潜行者的面孔非常独特在普通的粗中混合着伤疤、或黑或白的斑点，以及其他腐败的标志，他们都曾受过某些有代学品或放射性物质的伤害，但仍然散发出深处的天真善良和信念。

从塔科大斯基使用自然环境声响的味方式中，它们的身份在本体论上是难以确定的，它们似乎仍是非意图性自然声响的“自发”肌理的一部分，但同时也已经有了某种“音乐性”，展现出一种深层的精神结构原则。

·《天才瑞普利》分析（P194）

将“变态”常态化/正常化，“扭曲”成为“正常”→好莱坞消除了主体在实在界的“虚无”（填补裂缝）

木偶(更精确说是提线木偶〉代表者什么样的主体性姿态呢？在此应该转向海因利希·冯·克莱斯特（Heinrich von Kleist 1810全年的论文《论木偶戏》(Uber das Marionettentheater)，这篇文章因与康德哲学相关而至关重要（我们知道，对康德的阅读使克菜斯特陷人了一种破环性的精神危机——这一阅读正是他生命中的创伤经历）。在康德著作的哪里能发现“提线木個”一词呢？在《实践理性批判》中名为“人的认识能力与人的实践规定明智地相适应的比例”的神秘小节中，他力图要回答一个问题，即如果我们能够进人实体即物自体（Ding an sich）的领域，会发生什么事：

“现在不是道德意向必须与偏好进行斗争，虽几经失败但毕竟可以在其中赢得灵魂的道德力量，而会是上帝和永恒以其可怕的威严持续不断地出现在我们眼前……从而，绝大多数合乎法则的行为的发生就会是出自恐惧，只有少数会出自希望，而根本没有一个会出自义务了，但这些行为的道德价值也就会荡然无存了，而人格的价值，甚至世界的价值在最高智慧的眼中却仅仅取决于此。因此，只要人类的本性还保持不变，那么人类的行为就将会变成一种纯然的机械作用，就像是在木偶戏中一样一切都姿势对路，但在人物形象之中却看不到任何生命。”

因此对康德来说，直接进人实体领城将会剥夺我们构成先验自由核心的“自发性”：它将把我们转交为无生命的自动机，或用现代的术语说，是“思想机器”。克莱斯特的做法足表现这一恐怖的反面：提线木偶有天赐的优雅，这个造物直接进人实体的神圣维度，直接受其操纵。对克莱斯特来说，提线木偶展现着自发的无意识运动的完美：它们只有一个重心，它们的运动只受一个点的控制。大偶师只控制这一个点。他沿一条简单的直线上下移动重心，提线木偶的肢体就自然而然地随之运动。提线木偶因此象征着一种纯洁质朴的本质存在：它们自然而优雅地响应者神圣的指导;而普通人则相反，他们必领不断地与自身根深带固的邪恶倾向搏斗，这是他们为自由所必领付出的代价。提线木偶的优雅被它们的轻若鸿毛所强调：它们几乎不接触地面——它们不是束缚于大地，而是从上面吊下来。它们代表的优雅状态，是人类失落了的天堂，而我们任性的“自由”自我决断使我们产生了自我意识。舞蹈家典型地体现着人类的这种殖落状态：他没有得到来自上面的支持，而是感觉自己受缚于大地，于是就必须表现得仿佛没有重量，表面轻松地展现技艺。他必须有意识地努力去实现优雅，因此他舞蹈的效果是做作而非优雅。这就是人的悖论：他既不是完全沉沦于尘世环境的动物，也不是优雅地飘浮在空中的天使般的提线木偶，而是一个自由的存在，正是由于这一自由，他感到有无法承受的压力将他吸引并束缚在大地上，而他终究并不属于大地。

因此，《十诫》第一集为整个系列提供了基本模式：无意义实在界的入侵粉碎了社会象征性现实中的任何自得和沉溺，使我们提出绝望的问题：“Chevuoi?”——你究竞想从我这里得到什么？为什么会这样？《十诚》第一集脚本与影片的关键区别在结尾处。剧本中，在走进教堂并因出离愤怒而掀翻祭坛发泄自己的绝望之前，这位狂怒的父亲与电脑对话以寻找答案，电脑似乎神秘地自己开机（此刻，电脑被神秘化了，几乎像一个斯蒂芬•金式绿色,恶魔 (Greon Evil Objec，它既是满怀恶意的主体又是冷漠盲目的机器，是上帝的他者-邪恶一面），当屏幕闪烁不祥的绿光时，父亲用一连串的问题质问它：“你在吗？为什么？为什么要夺走一个小孩子？告诉我。为什么要夺走一个小孩子？我要知道。如果你在，就给我一个信号。“影片中，在从电脑处毫无所获之后，愤怒的父亲来到空荡荡的教堂，将这些问题直接提给了上帝本人。在那里，巨大的愤怒无助地爆发出来，他推倒祭坛、打翻了燃烧的蜡烛，翻倒的蜡烛把蜡液滴落在一幅圣母玛利亚的面像上，流成眼泪的形状——这是一个暧昧的信号，上帝毕竟是回答了。这里的悖论是，这—“实在界应答”，这一对主人公不幸的神恩怜悯的信号，只有在他抵达彻底绝望的深渊，进而放弃了神性本身之时才会出现——人要步基督的后尘，只有在体会到被上帝彻底抛弃之后，才能够与上帝结为一体。