贝拉·塔尔：之后的时间

成熟的电影制作者的悲观主义流露于漫长的段落镜头，它们探索着那些在孤独中自我封闭的个体周围的空洞景深。

　　但贝拉·塔尔一再告诉我们：在他的作品里没有一个社会电影的时期和一个形而上学与形式主义电影的时期。他拍摄的总是同一种影片，他讲述的总是同一个现实；他只是每每进行了更深一点的探索而已。从第一部影片到最后一部影片，故事总是关于一个被打破的承诺，一场回到了出发点的旅程。《居巢》（ Le nid familia）向我们展示了年轻的夫妻，拉西和艾伦，徒劳地围着售房处，希望得到一间公寓，好让他们逃离父母家令人窒息的氛围。《都灵之马》（ Le cheval de turin）向我们展示了一对父女，他们在一天清晨收拾自己微薄的财产，以离开贫瘠的土地。但越过同一个地平线（我们看见他们在那背后消失），他们再次进入视野，朝相反的方向走去，回到了房子里，卸下那天早上收拾好的东西。两者的差别恰恰在于任何的解释都没有价值：不再有任何迟钝的官僚体制，不再有一位暴虐的继父封堵了通往应许之幸福的道路。迫使个体离开并把他们再次送回家的，是同一个被风刮过的景象。从社会到宇宙的转变，导演情愿这样讲。但这个宇宙不是纯粹静观的世界。它是一个绝对现实的世界，绝对物质的世界，被剥夺了一切让纯粹感官迟钝的东西，正如只有电影能给它提供的。

对贝拉·塔尔来说，问题不是发送一个关于幻觉之终结的讯息，最终也不是发送一个变成关于世界之终结的讯息。问题只是拍摄“美丽的影像”（ belles images）。影像之美从不是一个目的。它只是对一种忠诚的回报，即忠诚于人们想要表达的现实，忠诚于人们在表达现实的过程中所采用的手段。贝拉·塔尔从未停止对两个极其简单之观念的推敲。他关注的是：给出人们生活之现实的可能最精确的表达。他是一位完全致力于其艺术的电影制作者。电影是一种关于可感之物的艺术。不只是关于可见之物。因为１９８９年以后，他的所有电影都是黑白电影，因为沉默在这些电影中发挥了越来越大的作用，据说，他想要把电影带回其沉默的本源。但沉默的电影不是一种关于沉默的艺术。它的原型是符号语言。沉默只在有声电影中具有切实的威力，这得益于沉默给出了弃符号语言的可能性，给出了让面孔通过扭转其秘密所需的时间一一而不是指示情感的表情一来说话的可能性。贝拉·塔尔的影像从一开始就和声音紧密相关：从早期电影的喧哗中，浮现了人物的抱怨，无趣小调的歌词开动了身体，而情感被置于脸上；后来，在悲惨酒馆的凄凉冷漠中，一个手风琴师让众人的身体发狂，继而，手风琴柔和的乐音静静地陪伴着他们被毁坏了的梦想；风雨的嘈杂带走了词语和梦想，把它们丢弃在水坑中，那里有群狗抖落自身的雨滴，或者，让它们飞旋着穿过街道，夹杂落叶和石屑。电影是关于影像和声音之时间的艺术，是一种发展运动的艺术，这种运动在一个空间里建立了身体之间的关系。它不是一种无言的艺术。但它也不是关于叙述和描写之言语的艺术。它是一种展示身体的艺术，身体通过言说的行动，通过言语对其施加影响的那一方式，在其他的身体中表达自己。

存在着两种有关言语的伟大艺术。一种是文学，它描述我们看不见的东西：它所想象的事物之表象和虚构的人物的感受。另一种是修辞，它通过激发行动的动机，或提前概述行动的结果，来催促行动。它们分别以自身的方式使用另一种艺术。修辞从文学中借用必要的色彩，使承诺变得更为可感，使行动变得更加可信。而文学乐于从词语的承诺和抵触行动的现实之间的裂隙中，精心打造故事。正是在这样的裂隙里，富有行动精神的虚构作品找到了其主导的原型。在如是的虚构中，对骗人承诺的谴责被呈现为鼓励，即鼓励人们为一个不同的未来而工作。如此的批判，有可能通过以自身的方式肯定未来被建构的官方剧本，而成为其同谋。但反过来，当它使这样的现实——被修辞之虚构所否认的现实——在我们眼前变得自主的时候，它就同一切讲述有待实现之目的和有待实施之手段的剧本拉开了一段距离。那么，这，就是愤怒的年轻导演如何成熟的：不是通过失去他们的幻觉，而是通过把他们衷心向往的现实，从那些期待和结局中释放出来，因为它们将虚构的逻辑束缚于权力修辞学的时间图式。现实主义的本质——和人们从“社会主义的现实主义”的名下得知的教化程式相反——是同故事保持的距离，同故事的时间图式及其因果序列保持的距离。现实主义把持续的情境，和那些连在一起并依次发展的故事，对立起来。

——这里的“修辞”或者权力修辞学，用一个我们熟悉的词，就是“意识形态”。