关于《沉默的羔羊》

编剧泰德·塔利初次读到托马斯·哈里斯的原著小说时，对此故事的理解：
我当初的第一感觉就是，这本书写得十分聪明，很有文学性、知识性。这不单单说的是警察破案程序、破案手段以及连环杀手方面的知识—在这几个领域，托马斯都十分懂行—而且还包括了在人性这一方面的知识性。而且，《沉默的羔羊》的对话也写得很棒。在他笔下，“惊悚故事”被提升到了文学作品的高度上。整个故事情节曲折，设置了两个反派而非一个。具体犯罪情节上的错综复杂性也都值得称道。但是，最重要的一点还在于年轻女孩与疯狂心理学家之间的关系。那和我以往读到过的任何人物关系都不一样。在这一点上，乔纳森•德姆曾对我说过：“从剧情上来说，这是一种全新的关系，两位主人公之间类似这样的关系，以前的电影里可从没有过。”
此外，克拉丽丝•斯塔林这个人物也深深打动了我—至今都是如此。但你真要问我被打动的原因，我也很难说清。她的勇气和所处的不利境地，都打动了我。对于我来说，故事主角身上最能打动我的一种品质，可能就得数勇敢了。她身处一个男性的世界，她是学生，是孤儿……我真是被她深深打动了。托马斯•哈里斯很巧妙地在故事中植入了神话原型，他让你感觉到，这个年轻的孤儿正在闯荡江湖，她在克劳福德和汉尼拔身上，分别找到了一好一坏两种继父的形象，后者又在负责教她成长。这一点在整个故事里相当重要，事实上，这根本就是整个故事的情感核心：她在寻找自己失去的父亲，她想填补上这种缺失，但这种缺失却始终都会存在。拯救羔羊也好，拯救凯瑟琳•马丁也罢，那都和她小时候没能拯救自己父亲有关系。
关于克拉丽丝和汉尼拔的对手戏，这么多文戏在改编时是如何考虑的？
朱迪•福斯特（Jodie Foster）曾经说过，换一家没那么多同情心的电影公司来拍这部电影的话，肯定会让我们把克拉丽丝和汉尼拔之间那些漫长的对手戏给剪短不少。那可是剧本上长达8页的文戏，完全就是静态的对话。换了别的公司，他们没法接受这些内容，没法理解其实这些才是整部影片的核心所在。那可不是用来填补下一个动作段落出现之前的剧情空白而凑数用的。
说穿了，那其实就是一些精彩的对白。其中有不少都是逐字逐句照搬小说原作的。那就像是一场击剑比赛，但一来一去之间，又带着性的暗示。这些对手戏的处理，感觉就像是话剧。起初我还有些担心，这么写，会不会让导演感觉有些为难，因为这些对话戏在视觉层面上很难激起观众的兴致来。我知道这是在给导演出难题，通常情况下，我都会尽量避免这么做。但在《沉默的羔羊》里，实在是别无选择。我已经尽可能把它们往短里写了，但是，再短也总有个限度。
小说原著里其实有好几个人物的视角，改编成电影的过程中，什么时候意识到它必须从克拉丽丝的视角来叙述？ 
那正是这本书有意思的地方之一。我打从一开始就知道，我们的电影剧本，估计只能表现原作五分之一或六分之一的内容。遇到这种情况，你最好一上来就找准一个重新组织文本的原则，或者称之为文字编辑的原则。就《沉默的羔羊》而言，在我看来，很明显，克拉丽丝才是我们最关心的角色。她是观众的代入对象。所以，由她的角度来讲述这个故事，更容易打动观众。
克拉丽丝这个角色会不会显得过于上进、积极了，以至于反而会让人觉得不舒服。这一点，编剧是如何克服的？ 
她这人聪明、有抱负，但我并不觉得这会让观众看了觉得不舒服。当然喽，最重要的还在于，你得找到像朱迪•福斯特这样的演员来扮演克拉丽丝。像朱迪这么聪明、出色的演员，观众是不可能不喜欢、没共鸣的。做编剧的时候，你永远都要假设观众其实都和你差不多。所以，既然我是如此关心这个人物，我相信观众一定也会这样的。随着拍摄深入，我们逐渐意识到本片正在打破惊悚类型片的各种规则：女性担任主角、动作戏直到第三幕后半部分才出现、一点追车戏都没有。不光如此，还有一点就是，影片直至结尾之前，女主角一直都没遭遇过什么人身危机。她需要面对的是情感危机，但她的生命没有危险。《沉默的羔羊》真是打破了一条又一条的电影规则。
 当初写初稿剧本时，编剧想过希望由谁来扮演汉尼拔吗？ 
我没想到过谁。倒是克拉丽丝一角，我确实想到了朱迪•福斯特，但那并非出于偶然，而是因为她给我打来了电话。她很喜欢这本小说，也知道我正在改编这个剧本。安东尼•霍普金斯（Anthony Hopkins）的名字，是在乔纳森•德姆和我讨论选角时才浮出水面的。他以前就演过很多疯狂的角色，也拍过惊悚片，他过去演话剧也演得很棒。而我们又都觉得，扮演汉尼拔的演员需要有一些舞台剧的经验。他那些台词很像是巴洛克风格的名言警句，只有受过专业戏剧训练的演员说出来才能让人信服。而且安东尼长得帅，这一点我们觉得也很重要。像那样的邪恶之人，必须得有一种吸引力才行，绝不能一见面就让人感到厌恶。
编剧有没有担心过汉尼拔会抢走克拉丽丝的风头？ 
有点担心。但我知道，观众不会像关心克拉丽丝那样地来关心他。他也会给观众留下深刻印象，也会令人兴奋，但绝不会像她那样叫人感动。而且，影片越是往后，她的戏份也越来越多，她会成为真正的焦点所在。朱迪曾说过，她觉得扮演克拉丽丝这种角色，演员不太可能拿奖。因为面对汉尼拔的霸气表演，她只是一个默默倾听的人。我告诉她，这想法是错误的。我不觉得那一整年里还有哪个银幕女性形象能比克拉丽丝更出彩的了。
为了不让观众抢到克拉丽丝的前头了解信息，影片与原著不同的不同之处？
克拉丽丝向汉尼拔提出做笔交易，在书里，读者一早就知道这是一个假交易，但看电影的时候，观众要到后面才会知道她其实是在骗他。在出卖汉尼拔的同时，把观众也一起给卖了。我觉得这么一改，效果肯定更妙。没错，我们是把原著当《圣经》，但是，一旦发现有机会比它再进一步的时候，我们是绝不会错过的。影片的结尾也是一样，克拉丽丝以为自己错过了真正的行动，只能做一些次要的工作。她去了“水牛比尔”家，只是为了问几个问题。这时候，两组人的行动交叠在了一起。书里也有这样的暗示，但必须很仔细地读才能发现。乔纳森觉得我们可以把它直接拍出来，两段戏平行地剪辑在一起，给观众一个出其不意。所以我们就那么做了。
——————————————细节阐述——————————————  
影片刚开始时，克拉丽丝独自在树林里奔跑，此处的周围环境，还有那种孤立感，是否很重要？
这是一个奇怪的背景设定，她一个人在树林里。首先，这一点很符合她的性格。这场戏乔纳森拍得很出色。她这是在追逐什么人呢，还是被什么人追赶呢？这一点上他处理得很暧昧。一上来并没有告诉我们她那是在参加训练。同时，这场戏的肢体语言也很具有表现力，朱迪完成了这些动作，很不容易。她必须靠软梯爬上一道高墙，再翻过去。勇气十足的朱迪全都是亲自上阵的，对她来说，这也有助于尽快进入角色。原本，我们还讨论过片头是不是有别的拍法，比如用蛾子翅膀的特写来开头。那很有艺术感，十分抽象，抽象到让你根本不知道那是什么的地步。
乔纳森最终设计的这个片头我很喜欢。借助于它，观众被带到电影之中，带到这个世界、这个人物的内心之中。而且，这还是在一句对白都还没出现的情况下做到的。他一点都没浪费，把片头利用足了。
开场处，犯人米格斯对克拉丽丝说，“我能闻到你下面的味道”，写剧本的时候，编剧是真觉得这句话很重要吗？ 
关于这一点，以及之后米格斯把精液甩她脸上的做法，我们事先做过很多讨论，“这么拍真的可行吗？”在我看来，尽管恶心，但这些细节最能给观众一个措手不及。有了这一次的经验，之后他们就知道了，后面的剧情发展肯定也不会循规蹈矩。在《沉默的羔羊》里，一切皆有可能。这一刻带给他们的内心不安，可以在接下来的一个小时内，始终延续。
让汉尼拔笔直地站在牢房正中央的设计，是霍普金斯自己想出来的。他的样子，看上去就像是刚从宇宙飞船上被传送了下来一样。但他也很明白，经过之前漫长的铺垫，他真正登场之后，还是要演得低调一些才合适。起初我并不知道他会怎么演，我对他说：“我觉得，你一定要选一个合适时机来猛地一下狂性大发。”他却回答说：“疯子每时每刻都是疯的。”于是我开始担心起来，他会不会演得太过火呢？会不会不知收放呢？但事实证明，他很清楚那要怎么演。
汉尼拔在透明有机玻璃后面闻她的味道，这是剧本里本来就有的吗？ 
没有。剧本里的牢房和原著里的一样，是铁栏杆那种。但到了拍的时候，最后关头，导演发现这样子没法拍：他们的脸始终都会被铁栏杆遮挡到，导致情绪的表达都会打折扣。有机玻璃是在实在没办法的情况下，现场临时想出来的。但这又产生了一个问题，脸是不遮挡了，但两位演员互相之间却又听不见了。于是，他们又在随机应变的基础上再随机应变了一下：在有机玻璃上开了洞。我觉得这很能说明问题：从剧本到电影，就是这么一个过程，必须适应现实需要，随时随地做出改变。而且，用了有机玻璃之后，看上去感觉就像是他俩之间不再存在任何阻隔，仿佛伸一伸手就能碰到对方。于是，恐惧效果也变得更强了。
影片中始终存在着性的张力，始终有人从性的角度注视着克拉丽丝。在涉及性的方面，编剧写这个剧本时都用到了哪些技巧？
首先，朱迪•福斯特长得很漂亮。片中没有爱情故事，没有罗曼蒂克，这也是《沉默的羔羊》不同于常规的一点。克拉丽丝没兴趣和汉尼拔谈论色情的场面，也没兴趣和克劳福德一起想象色情的场面。我特意将整个故事的时间跨度设定在约一周之内，这样子，从现实角度来讲，你也不可能再塞一个男朋友进去了。因为克拉丽丝一直在忙于查案。但我很喜欢这种她在每一场戏里都要被男性上下打量的感觉。
有个地方很有意思，克拉丽丝去看汉尼拔，她身上淋湿了，他看见她头发湿了，于是从那个窗口递了毛巾过去。两人的关系从第一次见面到最后一次见面，一直都在发展，越变越亲密。
所以从某种程度上来说，这还是一个爱情故事。 
是，某一种爱情故事，具有争议性的爱情故事，而且，这绝对就是小说原作的灵魂与核心所在。有关“水牛比尔”的整个查案过程，反倒成了陪衬，似乎纯粹是为了能让他俩之间有这些对手戏。
被绑架的凯瑟琳·马丁正巧还是议员的女儿。会不会担心这样的设计可能会让观众觉得反感？这也太巧了吧。 
似乎是有点巧合，但正是这种设定将整个剧情的利害关系一下子拔高了。换作其他办法，你达不到这个效果。故事里一定得有个定时炸弹，现在有了，而且那还是一个能引来全国人民注意的定时炸弹。这样的设定，给克拉丽丝这个菜鸟带来了更多的压力。如果她搞砸了，事业前程都将毁于一旦。
能谈谈克拉丽丝那些童年时代的闪回戏吗？为什么最终没能再多拍一些？ 
我当时的想法就是，如果要用到闪回的话，那必须是一个逐渐积累的过程，最终要达到一个高潮，要让观众在银幕上看到小克拉丽丝目睹羔羊被屠杀，竭力想要救出其中一只的画面。乔纳森倒是很愿意拍这场戏，按计划，这要等到最后才能拍，因为母羊生小羊要等春天，而且为拍这场戏，估计得花费100万美元。后来，克拉丽丝为汉尼拔讲述关于杀羊的童年记忆的那场戏先拍完了。导演把工作样片给我送来了，让我看完之后给他打个电话。我看了，觉得他俩的表演十分有力，相当出彩。乔纳森也觉得：“那么精彩的表演之后，紧接着来一段闪回戏，怎么可以这么处理呢？况且，故事已经都在这场戏里交代完了。她已经用表情和台词将整个故事都告诉我们了，已不需要再将这一幕拍出来了。”他觉得拍电影有一条基本原则：能用画面表现的情况下，就不要用台词来讲，最关键的是，绝不要既用台词讲又用画面表现同一件事。他的决定是对的，不过在当时我曾有些担心。
围绕这场戏，还有一个地方我们也做了不少讨论。乔纳森认为：“经过长时间的铺垫之后，她终于说出了自己想要救一只小羊羔的往事。那不是一个人，而是一头羊。但是在生活中，你爱吃烤羊排，我也是。那么请问，我们为什么还要在乎这只羊呢？”我告诉他：“我在乎的不是羊，而是她；如果她十分在意这头羊，那么，我也会在意的。”乔纳森说：“好，这逻辑我能接受。”经过这一次讨论，他关于这一场戏的最后一丝疑虑，也可以说是彻底打消了。
原本，剧本里还有这么一段内容：闪回戏到了最后，小克拉丽丝来到畜棚，看见有个穿着围裙的人，他面前放着一头死羊。那人转过头来，看着她。她发现，那是汉尼拔。类似这种小花招，就是电影编剧最爱写，最能让他们感到兴奋的东西。但导演却不会喜欢，他们会觉得这么做太刻意了，是画蛇添足。
救护车上的汉尼拔戴着人皮面具装死。编剧是否担心过，这情节有可能会被观众提前看破？ 
不担心，我看不出有什么理由他们能提前猜到。在《沉默的羔羊》之后，我倒是见过有别的电影模仿这一招的，但是，这充满想象力的绝妙好桥段，要归功于托马斯•哈里斯。原著里有两处逻辑跳跃，这是两个巧妙的剧情变化，一个是这里，另一个就是片尾克拉丽丝独自去“水牛比尔”家的时候，你还以为警察包围的就是他家。这两处设计，换作是我，肯定想不出来。
当初讨论电影的过程中，乔纳森负责天马行空的跳跃性思维，我则负责严守逻辑。所以我会对他说：“OK，他在后车厢里把医生给干掉了，但还有司机啊，他还得解决司机呢。然后救护车忽然改变了行车方向，这地方，我们能不能至少用镜头交代一下？”于是，他们也拍了这么一个镜头，为此还得事先封闭整条隧道，那可真不容易。结果，这些镜头还是都被剪掉了。
汉尼拔出逃的那场戏，你有没有担心过它的逻辑性？
没有，这种事我倒是从不担心。乔纳森把这称为“电冰箱问题”。头一回听到这种说法，我问他那是什么意思。他说：“电影看完，你也很喜欢。散场后你回到家里，打开冰箱的时候，你忽然自问，‘等一下，那家伙的做法，那怎么可能呢？’但是，类似这种要等观众回家之后开冰箱的时候才会再想起来的问题，我们其实根本就不需要担心了。”
再如“水牛比尔”住的那栋房子，我觉得光从外观上来看，它不像是能有那么巨大的地下室的。我觉得这有可能会让观众觉得奇怪。但乔纳森对我说：“那又是一个‘电冰箱问题’！”
“水牛比尔”的地下室让人觉得像是出自某部恐怖片，那几乎就是一个怪奇游乐屋。
罗杰•科尔曼（Roger Corman）曾教过乔纳森—“电影里最最恐怖的画面，就是镜头慢慢靠近一扇紧闭的门的时候。我们知道，那扇门一定会打开。那一刻的内心预期，要比任何东西都更恐怖，所以那就是最可怕的电影画面。根本无需什么特效，根本就不用花什么钱。”《沉默的羔羊》里那一场戏，便借用了这一理论，将它推向了极致。我喜欢这地方的混乱感，它让人感觉不管是克拉丽丝还是凯瑟琳，此时都已失控了。她们内心感觉到的，只有不安与愤怒。但她们毫无头绪，她们也不清楚自己正在做些什么。这一幕与施瓦辛格的动作戏，可是有着很大的区别。
 《沉默的羔羊》最终所取得的成绩，是否在编剧的预料之中？ 
完全没想到。现在它已跻身影史最伟大作品之列了，各种百大经典的评选里，都少不了它。我们不可能预见到这一切，但有一点是肯定的，我们从一开始就知道：这是一部真正的好电影。这一点，我们很早就知道了。某天我去拍摄现场时，他们刚拍完仓库里的那一场戏：克拉丽丝找到了人头。我问另一位制片人肯尼思•厄特（Kenneth Utt）感觉如何。他回答说：“我们正在拍摄一部伟大的电影。”要知道，影片这时才刚开拍三周，霍普金斯的戏一场都还没拍呢。肯尼思告诉我：“自《午夜牛郎》（Midnight Cowboy，1969）以来，这是我第一次又有了这种感觉，它会成为经典的。”由始至终，我们都有这种感觉。