柳宗悅生平與建館傳史略

1889 ~ 1935
日本民艺馆的创始人柳宗悦于明治22年（1889）3月21日出生在东京市麻布区市兵卫町2丁目13番地（现在的港区六本木3丁目2番地），他是这个家庭的第四子，其父为退役海军少将柳楢悦。
柳宗悦早年本是位时髦的公子哥儿，在学习院大学读完了初等科、中等科，于高等科毕业的明治43年(1910)与学友志贺直哉等创办了《白桦》杂志。据说大家原以为他会论述研究“死”和“灵”的心理学，他却充分发挥其语言能力，大力介绍比亚兹莱、后印象派，以最小的年纪显示了非凡的编辑才能。进入东京帝国大学哲学系后，直接给福格拉、罗丹等写信索要其作品；又称赞塞尚、马蒂斯等“革命的画家”“所表现的个性”。
就是这样一位沉迷西洋美术的哲学青年，在大学毕业的次年，也就是大正3年(1914)却发生了重大转变。与声乐家中岛兼子结婚后，柳宗悦移居千叶县的我孙子町不久，身边出现了一位在朝鲜的小学当教师、梦想当雕塑家的男子——浅川伯教。浅川当时为看柳家的一件罗丹作品而来，并带来了一件手工制作的礼物——李朝青花秋草纹倒棱壶。
青花秋草纹倒角罐（李朝，18世纪前半）
柳氏看了惊愕不已，他被“瓷器所表现的形状之美”所打动，感到一种“新发现的喜悦”，对于“从未正眼瞧过并认为是微不足道的”器形感受到了一种“自己观察自然的头绪”和“新的神秘”。柳氏关注的焦点一下子转向东方美术，而且是工艺界。
从那以后的一段时间，柳宗悦一门心思只关注朝鲜。一年后，他来到朝鲜，为了购买李朝的陶瓷器跑了很多古董店，不久就在当地举办了兼子夫人的音乐会和自己的演讲会，呼吁在汉城（现首尔）建美术馆。大正8年(1919），随着三一运动的爆发，他在《读卖新闻》上发表题为《想想朝鲜人》的连载文章抨击日本政府，甚至被特高课盯上。大正10年(1921)在《新潮》杂志上发表的《陶瓷器之美》中，柳宗悦不是对传统上被视为珍宝的高丽陶瓷，而是对更加鲜明地表现民族固有之美的李朝器物给予了极高的评价。同年，他在神田流逸庄举办了朝鲜民族美术展，次年又在汉城举办了李朝陶瓷器展。大正13年(1924)4月，终于在朝鲜总督府管辖的汉城景福宫内的缉敬堂建起了“朝鲜民族美术馆”。
不过这年的1月，柳宗悦又经历了一次新的邂逅：为了寻访李朝陶瓷，他来到山梨县拜访收藏家，被仓库前摆放的两尊佛像的微笑深深震撼，这是江户后期在日本全国各地雕刻佛像的木喰五行上人的作品。受让了其中一尊地藏菩萨像之后，他像着了魔似的在全国各地四处寻访了三年时间，发现并调查了大约500尊木喰佛。与此同时，柳宗悦还顺便亲眼见识了许多地方人士的手工艺品。
大正12年(1923)，由于关东大地震，柳家从我孙子搬到青山，次年又搬到京都市上京区吉田下大路町(现在的左京区吉田下大路町）。在那儿他热衷于到早市淘宝，同行的还有两位与之爱好相同的陶艺家滨田庄司和河井宽次郎。濑户的石盘、肥前的大钵、丹波布——这些杂物在他们看来都十分新鲜。柳氏非常喜欢从早市的老太太那里学来的一个词：“糙物”。每当从自己淘的“糙物”上发现了“精致之物”所不具备的美时，他都十分开心。这一时期淘来的物品成了现在民艺馆的基础。“民艺”一词也是他们三人想出来的，据说是大正14年(1925）12月，三人一起乘车去三重县的津市寻访木喰佛像时，想到用“民众性工艺”来称呼他们的收藏品，将其简称就成了“民艺”这一新词。次年初，三人在高野山中流连忘返，忽然兴致大发，筹划建一座美术馆。4月1日，得到陶艺家富本宪吉的赞同，四人联名发表了《筹建日本民艺美术馆意向书》。之后，柳氏又在报刊上接连发表了《糙物之美》《工艺之道》等民艺方面的论文，得到许多人的响应。
虽说如此，此刻离日本民艺馆开馆还相当遥远。昭和2年(1927)，柳氏首先一面在京都组建了共同制作集团——上加茂民艺协团，一面又在东京的鸠居堂举办了第一次日本民艺展览；次年3月，在上野的御大礼纪念国产振兴博览会上展出了日式住宅“民艺馆”，向都市中产阶级倡导一种新的生活方式。建筑物在展出65天之后，被民艺运动的支持者、朝日麦酒的第一任社长山本为三郎买走。柳氏又尝试给东京帝室博物馆(现东京国立博物馆)捐赠自己的收藏品并申请设一间民艺室，但被无情拒绝了。这更加坚定了其不靠官方建立自己的美术馆的决心。昭和4年（1929）他远赴欧洲，参观了瑞典斯德哥尔摩专门展览农具的北方博物馆后，觉得找到了自己理想的美术馆，于是多次前往。昭和6年(1931)，滨松的素封家高林兵卫将自己家的老房子腾出来，作为常设的“日本民艺美术馆”但两年后因故关闭。
在多次的进退反复之中，昭和8年(1933），柳家决定从京都搬到东京的小石川区九坚町(现在的文京区小石川4丁目），包括数量庞大的民艺藏品在内的行李物品装了整整四货车！据说是京都的货物车站建站以来最大的个人货量。次年，柳氏看中了宇都宫日光街道边大谷石屋顶的长屋门，随即购买了下来，并迁移到目黑区的驹场，将其作为自己家的外层建筑(现为日本民艺馆西馆的玄关栋)。昭和10年(1935)，终于传来好消息：民艺运动的支持者、仓敷纺织公司的社长大原孙三郎决定捐资十万日元(相当于现在的七八亿日元）建美术馆。
 
1936~ 1961
东京驹场现在是僻静的住宅区，当年可是住家稀少。位于柳宅斜对面的日本民艺馆于昭和11年(1936)10月24日开馆，第一任馆长当然是柳宗悦。
“这一类美术馆几乎都建成欧式风格，但我却觉得发挥日本建筑的传统很有意义，所以没有模仿西方。……上部加了点白墙泥灰风味，光线全部透过窗户纸，墙纸主要是葛布与和纸。另外，窗框、窗帘、家具等全部采用日式风格。”
展柜也是由柳氏设计。据说围绕大楼梯的扶手形状，和滨田发生过激烈的争论，最后还是柳氏获胜。进门处换的拖鞋不是现在这样塑料制的，而是特别订制的皮革拖鞋；解说牌也不是纸质，而是木质的。解说牌的黑色底板上只用红色写着名称、产地、年代，去掉了许多纷乱的信息，这点现在也没有变。上下层各四间展室摆放着古代作品，一楼靠里的大展室展出的是新的民艺品和同人作品。柳氏认为展览也是一种创作，所以民艺馆每年都要变换三四次摆设。兼子夫人回忆说，工作往往持续到深夜，想办法让女性工作人员赶上最后一班电车回家真是一大难题。
开馆一段时间后，昭和13年(1938)底，柳宗悦去了向往已久的冲绳。主要为琉球王室所用的红型这时已广为内地所知，他本以为可能不会剩下多少好东西，到了那霸的古装市场，却只见满是内地市场从未见过的织物。由于亲眼见到大量自古以来人们日常生活中使用的物品，后来柳氏把这一时期称为“黄金时代”。缟（条纹布）、绘絣、絽（一种纠绕织物）、花织、芭蕉布——民艺馆馆藏的大部分冲绳印染品都是这一时期馆长掏光钱包买来的。之后，柳氏和朋友们对冲绳的东西热情不减，甚至在当地租房居住。他强烈反对县政府的奖励普通话运动，直至引发了许多当地人也卷入其中的“方言问题”。那些本土上已经丧失的美和生活在信仰中的人们，以及柳氏对他们的手工艺品寄予的深情，在昭和16年(1941)民艺馆举办的首届阿伊努工艺展上也能感受到。
随着太平洋战争的爆发，世相越来越暗淡，民艺馆门可罗雀也照旧开放。战时的某一天，诗人中野重治忧心忡忡地和小女儿散步，无意间走进了民艺馆。或许是受馆内平和的气氛感染，女儿忽然唱起了《红蜻蜓》，随即，二楼响起唱和声，中野吃了一惊。原来那是兼子夫人的声音。东京大轰炸时守在民艺馆的也是兼子。周围的居民全都去避难之后，火舌从现在的驹场东大前站迫近，兼子既不逃也不慌，拿起浸满水的扫帚往民艺馆的墙壁上洒水。终于，随着风向的改变，火势得到了控制，柳宗悦却还带着防空头巾不知所措。战后得知，民艺馆和奈良、京都的寺庙一起，被美军列为应避免轰炸的建筑。
昭和23年(1948）8月10日，柳氏得到了一个启示。从前一个月开始，他一直待在富山的一个寺庙里，反复诵读阿弥陀如来四十八愿，此刻，他的眼睛停留在第四愿“无有好丑之愿”上。
“忽然顿悟：美的法门只能、也适合建在此愿上。悟到这点，只觉心中如融冰一般释然。”
佛的国度里无美丑，超越美丑二相二元论的即是无的境界——据说这是通过收藏逐渐体系化的民艺思想与佛教哲学结合的瞬间。之后柳氏仅用一天时间就写出了《美的法门》的草稿，后来又陆续写出《无有好丑之愿》《美的净土》《法与美》等有关佛教美学的作品。
然而，与柳宗悦的民艺哲学逐渐染上宗教色彩形成对照，世间对民艺的印象是：它开始迷失方向了。从昭和30年(1955)起连续二十三年，每年都在日本桥的三越百货店举办一次“新生活民艺展”，这可说是象征着民艺热在经济复兴、日本文化的再评价等潮流中逐渐正式化了吧。昭和34年(1959），曾是日本民艺协会忠实一员的三宅忠一脱会，另外组建了日本民艺协团。三宅曾是末广餐厅的老板，重视实用性和廉价性，他排斥个人制作者，而向地方窑厂订制了大量新作工艺品供末广使用。令人联想到乡村民居的丫形屋顶、木格窗户的餐厅，成为世人印象中的民艺风格而遍布街巷。
柳氏本人最担心的是，一边捧场，一边却浅薄、庸俗地理解民艺的人越来越多。从昭和30年(1955)开始，他到处宣传回归民艺本来的思想之重要性。他说：“民艺趣味成了民艺臭味就背离了初衷。民艺必须永远保持其淳朴性，只有从臭味的束缚中解放出来，才能理解民艺的真正价值。”
令人没想到的是，正当民艺热潮高涨之时，昭和31年(1956)末柳氏却因心脏供血不足而住进了医院，左半身随后瘫痪。虽然不断往返于医院和自家之间，他还是以旺盛的精力奋笔撰文。昭和36年(1961)4月29日，在民艺馆的茶室吃完午饭后和员工聊天时，柳氏突发脑出血陷入昏迷，再也没有醒来，5月3日去世，享年72岁。
 
1962~2008
魅力非凡的首任馆长的去世对于日本民艺馆来说是个巨大的损失。许多大企业的老板之所以不惜重金，从全国各地购买民艺品加以捐赠，与其说是支持民艺馆，不如说是被柳宗悦个人的魅力所折服。滨田庄司就任第二代馆长之后，从昭和30年代后半期一直到昭和40年代，民艺馆经营得相当困难。
滨田卧床不起后，昭和52年（1977)，柳宗悦的长子(1915年出生)柳宗理接任第三代馆长。虽然离泡沫经济还有几年，但时代的气氛已与其父生活的昭和时代大为不同。长期从事产品设计的宗理开始探索民艺的新路子。比方说他在就任馆长的第二年发表的《民艺的出路》一文中写道：“民艺总有一天会朝着产品设计的方向发展”，并提议建“现代生活馆”来展示工业品。
然而，也有许多民艺协会会员对这样的“民艺的出路”表示了反对。在该文发表的前后，京都民艺协会会长汤浅八郎在某个场合的发言更令民艺协会会员们惊愕不已——新干线是现代杰出的民艺！柳宗理听了这样的发言，虽然对于吸收了流行的流线型的新干线是否具备民艺之美持审慎保留态度，但还是认为“讨论新干线是否是现代的民艺绝对必要”，强调“以民艺的观点来讨论现代的工业产品的时代已经到来”。新干线民艺论后来进一步发展为“是否应该将工业品视为民艺品”，但并未得出结论。关于这个问题，坂田、尾久、山口三位的三人谈中也有涉及，的确是个难题。
让我们再把目光转向海外吧。正当民艺在与时代的关系中开始裹足不前时，其在国际上的认知度却高了起来，契机是伯纳德·利奇翻译介绍柳宗悦的书《不为人知的手工艺人》(The Unknown Craftsman，1972）。伯纳德·利奇是英国陶艺家，从学生时代就与柳宗悦神交已久。这本正式介绍民艺思想的书在20世纪初期产生了“艺术品与工艺品(arts and crafts)”运动的英国广受好评，不久《牛津英语大词典》立项将mingei(日语“民艺”）作为名词收录。该书到了20世纪90年代又被翻译成法语和德语。
民艺活动已开始逐渐走向国外。平成3年(1991)，“日本的民艺”展先后在格拉斯哥、伦敦巡回举办；后来又陆续在慕尼黑、罗马以及美国各地举办。从另一个角度看，民艺馆受海外的影响也不可忽视。日本民艺协会的月刊《民艺》(1939年创刊）自从柳宗理就任馆长之后，就经常以画报的形式介绍印第安的祭祀用具、非洲的建筑；日本民艺馆还举办了印度的布、北欧游牧民族的民用品、新几内亚陶器等特别展。其中平成16年(2004) 8月由三宅一生策划与文化财团共同举办的欧文·佩恩(Irving Penn，美国摄影家)的达荷美(Dahomey，非洲贝宁的古老王国)展也许具有划时代的意义：进入21世纪后，日本民艺馆举办了自开馆以来的首次图片展。
平成18年(2006），民艺馆迎来了开馆七十周年纪念。两栋建筑之中，本馆在昭和56年(1981）改建，撤掉了一楼靠里的大展室，同时在二楼靠里处增设了作为特别陈列用的大展室直至今日。西馆里的柳宗悦故居修葺之后于七十周年的6月份对公众开放。同年7月，由于年事已高，柳宗理辞去馆长之职，由长期担任理事长的财界人士小林阳太郎(也是富士施乐的最高顾问）兼任馆长。（小林阳太郎于2015年去世，现任日本民艺馆馆长为2011年上任的深泽直人）这会给民艺馆带来何种变化还很难预期。虽然也期待未来增设咖啡间、资料室，但更希望美术馆能继续保持舒适的环境。