1.4摄影中的灵光，本真性与可复制性 灵光 1.4.2案例分析：托马斯鲁夫

1.4.1灵光：历史上的术语
在《机械复制时代的艺术作品》中，本雅明（2008 [1936]：21,24）又补充说，一件艺术作品中的灵光就是通过复制而丧失的东西。灵光最重要的方面，在上述接近和距离之间的冲突之外，显然与作品的原来所在，作品随时间而变化的物质性，其独一无二性及其膜拜价值有某种关联。本雅明评论道，在一系列复制品出现后，复制品越发击败了艺术品原作及其灵光（24）。他指的不仅是灵光的消逝，还有同创造力和天オ，永恒价值和神秘性联系在一起的对灵光的培育，后者很容易被法西斯主义所挪用（20）。按本雅明的说法，灵光的破灭始于艺术品的膜拜价值变成了市场价值和宣传价值。有意思的是，本雅明指出，摄影可能利用灵光的匮乏这一优势来促进社会变化（参看第四章）。他对灵光消失殆尽所表示的赞叹和悲哀，尤其有助于对他的文章进行多重阐释和运用（科斯特罗，2005：165）。
托马斯鲁夫的 无表情肖像 
托马斯，鲁夫1986年的《肖像（斯托亚）》（Portrait（Stoya））（图注1.7）这件作品因为210 x 165厘米的巨大尺寸而引起人们注意。鲁夫显然是在重演安迪，沃霍尔（Andy Warhol）那种毫无表情的宝丽来快照审美趣味（参看下一节），同时向观看者展现了他的图片都是正面姿势的半身彩色照片。如果不是鲁夫决定把他的照片一一连同照片中的人物面孔一放大到巨幅尺寸，这些照片在照相亭里完全能拍得出来。西霸彩色工艺照片以及将相纸粘贴在亚克力上的技术，在20世纪80年代为摄影师们提供了新的可能性。
鲁夫的肖像和奥古斯特的照片  光学无意识  另外可以联系到中平所说的“物之视线”
鲁夫的肖像系列可以同奥古斯特，桑德的作品联系起来，同样是基于直接观察和近乎科学化的视角（有意思的是，桑德只提到模特的职业，而鲁夫只提及模特的姓氏）。本雅明主张，另一个自然在对照相机而不是眼睛说话（2008 [1936]：37），这似乎与鲁夫对皮肤细节精确而锐利的记录形成了呼应，这些细节是肉眼无法看见的。不过本雅明也暗示了他所谓的“光学潜意识”（the optical unconscious）,,超现实主义摄影成功地将其表达出来。
案例：鲁夫的巨幅肖像
德鲁克强调说，观看者越靠近鲁夫的巨幅肖像照片，人们面部细节就看得越清楚，而模特看起来越发不像是一个真实的人，于是距离感反而增加而不是被缩短了。这种特性引发了有关肖像照片在社会中的作用的讨论：鲁夫的照片看起来就像是身份证照，即身份识别摄影，目的在于呈现显著特征，而非表达个人的身份，但是这幅照片的尺寸却像是用于广告牌或政治宣传，或者其他同样缺乏亲密感的类型。这种联系让上人想到了本雅明的抱怨：摄影已经沦为资本主义商业和政治宣传的奴仆。身份识别摄影同样与政治有关。但是鲁夫的照片不是要成为广告或政治素材，实际上是对这些应用做出的反思。此外，模特被放大到通常用来展现名人的巨大尺寸，让人又想到本雅明的另一个论述，即每个人都同样很容易复制，不论著名与否，每个人都能够复制成同样的规模和形式（巴钦，2009 [2005]：90）。
摄影 展现事物的外表…… 面部描绘/面部  去面孔的肖像。 灵光在肖像摄影中最后一次把自己显现出来。（本雅明）
针对这些特性，鲁夫的照片被德鲁克称作关于肖像的肖像照片片，或是“元肖像照片”（meta-photo portraits）（2004：170）。与一幅肖像是要表达个人身份的预期相反，鲁夫的肖像强调了这是不可能做到的。德鲁克在这个问题上引用了鲁夫自己的话：“对于表明自己对一个人的解44读，我并不感兴趣。我的出发点在于，摄影只能展现事物的外表，肖像也同样如此。”（104）这段阐述突出了本雅明的观点，即从本质上讲，照片只能展现表面的样貌。本雅明为摄影的这一特性深感惋惜，寻找补救的办法，而鲁夫则夸大了这种特征（参看第四章关于本雅明将影像与文本结合起来的解决方法）。
鲁夫对于表面的强调，使德鲁克（2004：168,230）更愿意把他的照片称作“面部描绘”（face picturing），与“面部”（faciality）这个术语而不是肖像有关，或者“去面孔的肖像”（de-faced portraits），强调了面孔从肖像当中被去除了，并在这幅照片中呈现出来这一事实。因此鲁夫的“面孔”是本雅明因为缅怀的膜拜价值而盛赞的早期肖像摄影的反面，按本雅明的说法，灵光在肖像摄影中最后一次把自己显现出来。德鲁克的研究表明，20世纪80年代艺术摄影当中开始采用的巨幅尺寸一部分是因为人们重新开始对摄影与绘画之间的关系感兴趣一一42
摄影中的本真性  复制和本真性的联系
在摄影当中，本真性意味着什么呢？克里夫，斯科特（1999：28）用富于启发的方式，分析了本真性的概念在摄影和绘画中的不同定位：在（a）主题/指示物→（b）照相机*（c）摄影师这一顺序中，本真性的保障在于（a）和（b）之间。而在（a）主题→（b）绘制]（9回家的顺序中，本真性的保障则在于（b）和（C）之间。在摄影当中，“伪造”就意味着改变了（a）和（b）之间的关系;然而在绘画中，同样的变化就意味着保持一种本真性（模仿，仿照，描摹，改编）。在绘画当中，“伪造”就意味着复制了（b）与（c）之间的关系，准确地复制。在摄影中，复制则意味着保持一种本真性（用同一张底片再次印放出的照片）。
摄影中本真性的保障，可以在指示物/对象与照相机之间找到。
今天，这一趋势已经改变了。限量版数和巨大的尺寸让鲁夫这样的照片越发充满了本雅明在艺术作品的膜拜价值转变为市场价值和政治价值后作为灵光的特征的那些属性。不过德鲁克强调，鲁夫的照片大体上质向了在我们的社会中究竟什么是肖像照片，而他不带个人色彩的放大照片的手法，也可以用本雅明那样的基本定义来界定，即灵光是接近与距离之间的对立关系。鲁夫的照片《肖像（斯托亚）》的巨大尺幅和精准锐利，让观看者觉得是在透过一个放大镜观看这幅照片，将我们引同了摄影当中模糊与锐利的问题，我们将在本章后面的章节中讨论这个问题。
模糊与锐利的问题