《他们的劳作三部曲》評述

1970年代中期，伯格搬到了上萨瓦省毗邻日内瓦郊外的一个小山村，开始了新的生活，也有了新的家庭。这时候，他已经快50岁了。新居位于日弗尔河谷，正是在这里，他开始接受他所谓的“第二次教育”。他的许多老邻居大都以农耕方式生活，这种生活方式几个世纪以来几乎没有被打破。伯格开始和他们一起劳作。他们成为他的老师。他说：“这就像我的大学。我学会了磨镰刀，学会了一整套生活的价值观。”他在接下来的16年中所写的三部曲《他们的劳作》，内容关于消失的农民的故事，是诗歌和散文的混合体，标题“他们的劳作”取自《圣经》——“别人劳苦，你们享受他们所劳苦的。”但这个标题也是一种人类学的标志，表现了他自己的方法和形而上学(几乎是一种神学)。
最初，伯格和贝弗莉·班克罗夫特并没有住在昆西村里面，而是住在公路旁一个老旧的农舍里。农舍底层是一个未使用过的牛棚；厨房里的铁锅炉可以烧煤和木材。即便如此，这房子在冬天还是很冷。农舍通自来水，但除了炉子以外，没有别的办法加热。厕所在车道对面的外屋。没有电话。楼上伯格保留了一间书房，放有书桌、打字机和书籍；从窗口可以看到远处勃朗峰的山峦。虽然只需要很短路程就可以步行到村庄，但这里没有任何商业。最近的食品杂货店和邮政局位于沿河主干道的几英里之外。
对于一些人来说，伯格的迁居是一种撤退。它被许多人看作堂吉诃德式的——托尔斯泰主义的。当撒切尔上台执政，福利国家开始崩溃，煤矿工人罢工时，这里住着英格兰最著名的左派之一。每年他大约会访问伦敦一回，每当此时，他总会被问及无可回避的问题，用一位朋友的转述来说就是：“在阶级斗争最尖锐的时刻，你最应该待在这里的时刻，你在那边做什么，带着对农民的浪漫幻想?”
对于其他人来说，迁居则是一种美学上的投降，是一种远离他的小说当中的严谨现代主义的怀旧转向。1983年，在英国广播公司第四频道的组织下，一场引人注目的对谈举办了(因其亲密和坦诚而引人注目)，灰白头发的威严的苏珊·桑塔格与伯格坐在一张小桌子的两旁对谈，桑塔格在迁居这一点上向她的朋友不断地施压。她一次又一次地说：“但是你没有改变，约翰。”伯格似乎吃了一惊。“好吧，我不得不重新学习如何写作。”他承认时，一半是不情愿的，一半带有一种顽强的自豪感。
无论他在阿尔卑斯山脚下过得有多本土化，他自然总是有特权，他可以离开，可以旅游，他有他受过的教育，他有同重要艺术家和出版商的友谊。出于同样的原因，一直到生命的最后，他的法语都是踉踉跄跄的，也带着浓重的口音。他离日内瓦只有一个小时车程，日内瓦是欧洲最国际化的城市之一，他的前妻和两个成年孩子住在那里。到了1980年代中期，他还把时间分配在上萨瓦省和巴黎郊区之间，在巴黎的郊区他有了一位新的伴侣，乌克兰出生的作家内拉·别尔斯基，伯格还同时保持着与贝弗莉的关系。
尽管如此，搬到农村这件事情，绝不是一个任性的行为。有些持怀疑态度的朋友，会把他们第一眼所看到的，视为农村的中产阶级化，或者时髦的对乡村的挤占。但即使是这些持怀疑态度的朋友，都不得不承认，一旦他们拜访过这里，就会发现伯格确实找到一处适宜的新居。伯格参与到村子生活里。他在农收期间帮助收割干草，在适合奶牛放牧时走到高处的牧场，陪同伐木工人放倒树木，摘苹果压成苹果酒，喝下当地庆祝活动时候传递的酒。他参与并成为构成山村的社会结构的八卦的一部分。最初时，他没有土地，只好选择从一个后来成为朋友的邻居农民那里租房子。他告诉一位1981年前来朝圣的美国记者说：“我在这里感觉就是在家一样，这种感觉在别处都没能找到。别处当然不是指在英格兰。我在法国时，特别难以感觉到回家的感觉，但是我确实觉得这个村子让我很自在，它接受我。”
撤退意味着逃避——要么是投降，要么是休息。伯格都没有这么做。如果非要说点什么的话，那些指责他的幻影，反而使得他加倍努力地工作：不仅仅是指他的写作，也包括那些不在办公桌前的体力劳作。他说：“来到农村，我并非怀着一种逃脱的愿望，相反我怀有一种想要遇见些什么的愿望。是的，我希望见到并了解更多有关农村生活的信息。它们与城市生活形成鲜明对比，或者与城市生活相悖。”这不是逃避一件事的问题，而是接近另一件事的问题。那种农村是度假胜地的观点，必然证明他所视作历史唯我主义的城市职业阶层的存在。
伯格确保他在昆西的生活是沉浸进去的，而不是把它视作如画的风景。他一直以来捍卫画家米勒的声誉，如今他在米勒的画里面找到的一系列主题，构成了他自己新选择的家务清单：用长镰刀收割，剪羊毛，劈柴，挖土豆，翻土，牧羊，施肥，修剪树枝。他认为，这位法国画家并非一个多愁善感的人，而是一位刺入资产阶级组织的挑衅者。米勒渴望将农民“从未有人画过的经历”引人油画的镀金框架传统中，这份渴望是如此地具有颠覆性，以至于如果他在某方面表现出任何失败，都只能说明这个任务的艰巨。如何呈现那些对一类人来说如此直接，但对另一类人来说如此陌生的经验?通常来说，看风景的人所面对的经验，正是农民在其中生活的经验。
为了从单纯的风景中挣脱出来，创作者在看到它(更不要说描绘它)之前，必须首先进入和感受肉体层面的劳作。这是一个真实性的问题。任何手上没有老茧的人都无法描述割草的经历。任何没有经历过山区冬季的人都无法写出寒冷。诚然，伯格的收入来自他的书，但他也花时间在外头，在太阳下和雨水中耕种土地，与邻居们一起度过四季。他所寻找的双重影响，像白天和黑夜一样古老，是身体上的辛劳和疲惫的感受。
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在这种情况下，知识意味着经验——不仅是农耕的经验，而且是融入社会共享空间的经验。这两种经验汇合一起，组成了农村生活。他说：“了解农民的最好方法，不是通过谈话，而是通过做事，跟他们一起劳作。就像我一样，如果你准备好跟他们一起弄脏自己，一起清理马厩和在田地里劳作，等等——并且做得非常糟糕，这样一来，他们就是能手，而你是白痴——如果你能做到这一点，那么就可以克服距离，变得亲近。”(在他之上的一代人，法国哲学家和神秘主义者西蒙娜·薇依也曾提出过类似的建议：只要花上整整一天时间，跟农民肩并肩，做那些使人疲惫不堪的工作，农民就敞开了心扉，“心连心的谈话”成为可能。)当他负有盛名时，也就是在播出《观看之道》和获得布克奖之后，在这十年或更长时间的不安定的四处走访之后，他只是名义上定居在了日内瓦，但事实上没有任何真正的永久感觉；而在一场危机和离婚之后，他在昆西的劳作生活中发现的不仅是一个家，而且是一个能让他固定下来的锚——一个共同体。
人的一生中通常只会有一到两次如此深刻的归属感。如果它经常发生，就不那么特别了。离开英格兰的那次，伯格离开了第一个社会整体：战后的工作室、画廊、俱乐部、沙龙、辩论环境——他曾是这个整体不可或缺的组成部分。他在离开的几十年后说：“我觉得自己是这个社群的独特成员”。接着他很快澄清道：“不是指艺术世界，而是指成百上千名画家和他们的朋友组成的社群。”二十年后，他的新社群在日弗尔河谷，由他的邻居及他们的家人组成。——一个是城市社群，另一个是农村社群，但都以共享的工作场所作为前提。
美国环保主义者温德尔·贝里（Wendell Berry）观察道：“农业和艺术之间存在着无法忽视的亲缘关系。因为农业依赖品质、投入、想象力和结构感，跟它对知识的依赖是一样多的。这是一项实践的艺术。”伯格在他的第一本书，也就是关于雷纳托·古图索的书中，也注意到类似的东西。在意大利，几乎每一英亩的耕地都被充分犁耕或者被开发成了梯田，这种充分利用的程度，使得他将耕种的技巧和古图索的画作对应了起来，古图索的画作中的每一寸都被同样仔细盘算过。从这个意义上说，风景，既可以是一个名词，也可以是一个动词。古图索、凡·高和其他一些人的特别之处在于，他们非常重视这一点——树木和田野以及艺术家的活跃性——伯格在他早期的小说中就提出了它们之间的密切关系。他在《我们时代的画家》中写道：“这是一块2米乘3米的巨幅画布。相当于耕种10公顷的土地。”
如果说，在他的创作风格形成期间，伯格主要花时间描绘那些劳作的男人，那么现在，他却被劳作这项活动本身吸引了。当他确实开始劳作，并且在农村安定下来，他曾经谈论的艺术都回归了——那些他对本土的事物、区域性的东西，对劳作的形象和集体工作的同志情谊所感受到的志气相投——这个回归就像他曾经对自己后来生活的预言一样。在创作生涯中期，伯格曾带着一种对全球现代主义的美学关注，去四处游历；现在，他的晚期作品回归到他的最早期阵营的一个观点上：地点的纹理的特殊性。
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伯格对农民阶级的兴趣，本身就是一种历史意义上的抵抗行为。他这样形容他搬进的山谷地区：“这个地区非同寻常。你从日内瓦开了几十英里车，但在某些方面你已经开了几个世纪。”但是，相较于时间上回到过去的陈词滥调，更重要的还是触及一个不同种类的时间的观点。几乎每一个人类用来度量时间长短的单位，都基于一个事实——“自然的重复发生”，甚至连“文化”这个词也来源于印欧语系里面的“循环”或“停留”的词根。温德尔·贝里写道，“活着，在地球上生存，照料土壤，敬仰神灵——所有的一切，在其最深处都与‘循环’的观点密切相关。”
时间具有纹理——具有感觉和形状。从居住在农民中间开始，伯格渐渐意识到这一点。在他的第一本农民故事《猪的土地》的《历史后记》中，他区分出两种生活方式和两种人类命运的构想。第一种，在勉强维持生计的生活方式当中，也就像是农民过着的那种，时间的流逝就像地球本身一样，起到一种重写本的作用：每个季节、每次收获或每次屠宰，都会将他称之为传统的线索推进针眼。过去、现在和未来共存着——它们与太阳的旋转、动物的生命周期相交。
然而，第二种，在强调发展的生活方式中，也就是商业资本主义所过的那种，时间会失去这种向心的锚。凭借其不断发展的技术，对创新和青春的痴迷，对死亡的恐惧，对新利润、商品和市场的卷土重来的需求，现代经济创造了它自己的“速食文化”即处在一种永远焦虑的期盼中的状态。时间变成一种流动的商品，变成许多断断续续的交易时刻。未来不再是“一系列为了生存下去的重复行为”，未来如今被设想为一个可以无限扩张的领域，可以跟当下有很大的区别，以至于无法想象出它的模样。并且，现代历史的进程，一代又一代人的流逝，代表的不是一连串的思想共融，而是不可撤回的遗失和背离的发生场所。(这个观点框架位于帕帕斯特吉亚迪斯对伯格的研究《流放的现代性》的标题背后，也位于许多在相同的情绪和时机下写成的书籍背后，例如戴维·洛文塔尔的《过去即是异国》。)
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我们从他在1970和1980年代所写的农民故事中看到的景象是，一个族群无论是否受到威胁或者退化到社会边缘，其顽固的生活习惯所形成的，都不仅只是博物馆里的一件展品：它们实际上可能都是黑暗中的灯塔。在其中的一个故事里，一位农民说：“我的儿子正在忘记一些知识，劳作是保全它们的方式”。——这种说法有点像华兹华斯的“迈克尔”。伯格自己的工作方式与此类似。土地就像身体或书页一样，是一个承载记忆的场所。他的小说里面那些正在老去的农民——采食者、牧羊人、樵夫、寡妇和祖父们——都固执地留在了当地。他们的生命各自记录了一段共同的历史，就像格拉斯米尔湖上方的那些小山峰一样——顺带勾勒出密密麻麻分布的山谷群落。
至少在一开始，劳作是事实上的核心主题。伯格所描述的农民的生活，是被辛勤劳作所定义的。农民们会长时间待在田地里，待在羊圈里，或者跟他们的牲口在一起。但是，他们既非英雄，也非牺牲者。他们是淘气的，而非勇敢的；他们是喜爱音乐的，而非阴郁的；他们过日子的方式，就像在呼应库斯图里察电影里铜管乐队的节奏。这里存在一些典型形象：强势的有心机的老头、顽固的老处女、慷慨激昂的疯女人。他描写了手风琴手、干酪加工者、孤儿、跛子，所有人都带着点狡猾的聪明，有时候则带有野性的粗鲁或者狂欢式的喜悦。(巴勒斯坦诗人塔哈·穆罕默德·阿里写道：“我是农民/我是农民的儿子/在我的体内/有着一位母亲的真诚/和一位鱼贩子的狡猾。”)最重要的是，他们的生命里最显著的一点，就是顽固地拒绝接受政府规划者所声称的对他们有利的或者无法拒绝的事情。他们对于法国人所说的“生意”也并不感兴趣。从最严格的意义上来说，他们难以被约束管制。伯格自己的行为中，也有矛盾的抵抗，他与这些人并没有区别。在他的心里，他就是其中之一。
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