密斯·凡·德·罗与技术的纪念性化：1933-1967年

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在建筑设计师中，唯有一人是年轻人也能捍卫的，这就是密斯·凡·德·罗。密斯从不过问政治，并且坚定地反对功能主义立场。没有人能指责密斯的住宅看来像是工厂。有两个因素使密斯被人们接受为可能的新建筑师。首先，他受到保守派的尊重，即使“为德意志文化斗争联盟”也不反对他。其次，他在……国家银行新楼的设计竞赛中取胜。评委都是一些老一辈的建筑师和银行界代表。假如（可能是个很长的“假如”）密斯能够建造此楼，他的地位将得以稳固。国家银行有一项好的现代设计将满足人们对纪念性的新需要，而尤其甚者，它将向德国知识界和全世界证明，新德国并不是一心一意要毁灭近年来正在蓬勃发展的现代艺术。
——菲利普·约翰逊，“第三帝国之建筑”，《号角与猎犬》，1933年
密斯·凡·德·罗1933年参加国家银行方案竞赛的设计，这是他创作中的一个转折点，即从非正式的非对称性转向对称的纪念性。这种转向纪念性的行动，最后终结于一种高度理性化的建造方法的发展，在20世纪50年代为美国建筑工业和大企业顾主广泛接受。国家银行方案以不止一条途径暗示了这一未来的发展方向，因为它不仅确立了一种对对称性的偏爱，而且还出现了某些脱离他早期创作中那种动态空间效应的构筑手法。与此同时，业主是一国际性机构，这类机构以后成为密斯在美国时期的服务对象。
国家银行方案也不是简单地回复到申克尔，除了密斯20世纪20年代初期的作品之外，后者始终对他有一种潜在的影响。它更多地是回复到密斯1923年首先发表于G杂志的混凝土写字楼的构筑。这两个方案的着重点都在于一种客观的、逻辑性构思的，以及严格的建筑施工技术的表现。在1926年，密斯用黑格尔的语言宣称建筑是“被翻译到空间的时代意志”，他认为由历史条件决定的技术就是这种意志。这一点是不言而喻的，只是需要用精神来做某些修正而已。他的后期作品中内在的纪念性即来自这种修正。对密斯来说，技术就是现代人的文化表现，而国家银行则应当被视作他第一项技术纪念化的作品。它的仓库般的外形以及它的中性的、很少作修改或处理的幕墙均出于此。
1933年至20世纪50年代初期，密斯的作品摇摆于非对称与对称、现成的技术与技术作为纪念性的形式之间。这种表现方式的变化不仅发生在不同的建筑中，甚至还出现在一幢建筑之中。他于1950年在伊利诺伊理工学院的演讲中总结了自己对技术所赋予的压倒一切的文化意义，他说：
技术植根于过去，主宰着现在，展望于未来。它是一种真正的历史运动——是形成和代表它们时代的伟大运动。
可以与它相比的只是：古典时代人作为一个人的发现、罗马的权力意志以及中世纪的宗教运动。
技术远远超过一种方法，它本身就是一个世界。作为一种方法，它在几乎所有方面都是超绝的。然而，仅仅当它回复到自己，成为巨大的工程结构物时，技术才显示了自己的真正的本性……当技术得到真正的体现时，它就升华为建筑学。当然，建筑学取决于事实；但它的真实的活动范围却是在意义的领域中。
20世纪30年代中期以后，密斯致力于调和两个对立的体系：一个是浪漫古典主义的遗产，当它被翻译为钢框架时，指向建筑的非物质化，指向把建造形式变为悬挂在透明空间中的移动平面——这是至上主义的形象；另一个是从古代世界继承来的权威性的梁柱建筑，包括屋顶、梁、柱、墙等永恒的部件。密斯夹在“空间”与“结构”之间，不断地探索一种可以同时表现透明性及躯体性的方法。这种二分法最突出地表现在他对玻璃的态度上。他使用玻璃的方法是让它在光线下从一个反射表面变为纯透明性的表面消失：也就是说，一方面要显得“无物存在”，另一方面，又显得需要支撑。
这方面，在他到美国两年后的1939年作于芝加哥的伊利诺伊理工学院（IIT）的校园初步方案，给人感觉与巴塞罗那馆的某些部分同样明显地属于至上主义。就像国家银行方案一样，整个规划布置在一对称的中轴线上。所有的结构物都是四层高的纯菱体，以坐标纸般的幕墙为表面，由于天空景观的反射而显得活跃起来。这些幕墙滑移到场地中偶然出现的树丛后，在体积化形体侧边伸展的象牙色砖表面之间消失得无影无踪。除了采用新古典主义派坚持的用砖墙板来加强转角的视觉效果这一手法之外，其他效应都很接近于伊凡·列昂尼多夫的至上主义美学，尤其是他1930年的文化公园方案。
在这个时刻，密斯似乎正在为处理柱、墙的一般关系而苦恼，尤其是在墙主要由玻璃组成的场合。IIT第一方案的含蓄性答案（也在国家银行中出现）是把柱退缩在玻璃面之后，但到1940年的最终方案时，柱已被纳入墙体之中。这一发展首现于校园中第一幢建筑。在以后出现的结构中，柱系统与玻璃表面的表现就越来越理想化和纪念化。
这种不断的理想化取决于密斯以美国的标准工字形梁来代替他20世纪30年代初期一般采用的十字形断面柱。巴塞罗那馆与图根德哈特住宅的非对称风车式平面要求有一种无方向性的柱子形式，类似于密斯于1931年在柏林建筑博览会的住宅中用的点支撑。与此相反，从国家银行开始，他倾向于单轴对称，从而采用了以工字梁的方向性轴来表达立面。他在IIT的作品的发展：从矿物与金属研究楼和图书馆（1942年），到校友纪念厅（1945年），都走向工字梁式的理想化,最终终结于校友纪念厅的方形的、外包混凝土的钢柱。
图书馆和校友纪念厅使密斯踏上了他晚期创作中的建筑类型学和结构语法学的门槛。与此同时，在IT图书馆中，他首次设计了一项作品，在其中，纪念性是由其巨大的尺寸决定的——从此以后，芝加哥的建筑设计实践就追求巨大性（见主要设计师如斯基德摩尔、欧因斯、梅里尔——SOM—和C.F.墨菲——C.F.Murphy—的近期作品）。在这里，密斯大胆地提出了宽20米（66英尺）的净结构跨度，用5.5×3.7米（18×12英尺）的玻璃墙板，整体设计用91×61米（300×200英尺）的单一的三层高的体积，中间设有一层高的书架、一个中心庭院和一个悬吊夹层。图书馆预示了密斯后来的单层净跨类型（首次在他1946年的免下车餐厅中形成）；而校友纪念厅则预示了他典型的多层板式建筑，其中玻璃面窗间柱和外墙结构组合在一起，形成了一个有条不紊的立面体系。IIT图书馆和免下车餐厅又导致了密斯1953年的曼海姆剧院——这是一座精彩绝伦的工艺技术纪念碑，有一大型屋顶，尺寸为162×81米（530×266英尺），悬挂在7榀钢桁架上——而校友厅的细部处理则形成了不久后密斯用于湖滨大道860号的语言。
湖滨大道公寓是1948至1951年间施工的，它吸取密斯1927年在威森豪夫住宅展览会展出的公寓中所采用的做法，把厨房、浴室及入口厅围绕着两部电梯压缩在一厚形板的中部。在这一布局中，人们通过包括厨浴在内的服务区进入到连续的、设置在周边的生活空间。它可以不同的单元大小和类型进行分割。最初用于校友纪念厅中墙/柱的表现，在这里被发展成为一种模数化的立面，用一种接近于至上主义的手法把两幢建筑用风车式的布局联系起来。对此，彼特·卡特（Peter Carter）写道：
结构框架和玻璃填充墙在建筑中融为一体，各自失去了自己的一部分特征，而确立了一种新的建筑现实。窗间柱成为这种转变的媒介。柱和窗间柱的尺寸决定了窗的宽度。（在每一结构开间内，）两扇中间窗比靠近柱的窗要宽一些。这种变化产生了一种胀缩交替的视觉节奏，即：柱—窄窗—宽窗，然后倒过来：宽窗—窄窗—柱，以此类推，产生了一种奇特的、巧妙的丰富性。在这一基础上，又加上了钢的不透明性，以及由整体窗间柱的闪光效果所产生的玻璃反射性的交替。
简而言之，在这里甚于密斯其他任何作品，墙——按照桑珀的处方——被处理成一种编织物；这种结构与窗的精彩结合，与承重墙一样地起到了限制空间延伸的作用。
正如科林·罗指出的，这种空间限制使密斯致力于创造一种无阻碍的、净跨的、单层的单一体积。从IIT图书馆开始，这种密斯式的另一结构类型就吸引了他。作为一种原型形式，它本身就是公共性的，然而也不限于使用在公共建筑中。在居住建筑方面,它首次体现在1946年为艾迪什·法恩斯沃思医生（Dr Edith Farnsworth）所设计的住宅中，这幢住宅位于伊利诺伊州普拉诺区，四年后建成。在这里，一幢23×9米（77×29英尺）单一体积的住宅夹在地板和屋面板之间，整个地离开地面1.5米（5英尺），托在间距为6.7米（22英尺）的外部工字柱上。形成的箱体用平板玻璃包围，成为密斯的名句beinahe nichts[“少即是多”（almost nothing）]的颂歌。
在这里显然存在一种部分地渊源于至上主义的非对称牲，它又和Schinkel-schüler（申克尔派）传统的对称性美妙地取得平衡。于是，入口平台滑过整幢住宅的基底而支撑在六根柱子上，而整个菱形体积则以八根柱子为支撑—一在这两个结构单元的叠合中就出现了非对称性。尽管尺度不大，这种把住宅托举起来的做法赋予了它以纪念性建筑的地位。平台、踏步、阳台和地板都用凝灰石贴面。露出的钢结构在铲平焊缝之后喷白。用原白色的山东丝绸（shantung silk）作为窗帘。毫不奇怪，这幢住宅的不寻常的造价使密斯与法恩斯沃思医生之间的关系产生了破裂。现在它已成为一个远方的百万富翁的周末住宅，尽管装修得体，但长期无人居住，就像一座维护完善但已为人们遗忘的日本神社。
在公共层次上，密斯的单跨体积在IIT的克朗厅（1952—1956年）得到最为“经典”的体现，并在1953年为芝加哥设计的会议厅中得到最为纪念性的表现。前者使密斯脱离了他在美国的早期创作中的至上主义（1939-1950年间）,后者则仍然可视为他最后一项至上主义声明。这幢未施工的建筑有18米（60英尺）高，用大理石墙板，格子式支撑的钢框架结构离地面6米（20英尺）高，用220米（720英尺）大跨度的空间结构为屋盖。
克朗厅与曼海姆剧院设计时间相同，它决定性地回复到申克尔传统，尤其是中克尔的柏林老博物馆。这是一幢长久以来为密斯所欣赏的作品。在密斯20世纪60年代后期的所有作品——从1963年的墨西哥巴卡迪大厦到1965年芝加哥大学社会服务管理系馆，这种Schinkelschüler（申克尔派）的典型形式明显地成为一种组织规范。无须赘言，在这样一种简单规范中，建设纲领不是总能得到满足的。于是，在社会服务管理系馆中，中央图书馆被移到后面，以便把老博物馆的柱廊入口及圆厅直接移植过来，而克朗厅却只能勉强反映一下这类组成要素，并且不得不牺牲建设纲领的某些条件。
科林·罗曾经争辩说，建筑设计中国际风格的整个演变过程都受到向心式和离心式空间观念分歧的深刻影响，前者来自帕拉迪奥主义，而后者则最终出于赖特对英国自由风格延伸的反纪念性。这种分歧，罗宣称，可见之于克朗厅（有意义的是，它恰好是IIT的建筑学院），在这里，67×37米（220×120英尺）的单跨玻璃盒子未能明确无误地揭示其集中式构图的性质。正如罗所写的：
与帕拉迪奥典型构图法相似，克朗厅是对称的，并且还可能有一个按数学规律调节的体积。但是，它又不同于帕拉迪奥构图，因为它不是一个有层次的、其中心主题用垂直的金字塔顶或穹顶的形式表达的组织。不同于罗通达别墅（Villa Rotonda），但类似于20年代的许多构图手法，克朗厅没有提供有效的中央面积，以使一名观察者能站在那里就理解全局……一旦进入其内，人们没有感受到一种空间高潮，而只有一个位于中央的、但不是非常突出的、孤立存在的实体内芯，它周围的空间与外墙窗户横向地伸展。此外，屋盖的平板产生了某种向外的拉力，结果，虽有入口前厅的集中活动，整个空间仍然属于20年代的回转周边式组织，虽然是被大大地简化了的，但不属于真正帕拉迪奥或古典式平面中那种压倒一切的中央化的构图。
密斯的对与纪念性不相容的建设纲领要求的典型性抑制，最明显地表现在克朗厅中，在这里，工业设计系被打发到地下室，使其名副其实而又象征性地位于建筑系的光辉之下。然而，尽管有这种a priori（先验）唯心主义的支配，密斯却从不追求豪华，相对来说，他的结构是不昂贵的，尤其在居住与办公的混合大楼中采用重复式细胞单元时更是如此。
密斯的手法向那些追求公众效果的业主提供了一种完美无瑕的权力与威望的形象。在1951年湖滨大道860号[业主是开发商赫伯特·格林沃尔德（Herbert Greenwald）]完工之后，他越来越多地开始为房地产商及机制性组织服务，其最终的“突破”是1958年他受菲立斯·兰姆伯特（Phyllis Lambert）办事处之托,设计了39层高的纽约西格拉姆大厦。在这幢青铜与褐色玻璃的写字楼中，密斯又一次采用了桑珀式的把窗与结构交织在一起的手法。然而，这次与湖滨大道不同，他创作了一个正面轴向构图，使建筑面向一个花岗岩铺砌的广场，其板式建筑从红线退后27米（90英尺），使它成为马路对面的由麦金、米德与怀特设计的1917年的手球俱乐部的补充物。业主的让步使密斯得以实现他在曼哈顿的独一无二的纪念碑，在其豪华感上讲，可与他长期以来唯一欣赏的一幢纽约建筑——乔治·华盛顿桥——相匹敌。
作为从1939至1959年间IIT建筑系的主任，密斯有充分的机会在最广义的意义上来发展一种建筑学派，并且形成了一种简单而又有逻辑性的建筑文化，它既可容纳Baukunst（建筑艺术）的精加工，又向最佳利用工业技术的原理开放。不幸的是，他没有能以相同的力量把Schinkelschüler(申克尔派）的
理性转移过来，而后者已成为他的第二本性。然而，尽管他的学派的巨大力量在于原理的清晰性，近年的事实说明，密斯的追随者在很大程度上未能掌握他理性中的精妙之处，也就是他对建筑轮廓所赋予的精确比例的那种感受，而唯独是这一点，才保证了他对形式的控制。