记

ocr好麻烦 有空了补吧
粗看了一遍错字不少，但不想改啊、、、
这里,只存在一个问题:苏轼对前辈诗人究竟为何等样人的理解只能来自那些讹误重重的抄本;而要想达到前辈诗人没有遭到破坏的“本来面目”,苏轼必须本着他从这些不完美的抄本中得到的理解,反过来对抄本进行修正。细思之,这里存在着某种反讽。就好像葡萄牙作家萨拉马戈在《里斯本之围纪事》中所说的:“要是还没有达到真理,你就不能开始修订;然而,要是你不修订,你就无法达到真理。”
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能够随笔铅正杜诗抄本中的“舛缺”,的确需要慧心巧思,不过,令现代读者惊异的,恐怕不仅仅是少女的聪明,还是她随笔铅正杜诗文本的自信,更是韦公子和故事的叙述者对此所持的态度:他们似乎都觉得修补和改正一部舛缺的文本是非常自然的事情,而一部如是订正过的杜诗抄本也显然并不减少它的价值。这第二个例子清楚地向我们显示:一个中世纪的读者,在对待他或她阅读的文本时,和一个现代读者是多么不同。
对现代读者来说,理解这种差异不是一件容易的事情,因为我们习惯了印刷书籍的稳定不变,习惯于权威性的版本,版权以及“知识产权”的概念。在现代社会,我们仍然可以被我们阅读的书籍所改变,但是我们已经无法改变我们阅读的书籍。在抄本时代，一个抄写者作为一个特别的读者,可以积极主动、充满自信地参与文本的再创造——哪怕这作品属于杜甫,中国最伟大的诗人之一。而且,这个抄写者可以是任何性别、年龄和社会背景的人:职业抄手,显赫的文人,世家子弟,读书识字然而学问不算渊博的一般平民,或者,多才多艺的妓女。抄写的目的也是多种多样的:他或她抄写一部文本,可以是为了谋生,为了对诗歌的爱好,或者为了爱情。这些人以其抄写、编辑、改动、修饰、补缺等种种活动,参与了手抄本的创造。他们的参与极为主动、活跃,因此我们不能再把这种参与描述为读者对某一固定文本的被动接受,而必须视之为读者对一个从根本上来说变动不居的文本积极主动的创造。在这样一种模式里,“作者”仍然十分重要,但是在其作品里“作者”已经不再占据稳定,权威的中心地位,不再是一个全能的、控制和掌握了一切的存在。
我们从韦氏妓的故事里得知,异文并不都是抄写者无心的错误,而完全可能是有意的改动,是对文本自觉地进行编辑整理的结果。在很大程度上,这正是北宋编辑们在准备印刷一部书籍时所做的事情。他们面对的,往往不只是一份抄本,而是同一文集的许多份不同的抄本。他们必须从众多异文中进行选择。有时,他们还得处理纸本和金石文献的不同。欧阳修校正的《韩愈文集》被公认为善本,但是,当他后来把集中的韩文和碑刻进行比较时,还是发现了很多差异。欧阳修不由感叹道:“乃知文字之传,久而转失其真者多矣。”
对于后代编校者来说,宋人的编辑措施常常显得过于主观。据苏轼说，杜诗“白鸥没浩荡”的“没”字被宋敏求改为“波”字,因为宋敏求认为白鸥不会“没”于波浪。
陶渊明的作品,就像所有的宋前文学作品一样,是经过了北宋文学价值观念的中介而流传下来的。理解宋人的“编辑方针”,对于我们理解陶诗至关重要,因为陶诗具有欺骗性的“单纯”,在很大程度上正是北宋编校者的施为。
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“通顺易解”是一个问题重重的标准,因为“意义”是具有历史性的:某一时代的读者一目了然的文本,在另一个时代里可以轻易地失去它的透明度。在陶集异文的选择中,表面上最“通顺”的异文往往排挤掉了那些乍看起来似乎不能和上下文轻易串讲的异文，然而,那些被后代编者排除的解读,对陶渊明的同时代读者来说,却很有可能是熟悉的指称。换句话说,在衡量异文的时候,我们必须考虑到时代的因素。文学并非高高在上、自给自足的存在,超越了历史、社会和文化。然而,对于古往今来的很多读者来说,“尚友古人”、“直接与古人沟通”的信念,却往往淹没了古今之间的时间距离。古代作者很容易被视为一个永远“在场”的人物,超越了时间和变化,也不受时代风气习俗的制约。这种令人遗憾的倾向,在解读陶渊明时尤甚。阳休之曾说,陶集中“往往有奇绝异语”;但是,这些“奇绝异语”,经过无数代辗转抄写,再经过宋代编者的删削去取,已经差不多消失殆尽了,只有在从来不被人注意和重视的异文中,经过我们对晋代文学语境的重建,对文字来源与意义的详细考索,才能窥见端倪。宋人从自己的审美眼光出发,极口称陶渊明“平淡”,而陶渊明的诗文风格也似乎确实符合宋人所谓的“平淡”;但是在很大程度上,这份“平淡”正是宋人自己通过控制陶集文本异文而创造出来的。
陶渊明被视为隐士诗人之宗。在现代中国,他更是被视为代表了某种“中国本质”的诗人。换句话说,陶渊明不仅脱离了他的历史背景,而且被限制于一个固定的形象。虽然学者和评论者们试图把这一形象复杂化,指出陶渊明“也有”不满足的一面,豪放的一面,也曾对弃官归隐的决定感到矛盾,但是,陶渊明作为一个人和一个诗人的基本形象已经定型了:他是高尚的隐士;他“自然”、“任真”(人们对那些不够“自然任真”的轶事往往避而不谈),对饮酒情有独锺，不为社会习俗所拘束(虽然当我们通读《世说新语》或《宋书》《晋书》中的“隐逸传”,我们会意识到:陶渊明的“任诞”行为在其时代语境中其实相当传统);他忠于东晋王朝,或者至少对东晋王朝的颠覆感到痛心;他最终决定远离政治世界，追求个人价值观的实现,在闲适的隐居生活中找到乐趣;他不为物质生活的清苦放弃原则,并写作了很多自然清新的田园诗赞美这种生活方式,等等。关于陶渊明忠于晋室的说法有着悠久的历史,但直到南宋才被深受道学精神影响的评论者极力彰扬—--他们想必在陶渊明的时代背景中,看到了南宋王朝的影子。虽然陶渊明本人在其诗文中从未明白地流露过任何忠晋情绪,从赵宋直到现代，“忠于王室”已经成为陶渊明的人格特征之一,也是对他的作品进行阐释的一个指导思想,有时会导致非常牵强的解释,比如从南宋以降对其《述酒》诗所作的解读。在现代社会,陶渊明“忠于晋室”的一面已经不再引起读者最强烈的兴趣,但陶渊明传统形象的其他方面仍然延续下来。在二十世纪民族主义思想的影响下,很多读者认为陶渊明的作品与人格体现了“中国文化的本质”。但是,人们往往忽略了陶渊明及其作品的历史性与时代性,而“中国文化的本质”乃是现代意识形态的产物,是想像的建构。
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人们总是自觉或不自觉地渴望稳定;文本的稳定,知识结构的稳定,历史的稳定。对异文带来的问题,我们最常看到或听到的排斥就是:就算字句“略有改变”，至少一篇作品的“核心”是稳定不变的,所以,我们可以安心地在旧日的路上走下去。对稳定的渴望是人类共有的,但是,“稳定”只是一种幻觉。字句的改变不是无关大局的小节,它可以使一首诗全然改观;变化逐渐积累,就可以改变一个诗人的面貌,进而改变一部文学史的面貌。我们最终会发现:陶渊明既是时代的产物，也比他的传统形象更加新异,更富有游戏感。在他的诗作里,陶渊明常常体现出一种强烈的自觉,而且,虽然人们总是谈到陶渊明对田园的热爱,但实际上,诗人对于大自然的黑暗力量——它的无情,它的毁灭性——感到很多的焦虑不安。
学方法：统计数据
在为数不多的百余篇陶渊明诗文中,异文所占的比例相当大。据袁行霈在《宋元以来陶集校注本之考察》一文中的统计,可以上溯到南宋的汲古阁本有七百四十余处异文,这包括字、词甚至整句的异文,“又作”等不算在内;有1140年跋的苏写本(也称绍兴本),包括大约两百多处异文,其内容不超过汲古阁本范围;十三世纪中叶的汤汉本以诗为主,有一百四十三处异文;到了年代更晚的李公焕本,则不过只有六处异文而已。我们现有的陶集版本不过是宋元流传版本的一小部分而已,但假如我们看看这些统计数字,还是会注意到异文数目有逐渐减少的趋势。这种趋势是和陶渊明形象逐渐固定相平行的。
但是,也有一些选择表面看来是出于审美的考虑,其实掩藏着强烈的意识形态差异。即以著名的“悠然见/望南山”而论,已经远远超出了艺术修辞范畴。“见”被视为更自然、更具有偶然性;“望”被认为太自觉,太用力,因此不够“自然”。既然陶渊明被视为“自然任真之人”,那么只有“见”才能代表“真正的”陶渊明;而对“见”的选择,反过来更“证明”了陶渊明是一个“自然任真”的人。这样一种阐释怪圈(用心目中的陶渊明形象为基础来选择异文,然后再反过来用选定的异文“证实”心目中的陶渊明形象),值得我们对这一取舍过程进行严肃的反思。换句话说,如果我们不断追问到底应该作“见”还是作“望”,或者试图为“望”翻案,那么,就是没有能够理解问题的关键所在。
黄丕烈校勘原则的优点在于他校对时非常谨慎,总是记录下来所有的异文,但是,这种思想的缺点也很明显,因为拒绝承认手抄本文化中文本的流动性和不稳定性,加强了这样的幻觉:尽管在文本流传过程中存在着重大的问题,我们还是可以完美地恢复古人的面貌与精神。
在一定的意识形态的指导下被过滤的文本,证实了陶渊明之“真”:这里的“真”,既指诗人的“真本”,也指他的所谓“任真”的品质,这种品质被视为陶渊明的人格特征。对稳定文本的渴望和把诗人塑造为单纯个体的渴望,就这样完美地结合在一起,而诗人单一纯粹的形象,也就成为稳定文本的坚实基础。陶渊明和他的诗被编织成一个巨大的文化神话,在二十世纪以来建筑现代民族国家文化的工程中起到作用。在这一文化神话中,陶渊明其人其作品奇迹般地处于一种“原始自然”状态,陶渊明被视为完全透明,完全不拥有任何自觉,因为在很多人眼里,一个人的“自觉”会损害他的“真”,甚至竟被视为“虚伪”的同义词。这不是说,陶渊明不可以有自我怀疑:自我怀疑最终更显示了他选择“从心所欲”的高尚;所谓缺乏自觉,是说很多人相信陶渊明“无意为诗”,他只是在“生活”,然后碰巧写出一些诗,而这些诗又碰巧被完好地保存下来,如此而已。这样的看法,使得陶渊明就和他的诗一样显得异常简单和透明,俨然是一座单一、纯粹而坚固的雕像,不受时代与环境的影响。任何对这种形象的不同意见都受到强烈的抵制,其坚决性在中国古代诗人研究里是罕见的。
在最后一章,我们将把注意力转向庐山的一块石头,“醉石”。据说,诗人在上面留下了身体的痕迹。这一痕迹经历了很多奇异的变形,衍生出很多自相矛盾的记述,人们不断在石头上面留下题词与镌刻,直到它最终成为一个寓言:诗人被凝固在一个坚硬的表面,但即便如此,他也还是能够逃避我们对他的追求——借助于文本的流动、舛误和变形。
就好像北宋的学者和编辑一样,我们生活在一个转折的时代。北宋学者对印刷的勃兴感到焦虑,因为随着知识传播的媒介由抄写转化为印刷﹐人们和书籍的关系发生了根本的变化。虽然互联网文化缺乏物质实体,它却和手抄本文化具有根本的相通之处:它们都是多维的,都缺少中心,缺少稳定感,缺少权威。这种变化令人不安,但是,它也可以给我们带来前所未有的自由。无论手抄本文化,还是互联网文化,其实都是人类处境的寓言。
校书如拂尘,旋拂旋生。
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因为是粉丝心态所以很心折 嘿嘿
本章所要论述的是一个人如何与-座山建立起某种关系:见山,望山,试图用图画或者文字传山之“神”,买山,或者窃山。
抄挺长的，其实重点就几句话：“此中有真意,欲辨已忘言。”用庄子“得意忘言”典，此事，重要在“得”。（这又涉及魏晋玄学，展开的话很长 当时看这段没在意，现在了解了一些经子学问再看，牵扯好多知识呢
以目前的水准能看出两点：1首先我的周易知识全是牟老师教的，他说王弼注周易根本就是错的，所以引的《周易略例·明象》我持保留态度（我的半懂不懂在于，我还没清楚王弼如何是错的。并且从逻辑上讲，哪怕王弼对周易理解有误，也不影响“尽意莫若象,尽象莫若言。”这段论及艺术表意机制的话。）
2这段话从符号学理解：是一个“表达意旨”（semiosis）的过程 参见赵毅衡《艺术“虚而非伪”》
王弼所言“言者所以明象,得象而忘言;象者所以存意,得意而忘象……是故存言者非得象者也,存象者非得意者也。（未得象者“存言”，言则非象；未得意者“存象”，象则非意。）”言——象——意 对应符号——事物——思想或提示（陆机：文——物——意 ），他认为言可尽象、象可尽意（“既称既逮”！），符号与事物、事物与思想或提示牢牢对应 没有丰余的空间存在 
这无疑是错误的。 博纳福娃的在场理论讲得很清楚了。
赵老师文章：
艺术其实颠覆了这个三角关系的平衡：艺术表意的特点是“文-物-意”三者之间的不称不逮。艺术表达有意牺牲直指，跳过了指称指向意义，因此艺术的意义也就成了脱离指称的意义，在艺术表意中，指称的事物多少只是一个虚假姿势，一个不得不存而不论的功能。
文在，但是文不足；意在，但是意不称：相对于第二项“事物”出现文不足与意不称的对象，正是因为“表达意旨”（semiosis）过程越过了“所指之事物”，指向“思想或提示”，这才使艺术的文特别自由，而意特别丰富。 
）
“得”意味着建立所有权。其时隐士铺奢成风，隐居 指花钱买一座山来隐于其上。渊明别于时俗，于人境结庐，“这表示他真正做到了‘隐身’。”
而渊明不仅在人境结庐,而且十分小心地和传统的隐居环境—山林保持距离。一道篱笆不仅隔开了人境,也隔开了南山。 陶渊明终于“获得”了南山,只不过他得山的手段是和南山保持距离,对之遥遥瞩目而已。（然后持王弼观点分析了一下怎么得来的；别看我就一句带过其实这是论述核心 蛮好看的 但别放在心上）
结庐在人境,而无车马喧。
问君何能尔,心远地自偏。
采菊东篱下,悠然望南山。
山气日夕佳,飞鸟相与还。
此中有真意,欲辨已忘言。

车马的喧声不是普通的噪音,它隐指公卿贵族的来访。在《读山海经》其一中诗人曾委婉地表示朋友们少来过访是因为他住的巷子太狭窄;但在这首诗里他只是简单地说:“心远地自偏。”这是纯粹的庄子:居住之地是否“人境”没有关系,重要的是心境。

在采菊之际,诗人抬头凝视远处的南山。这一姿态不仅已经成为陶渊明的标志,而且后代读者往往把篱畔的菊花看成诗人高尚节操的象征。其实,正是因为和陶渊明联系在一起,菊花才获得了这样的象征意义。由于陶渊明而生发的联想,常常就这样作为与历史脱节的语境,回到我们对陶渊明的解读中。在陶渊明本人生活的时代,菊花让人想到延年益寿,不是隐士的高风亮节。诗的第三、四联巧妙地交织了永久广大与纤弱短暂的意象:一方面是巍然的南山，一方面是篱畔的菊花和天际的飞鸟——在即将降临的黑暗中,这些联翩归山的飞鸟“相与”而还,更显得渺小无助,转瞬即逝（王瑶指出南山象征了长寿,并举(《诗·小雅·天保))为例:“如南山之寿。"《陶渊明集》第63页。）。

最后一联用了庄子的典故:
言者所以在意,得意而忘言。吾安得夫忘言之人而与之言哉!

陶诗最后一联暗示诗人已经“得意”,所以才会“忘言”。我们当然不会忽略这其中的讽刺意味:诗人毕竟还是要用“言”来传达“忘言”的信息。但是,诗人所得之“意”究竟为何,却是一个谜。诗人只是用了一个庄子的典故,对他的所得作出含蓄的表达。

我们可以确知一点:庄子所渴望的,不仅仅是某种“真意”而已,他还渴望个得意忘言的人与他交言。哲人的孤独隐含在这种自相矛盾的渴望里;诗人的孤独则表现在他就是那个“忘言之人”,可是哲人却已不在了:

少时壮且厉,抚剑独行游。
谁言行游近,张掖至幽州。
饥食首阳薇,渴饮易水流。
不见相知人,惟见古时丘。
路边两高坟,伯牙与庄周。
此士难再得,吾行欲何求。

在这首诗里,诗人自述青年时代四处远游,寻觅知音。伯牙和庄子并列，似乎有些奇怪,但在两部西汉作品《淮南子》和《说苑》里,伯牙与庄子都是失去了知音的人:“锺子期死,而伯牙绝弦破琴,世莫赏也﹔惠施死,而庄子寝说言,见世莫可为语者也。”在陶诗中,不仅诗人找不到知音,就连那些曾经感叹知音已逝、可以给与诗人一些同情的人也已作古。在诗的最后一联里,诗人明确使用了“得”字:别说锺子期和惠施,就连像伯牙和庄子的人也“难再得”了。

“得”的概念在南山诗中的出现是隐形的,但它其实是一个中心概念,帮我们更好地理解全诗。庄子“得意忘言”的一段话,在陶渊明生活的时代具有我们更好地理解全诗。庄子“得意忘言”的一段话,在陶渊明生活的时代具有极大影响。汤用彤甚至以为“言”、“意”之间的关系为整个魏晋玄学提供了基础。（汤用彤《魏晋玄学论稿〉第23~42页。）我们不可能在此对言意问题做详细论述,但是一点简单的介绍也许会有所帮助。王弼在《周易》注疏中的一段话被普遍视为言意之辨的源泉:

言者所以明象,得象而忘言;象者所以存意,得意而忘象……是故存言者非得象者也,存象者非得意者也。

王弼相信:“尽意莫若象,尽象莫若言。”这代表了他和庄子“书籍文字无过是古人渣滓”思想的分道扬镳。但是对王弼来说,言和象都仅仅是一种媒介,就好像用来捕鱼的满。这里我们需要注意的,不是“忘言”,而是“得意”,或者,更准确地说,是“得”的概念。作为一个动词,“得”可以用于一系列事物,从田产、家业，直到一行精彩的诗句。它意味着建立所有权。

在文字简略的《世说新语》里,对康僧渊精舍的描述显得颇为铺张。正是在这样一种环境里,康僧渊才能够“有以自得”——“自得”的表面意思,就是“获得自我”。隐居必须发生于一个明确界定的空间,这在另一则《世说》轶事中表现得更为明显。在这则故事里,隐士仅仅居住在山岭旁边已经不够了,还必须以更加具体的方式拥有一座山:
支道林因人就深公买印山。深公答曰:“未闻巢由买山而隐。”

我们应该在这样的时代背景下解读陶渊明的南山诗。诗人强调结庐在“人境”,可以视为对当时“铺张隐居”风气的抵制。和康僧渊不同,诗人门无车马之喧,没有受到朝士来访的干扰,这表示他真正做到了“隐身”。他的成功不是由于“地偏”,而是因为“心远”,而这正是时人所谓“大隐"“小隐”的分别。

陶渊明不仅在人境结庐,而且十分小心地和传统的隐居环境—山林保持距离。一道篱笆不仅隔开了人境,也隔开了南山。在精神上,他和联翩归山的飞鸟和谐一致。在《杂诗》其七中,诗人把人生比做行旅:“去去欲何之?南山有旧宅。”南山不仅是飞鸟的家园,也是诗人的归宿。虽然没有支道林的买山之举,陶渊明终于“获得”了南山,只不过他得山的手段是和南山保持距离,对之遥遥瞩目而已。

在这种意义上,陶渊明的南山诗成为宗炳《画山水序》的先声。宗炳在《画山水序》里告诉我们,因为年老体衰,他不能再像青年时代那样四处游历,于是他选择用笔墨来再现山水,通过观画,故地重游:

余眷恋庐衡,契阔荆巫,不知老之将至。愧不能凝气怡身,伤跕石门之流。于是画象布色,构兹云岭。夫理绝于中古之上者,可意求于千载之下；旨微于言象之外者，可心取于书策之内;况乎身所盘桓,目所绸缪,以形写形,以色貌色也。

在这里,宗炳极力强调“再现”的忠实性。他说,如果我们可以通过文字把握千年以前的道理,那么更何况“以形写形,以色貌色”的图画呢?借助想像力我们可以通过言和象来求取言象之外的东西。这样的想法,显然来自魏晋玄学对言、意、象三者关系的论述。宗炳把这些玄学范畴应用在绘画上,典型地体现了当时强调以形传神的美学理论。有时,对神的重视和对形的忽略可以达到极端的程度。东晋著名政治家谢安曾把支道林描述为个九方皋式的人物:九方皋相马,甚至弄不清楚马的性别和毛色,他注重的只是马的“神理”而已。同样,如果我们能够获得山的神理,我们就可以获得座山:

且夫昆仑之大,瞳子之小,迫目以寸,则其形莫睹;迥以数里,则可围于寸眸。诚由去之稍阔,则其见弥小;今张绢素以远映,则昆阆之形,可围于方寸之内。竖划三寸,当千仞之高;横墨数尺,体百里之迥。如是，嵩华之秀，玄牝之灵,皆可得之于一图矣。

和南山不同,昆仑阆风本是神话传说中神仙所居之地,但即便如此,也还是可以借助一幅画轻易地得到它。对宗炳来说,买山而居根本没有必要;绘画即是完美的媒介,观者可以尽“得”山之灵秀于其中。艺术的再现,几乎可以完全代替真实的经历,甚至超过真实的经历:

夫以应目会心为理者,类之成巧,则目亦同应,心亦俱会。应会感神，神超理得。虽夫虚求幽岩,何以加焉?

画家凝望山水,可以揣得其神,而高超的技艺又可以使得画家把山水之神传达给观者,观者“目亦同应,心亦俱会。应会感神,神超理得”。宗炳在此所关心的,并非山水画是否可以传画家之神,而是山水画是否能够完美地再现山水,把蕴涵于山水之中的神理表达出来。

宗炳无疑是相信“言尽意”的:

又神本亡端,栖形感类。理入影迹,诚能妙写,亦诚尽矣。

随后,他描述了自已从画家一变而为观者的体验:

于是闲居理气,拂觞鸣琴,披图幽对,坐究四荒。

在这里,我们似乎看见了诗人陶渊明的影子:就和宗炳一样,陶渊明也是通过观看获得了山的神理——南山诗结尾处神秘的“真意”。
晁补之在陶诗和杜诗的异文之间划出了一条十分微妙的界线:杜诗用字之精,表现了诗艺的高超,从其性质上来看,是一个“工拙”的问题,人人都可以一眼就看出原文的精彩（“身轻一鸟过”；主观的官能性）；至于陶诗,看出哪个字更高妙就没有那么容易,因为这里涉及的已经不再是诗歌的语言艺术,而是诗人的思想境界。
吴曾引用的两句其实来自如下两联:“临流意已凄,采菊露未晞。举头见秋山,万事都若遗。”另一位南宋文人葛立方曾因此批评韦应物没有达到陶渊明的境界:“应物乃因意―而采菊,因见秋山而遗万事,其与陶所得异矣”此处我们再次看到这个字，“得”。在葛立方看来,韦应物显然没有能够像陶渊明那样得到远山所蕴涵的真意②。

②具有讽刺意味的是，葛立方的父亲葛胜仲(1072—1144),陶诗的爱好者和《文选》的细心读者,显然接受的是"望南山"而不是"见南山"。他曾根据陶渊明诗意盖了一座"真意亭",并作长诗纪念亭子落成,诗中写道:“东篱秋色晚,悠然望翠微。”见《葛胜仲诗话》,《宋诗话全编》第2582~2583页。
其实,在唐朝读者眼里,“见”和“望”也许根本就没有什么深刻的区别。韦应物的另一首诗,《同韩郎中闲庭南望秋景》,无论在内容上,还是在词句上,都比吴曾引用的《答长安丞》一诗更体现出陶渊明南山诗的影响。在这首诗里，“望”和“见”是同时并存的:

朝下抱馀素，地高心本闲。
如何趋府客，罢秩见秋山。
疏树共寒意，游禽同暮还。
因君悟清景，西望一开颜。
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好有道理！
研究宋代文学的美国学者Ronald Egan曾说,苏轼诗文中常常出现的一个主题就是“超脱”,也就是说,“不让自己太执着于物、对物的占有欲太强”。但问题在于这种对“超脱”的执着总是会走向自己的反面。苏轼其实非常留意于“得”。他在《仆所藏仇石希代之宝也王晋卿以小诗借观意在于夺仆不敢不借以此诗先之》一诗中,敦促王晋卿尽快把仇石还给他。具有讽刺意味的是，王晋卿曾建成一座宝绘堂,贮藏平生收集的书画,苏轼特为之作《宝绘堂记》,劝王晋卿“寓意于物,而不可以留意于物”,并说自己年轻时迷恋于物,现在已经醒悟，“见可喜者,虽时复蓄之,然为人取去,亦不复惜也”。苏轼对仇石的眷恋似乎和他对自己的描述恰好背道而驰。

只有了解苏轼对物的执着,我们才能更好地理解他对陶渊明的推崇:在苏轼心目中,陶渊明是一位见山而不求山的诗人,不像苏轼自己,如此恋恋于一座壶中九华。陶渊明不用依靠买山来“得山”,而且,陶渊明之“得”表面上看来至为轻松自在,漫不经意,使苏轼羡慕不已。其实,陶渊明的这种轻松自在，一部分乃是苏轼本人的发明创造;他坚持“见”与“望”、无心与有意之间的分别,为后代读者对陶渊明的理解一锤定音。苏轼把自己的文化理想投射到了一个五百年前东晋诗人的身上。
p39~p42 晓菲阿姨最得心应手的文本细读 超——好看 但我累就不摘了
前面正好好着讲缘由忽然加这一句，就是喜欢这样的秋水阿姨！就是喜欢这种文体！
同年,钱谦益盖了一座绛云楼,用以贮存他的善本书和姬人柳如是。
会有人不喜欢这种心得分享吗？🥺我好喜欢！🥺
以上是顾自修对周春如何获取汤汉本陶集的描述。周春自己则只是说:“偶从友人处得之,不胜狂喜”,手自补缀,重加装订。周春的记述写于1781年夏,当时这本书还没有真正属他所有,是刚刚从张燕昌那里借来的。尤为好笑的是,周春重新装订此书时在书前加页,书页另一面盖有一方优美的印文:“自谓是羲皇上人。”这句话来自陶渊明《与子俨等疏》。在信中,陶渊明自称五六月间,高卧北窗之下,凉风吹来,自谓是羲皇上人。“五六月”正是周春获得汤汉本陶集的季节。
黄丕烈的题跋写于1809年中秋。在这一跋语之上,书页的空白处,还有后来加上的数行小字,称周春自从卖掉他的宋刻礼书后,改书斋名为“宝陶斋”;而在卖掉陶集后,又改颜之为“梦陶斋”了。至于黄丕烈自己,则因为这是他收藏的第二部宋版陶集,遂名其书斋为“陶陶室”——陶陶者固为“二陶”之谓,然亦双关“其乐陶陶”也。
《追忆》
羊枯镇守襄阳时,常常前往着山饮酒赋诗,流连终日。有一次,他在宴席上叹息道;“自有宇宙,便有此山。由来贤达胜士,登此远望,如我与卿者多矣,皆湮灭无闻,使人悲伤。如百岁后有知,魂魄犹应登此也。”羊祜死后,襄阳百姓为了纪念他,在山上竖立起一块石碑,看到石碑者往往泪下,因此,羊祜的继任者杜预称之为“堕泪碑”。杜预自己也非常关怀后世名,曾经“刻石为二碑,纪其勋绩,一沉万山之下,一立觑山之上,曰:安知此后不为陵谷乎?”
从羊祜、陶渊明到皎然,已经几百年过去了,但是,人们对永恒的渴望依然如故;除此之外,人境中的所有其他东西都是转瞬即逝的。不过,自称谢灵运十世孙的皎然,在描写他和山的关系时,没有用“得”,而用了“有”,而且,还是“自有”:一种自然的、毫无牵强之感的拥有,不像后人那样,充满对得失的牵挂与焦虑。皎然并且宣称,他拥有的不是山,而是“睨山情”:那是一种对永恒的渴望，它曾使羊枯叹息,使杜预堕泪,使陶潜忘言。这是另一种“得山”的方式,只是“得”的性质却从来没有改变。
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一种文学批评理论,如果宣称建立在“知人”的基础上，一定会要求我们为文本提供一个相应的语境,在这一语境里对文本进行诠释。具体到陶渊明,我们面对一个无法解决的难题:如果诗人的传记在很大程度上以诗人自己的作品为资料来源,那么以诗人传记为基础,为陶渊明的诗文构筑诗文之外的语境和背景,只能陷入一个怪圈。实际上,所有的陶渊明传记,都是以陶渊明本人的虚拟自传《五柳先生传》开始的,诗人的自述为他的史传奠定了基调。在引述《五柳先生传》全文之后,传记作家无一例外告诉我们:“时人以为实录。”

在这里,我们已经可以看到用陶渊明的作品来理解和定义陶渊明的倾向，现实与文学建构之间的区别已经变得模糊了。传记作家利用诗人作品建构诗人的生平,而读者则运用诗人的作品来印证传记中的描述,从而“证实”诗人的“真”与“透明”。正如当代学者王国璎所言,从宋代开始,无论是在陶渊明年谱的编著还是在陶渊明诗文的解析中,陶渊明传记总是被当作文本证据,佐证一个观点或者一种论述。陶渊明传记中的点点滴滴,都被拿来诠解陶渊明诗文，合成一幅诗人肖像。在这幅肖像画里,陶渊明的自我描述和他的生平事迹变得难解难分。

每当编者和笺注家们遇到文本异文的时候，一个常见的解决方式就是以陶渊明的正统肖像为准的,来决定到底哪个异文代表了陶渊明本人,哪个异文又是所谓“浅人妄改”。第一章里讨论的“望/见”之争,就是一个最典型的例子。至此,形成了一个完整的循环系统:诗人传记建立在诗人作品上;作品根据传记中的诗人形象被增删改动;最后,作品的定本被用来印证诗人的形象。

中国的古典文学研究领域,其特点之一是对“知”的热切追求。这种追求不见得是实用主义的,因为知道建威将军究为何人并不会从根本上影响到我们对诗的理解和欣赏。可以说这种追求是为了获得一种归属感,因此,在围绕着社会关系建立起来的诗学里,一直占据着中心地位。
中国史学传统把历史视为镜子,如果是这样,那么,这面镜子也可以反映出持镜者的面容。为历史人物作传,从材料的取舍和安排上,我们可以清楚地看出传记作者的倾向。不过可惜的是,南朝及唐代史学家们所拥有的大量资料，

我们在这里看到,四种传记无一例外以陶渊明的自画像奠定基调;只不过《五柳先生传》的篇末赞语全被省略掉了,就好像传记作者希望保留为传记对象下结论的权利。《南史》不同处在于,它从《五柳先生传》中抽出一句“宅边有五柳树”,把这句话从“五柳先生”名号的来源,变成了陶渊明作《五柳先生传》的机缘。这是一个很好的例子,向我们显示传记作家如何创造性地运用陶渊明本人的作品。
“足以自给”和“幼稚盈室”是他出仕的理由。“躬耕”一词很模糊:我们不能确知陶渊明到底亲自参与了多少农业劳动,不过,要是我们以为陶渊明像一个真正的农民那样在田里“力耕”,并以此来养活全家大小,显然是很荒唐的。我们须知,从“亲老家贫”,到“躬耕自资”,甚至于“抱羸疾”的描述,都是当时的传记、书信、个人记述中经常用到的词语,简直可以说是“隐士话语”的一部分。

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这是陶渊明平生最著名的事迹,几乎已经成了陶渊明的标志,然而,这也是陶传里最不可信的一部分。Davis认为:“诗人《归去来辞》序中的一句话,‘公田之利[一作秫],足以为酒’,显然造就了这一则轶事,萧统在传记中添加的‘吾常得醉于酒足矣',恰好强调了这一点……这个故事可以肯定是笨拙的编造,因为诗人已经告诉我们,他在彭泽的任职期是从农历八月到十一月(阳历九月到十二月),换句话说,根本不是种稻季节。”
救命啊。。。
具有讽刺意味的是,陶渊明的曾祖父陶侃就曾担任过督邮的职务,而且在初涉仕途时被称为“小人”。到了陶渊明一代,陶氏家族的社会上升已经达到了相当的程度﹔和刻意经营政治与经济资本的祖先不同,陶渊明把注意力转向文化资本的积累,已经不屑于为了五斗米向“乡里小人”的督邮折腰了。
这个故事所表现出来的陶渊明,是一个极为小心慎微的人:他不想得罪王弘,也不希望因为王弘的拜访而引起世人的艳羡,更不愿以拒见王弘为荣;他对自己的言行充满自觉,处世谨慎、周全,毫无“任真”可言。恐怕正是因为如此,这是后代读者最不欣赏的一则轶事,在讨论陶渊明其人其文时,几乎完全没有人提到它,尽管这个故事和“林稻”、“五斗米”等轶事相反,很有可能是真实的。

上面一段文字,仅见于《晋书》陶传。最后--段显然取自《五柳先生传》和《与子俨等疏》。造履的故事,资料来源是五世纪初期檀道鸾的《续晋阳秋》。我们在这里看到,陶渊明接受王弘馈送的鞋子、酒、米,和萧传中高傲地拒绝檀道济送来的粱肉似有天壤之别。总的来看,《晋书》中的陶渊明形象显得平易﹑随和得多。王弘,檀道济的不同身份,或许也可以帮助我们解释陶渊明的不同表现:前者是王导的后代,而后者不过是出身寒微的--介武夫。他们之间的等级差异,可以借陶氏家族的则轶事说明。陶渊明的叔祖陶范在担任乌程令时,曾经送给当时正在隐居的王氏家族成员王胡之一船米,王胡之虽然“甚贫乏”,却不肯收取,说:“王修龄[王胡之字]若饥,自当就谢仁祖索食，不须陶胡奴米。”谢仁祖,是东晋另一高门谢氏家族成员谢尚(308—357)的字;胡奴,是陶范的小名。《世说新语》的作者没有把这一则轶事归入“简傲”之下,反而纳入“方正”篇中,说明作者很欣赏王胡之傲气凌人的势利态度。但王胡之的势利,与其说是针对政治权势,还不如说更多地是针对社会与文化资本。
这里的描写再次和陶渊明本人的作品发生了矛盾。在他的诗文里,陶渊明经常提到“琴书”的乐趣,除非他所说的“琴”是指无弦琴,或者,“琴书”只是一个常用语﹐用来描述家居之乐,和现实的“琴”没有太大关系。

有趣的是,陶渊明《与子俨等疏》中有一处异文与此相关。在《宋书》、《南史》里,这一句都作“少(年)来好书”;唐代类书《艺文类聚》和宋代类书《册府元龟》都相同。但是,在陶集中,这一句却作“少好琴书”或“少学琴书”,并注“一作少来好书”。这是不是因为史传作者发现了矛盾之处,从而改动了陶渊明的书信,以保留传记中“无弦琴"的故事呢?我们无从知晓。苏轼是最早注意到这一矛盾的人之一。他说:“旧说渊明不知音，蓄无弦琴以寄意,曰:‘但得琴中趣，何劳弦上声。’此妄也。渊明自云‘和以七弦’,岂得不知音?当是有琴而弦弊坏,不复更张,但抚弄以寄意,如此为得其真。”在宋代,人们的阅读方式和以前大不相同了:他们注意到细节的歧异与差互,他们试图找到聪明而合理的解释，他们坚信“求其真”和“得其真”。他们而且相信只存在一种“真”,不允许偶然事故、荒诞或者不合理性的存在。宋人对“得其真”的欲望,时至今日,已经被视为理所当然,成为解读过程必不可少的一部分。
不可能据此单证下结论说陶渊明有意避免使用宋年号。最重要的是,在这场辩论中,没有人考虑到文本的流动性:在手抄本时代,人们在抄写文本时改动一首诗的标题不是什么罕见的事情,当我们面对从手抄本时代流传下来的文本时,无论是诗题,还是文集中作品排列的顺序,都不应该视为完全固定和可信的,在此基础上所作的任何结论,都必须非常小心,而且需要打上一个大大的问号。
这神秘的第六首诗至今下落不明,但是在陶集通行版本中有《杂诗》十二首,其中有三首描写行役,而且《杂诗》其九分明写的是诗人因公事离开田园之后对回归的向往。我们大概还记得著名的《饮酒》其五在早期资料如《文选》、《艺文类聚》中都以《杂诗》为题,这使我们认识到:在手抄本文化中,诗题就和诗歌文本一样浮动不定,完全取决于后代编者。特别是在印刷文化出现之前，一首诗往往会被赋予一个“合适”的标题和作者,从而归人一个“理所应当”的范围。因此,下面的解读必须放在手抄本文化的语境里。换句话说,我们一方面必须从手头现有的资料出发进行研究和分析,另--方面我们也要意识到这些资料的局限性:我们对“陶渊明”的所知,是经过了很多代编者与抄写者的中介的。
少无适俗韵,性本爱丘山。
曾集本中,“韵”一作“愿”。“韵”--直是传统陶集版本的主流选择,多数现代选本亦步亦趋,而且对这一选择或者不加解释,或者以“韵”乃六朝时描述人物性情的常用字为理由。我们要是想为历代编者对“韵”的偏好找到一个更好的原因,则必须考虑到“韵”与“愿”的意义差别:“韵”本是音乐词汇,表示和谐的音声,后来用以强调一个人的内在气质;“愿”则体现了后天的意志,而非一个人的天生性情。王坦之(330-375)在写给谢安(320—385)的信中曾说:“意者以为人之体、韵,犹器之方、圆;方、圆不可错用,体、韵岂可异处?”这句话最好地说明了“韵”的含义。如果“韵”是天生的、不费气力的，“愿”则代表主动的抉择。这里的关键不是字的“对错”,而是哪个字受到编者的偏爱和为什么。
羁鸟恋旧林,池鱼思故渊。
开荒南野/亩际,守拙归园田。
这里我们所关心的,是向往自由的池鱼羁鸟和“开荒”的意象之间出现的反差。一方面,自然界厌恶任何形态的拘束;另一方面,人类需要限制自然、改造自然。开荒,也就减缩了野生动物赖以生存的空间,而那正是鸟与鱼的家园。在“开荒南野/亩际”这一句诗里,“亩”是个有趣的异文:在旷野的边际开荒,是一个人试图谋生、和自然进行交涉;但是,在“南亩”的边际开荒,则意味着拓展现有的耕地,试图扩大文明的疆域。
这里需要说明:“开荒”在六朝时代是一项花时费力的大工程。据贾思勰《齐民要术》:“凡开荒山泽田,皆七月茭艾之,草干即放火,至春而开。”割治比较大的林木,有时需要三年的时间才能彻底完成。正如 Francesca Bray所指出的:“大多数开荒工作需要人力财力的极大投入,唯富裕人家可办。”

久在樊笼里,复得返自然。

这里,笼鸟意象再度出现,但诗人宣称他现在已经得到自由,重返自然。只是这:一自然-—从家宅前后一排排整整齐齐的树，到干干净净、毫无尘杂的户庭——就像《道德经》中的乌托邦境界一样,都属于极为理想化的自然。如果没有人工保护,则根本不能持久:它需要经常的、警醒的人为控制。可以说,这是一种非常不自然的自然,就像一座花园一样,因为园丁的辛勤照料而变得舒适悦目,是常常处于人工调控之下的“自然景观”。“开荒”一词,暗示了需要动用巨大的人力才能驯服自然。

不过,诗的最后一句有一个异文,这一异文不仅全然改变了诗的结尾,而且使整首诗骤然变得复杂起来:

久在樊笼里,安得返自然?

这一出乎意外的问题,完全打破了前面建立起来的宁静和平。我们突然意识到诗人虽然回到了田园,但是仍然充满焦虑和怀疑。他似乎在说:如果一个人在尘世的樊笼里关了太久,他如何还能够让自己惯于这种简单、自然的新生活?这种对惯性的感叹,我们在七百年后南宋诗人杨万里(1127—1206)的一首绝句中犹可看到。杨万里在《晓起探梅》中写道:“一生劫劫只长途,投老山林始定居。梦破青灯窗欲白,犹疑雪店听鸡初。”这一年(1198),杨万里家居，一生漂泊惯了的诗人早晨醒来看到发白的窗纸,在半睡半醒之间,恍然还以为是野店投宿。
在这组诗里“荒秽”的威胁无处不在。随着桑麻日长,草木也同样日益茂盛。道路与耕地-—人类文明的标志——都在受到侵袭。在第--首诗里兴冲冲开荒的诗人,在第二首诗里忧虑霜霰的诗人,在第三首诗中已经被迫走出关闭的家门,从早到晚治理荒秽了。不过,这里的豆子是文学的而未必是现实的豆子。笺注家们都指出此处诗人用的是杨恽的典故:“田彼南山,芜秽不治。种一顷豆,落而为黄。人生行乐耳,须富贵何时。”这是一个很好的例子,给我们看到陶渊明如何把他的阅读经验和他的实际生活经验在写作中交织在一起。