一、电影叙事语言和试听组合分析：《小鞋子》

     
一、电影叙事语言和试听组合分析
我们对所谓电影语言的讨论，事实上是对故事片叙事语言的讨论。
在故事片这一限定的范畴之内，所谓“电影语言”，正如法国著 名的电影理论家、当代电影理论的奠基人克里斯蒂安•麦茨精当的论断： 并非由于电影是一种语言，它才讲述了如此精彩的故事；而是由于它讲述 了如此精彩的故事，才使自己成为了一种语言。
对于一个真正的电影艺术家 来说，电影的成规与惯例如同设定去跨越的围栏，了解它正是为了破坏 它、超越它。在这一层面上，所谓商业电影和艺术电影的区别之一，正在 于商业电影大致恪守着种种电影叙事的成规与惯例，而在故事层面追求类型的变奏形态，同时追求影像的奇观效果；艺术电影则更多地追求电影 语言自身的创新，追求对种种成规与惯例的僭越。
电影的时间和空间关系：
电影（电视）艺术建筑在一个稳定的四边形的四个端点之上，它们分 别是:时间、空间、视觉、听觉；电影（电视）艺术便是在相对的时空结构中 以视听语言建立起来的叙事连续体。电 影（电视）的空间是通过时间来呈现的，而时间却是通过空间而获得的。
在升格拍摄（又称高速摄 影，俗称慢镜头、慢动作）与降格拍摄（又称低速摄影，俗称快镜头、快动 作）及定格中，这一相对的时空结构，可以获得更为清晰的呈现。稍加观 察，我们便可以意识到，所谓升格拍摄正是时间相对于空间的放大，是时 间的特写镜头；降格拍摄则是空间相对于时间的放大；而在所谓的定格画 面中，空间无限大，时间等于零。
故事片隐藏摄影机的原则：
故事片的叙事及视觉语言，一个重要而基本的原则，便是隐藏起摄影 机的存在。于是，似乎是场景、事件自身在自行呈现。只有在电影放映之前及其后，我们才能感觉到它/他的存在;观众 一旦为银幕上的光影世界所吸引，便不再能意识到银幕/叙事人的在场。 而隐藏摄影机的存在、抹去电影的摄制行为与叙事过程的重要途径。
银幕世界似乎是一个无 限延伸的大千世界的片段，但事实上，它却是一个为摄影机的存在所限定 的有限空间：表演区。而在规定的表演区内，根据预先设计或即兴发挥的 场面调度进行表演的演员，同时必须遵守一个基本的规定:绝不能将其视 线直接投向摄影机镜头。因为，直视摄影机镜头势必在未来的电影中造 成直视观众的效果，它不仅将暴露出摄影机的存在，而且打破了银幕世界 的完整和封闭，破坏了电影的幻觉空间。
纪录片的原则：
与故事片相比，纪录片则相当不同。纪录片以对真实场景的现场目 击而取胜，因此它无需隐藏起摄影机的存在。一旦摄影机登场，它便开始潜在地呼唤着拍摄对 象的表演意识。于是，摄影机前的“日常生活”是否仍是日常生活的“真 实常态”，便成为一个纪录片的摄制者必须自觉思考的问题。
摄影机的存在事实上形成了某种拍摄者与拍摄对象间不平等的权力关系，有时甚至构成了对拍摄对象的暴力性侵犯。因此，纪录片的摄制 者必须在其本体论的层面上思考某种被称之为“纪录片伦理”的前提性 条件。而优秀的纪录片摄制者则会有意识地将这一关于纪录片的限定变 为纪录片呈现的“语言”手段，即创造性处理摄影机与拍摄对象之间的关 系，从而获得某些或许比故事片更为丰富的视觉/电影呈现。
电影语言：
机位一一摄影机位置
构图——“画框论”者强调电影的形 式感，强调电影语言的建构作用，强调电影影像的美学特征
场面调度，电影艺术自身发展出的叙事、表 意手段（摄影机的运动方式分为推、拉、摇、移、升、降、甩）
造型、光与色彩
声音
对白
音响（效果）
音乐
蒙太奇
轴线
匹配镜头/配切
闪回与闪前
电影的光学标点：渐隐，渐显，溶（叠化、长叠化）
电影语言基本惯例：
我们将其简单地概括为：上与下、前与后、正面 与侧面、中心与边角、大与小、静与动、分与合、明与暗、暖与冷。
相对说来，仰拍镜头所形成的“需仰视才见”，自然 构成某种正面、积极、强势的陈述;俯拍镜头则以视觉的俯瞰，构成某种负面或弱势的呈现。而正面机位相对比侧面或背面的机位的呈现更积极有力。
作为一种惯例，以相对小的景别/相对大的银幕形象呈现的人物，较 之相对大的景别/相对小的银幕形象，更具有规定场景中的掌控力或意义呈现的肯定价值。
走向高处或摄影 机的上升运动，表明某种意义的提升与光明的前景；走向低处或摄影机的 下降运动则成为某种否定的表述或灾难、困境的预示。
相对于一个处于不断运动中的人物，一个始终处于静态的人物居于心理优势，呈现着某种对情境的掌控力。
分享银幕/画面空间意味着在某种程度上分享意义或心灵空间；而画面空间的绝对分立，则呈现截然的对立或无法交流、不可通约的状态。
明亮与暖调的场景比幽暗、阴冷的画面、场景更具有正面呈现的价值。
需要再次予以强调的是，这里所讨论的，始终只是某些带有约定俗成 色彩的电影视觉语言运用的成规与惯例。一个解读者应将相关的语言元素放 置在电影的叙事与意义结构中，去发现其丰富的创新与变奏形态。
电影的视点：
在绝大部分影片中，主人公同时是视 觉叙事的中心:他/她是镜头、段落视点的设定依据，机位的选取与运动的 方式参照着他/她所在的空间位置或心理感受。
所谓对切镜头，被直观 地呈现和理解为对视镜头，它频繁地出现在两个或两组人物同在一个场景之中的段落，最为典型的，是其中的对话场面。然而， 在电影的实践或批评的细读之中，我们将会发现，对切镜头绝少呈现为对视镜头：镜头交替呈现的双方占据着完全对称的机位、构图及观看视点。 
除了在少数例外中，完全对称的镜头的相互切换，将分别出现在镜头A 与B中的人物呈现为一对势均力敌的对手、生死与共的情侣或义薄云天 的友人。而在多数情况下，对切镜头中的一对人物中，通常只有一个人物 占有视点镜头，占有着观看者的位置，而另一个人物则仅仅处于被看的位置上。
当然，在多数情况下，对切镜头中的权力关系并非如此鲜明易辨，而 是微妙、含蓄得多。对切镜头作为电影剪辑意义上的匹配镜头，常常使用 所谓的过肩镜头的拍摄，即在以某一人物形象为主要形象的画面中，带有 另一人物的部分形象。当呈现人 物a的画面中出现了人物b的部分形象，便意味着这一画面的机位并非 人物b的视点镜头，即人物b可能正是被看的对象。
通过不同的人物在同 一场景或不同场景中所获得的相对视觉呈现方式的参照，电影得以勾勒人物在银幕世界中的现实位置、心理体验，传达电影叙事人的价值判断。
二、伊朗电影和小鞋子叙事结构:
从某种意义上说，《小鞋子》是一部非常典型的伊朗电影。准确地 说,是一部在国际视野中、在环球电影舞台上具有典型特征的伊朗电影。这成为一个重要契机，与伊朗国内政治文化格局相呼应，带动了伊朗电影新浪潮的出现。
如果对伊朗电影新浪潮做一个粗略的概括，那么其影片的主要特征 是：低成本、小制作，以孩子为多数影片的主角，呈现孩子们眼中的底层人 的世界。影片的叙事动机和情节线索大都极为单纯乃至微末，叙事基调 则充满了苦涩的柔情。尽管和许多第三世界国家一样，伊朗有着相当严格或称严苛的电影审査制度,但伊朗电影新浪潮前期的作品 却不仅在体制内制作，而且较少与伊朗电影的审査机构发生冲突与摩擦。
在《小鞋子》中，小兄妹俩、尤其是哥哥阿里无疑是故事的绝对主角， 是叙事的中心和影片视觉结构的中心。但同样有别于好莱坞电影的叙事 成规、又遵从着性别书写的惯例，影片中的小兄妹更多地被放置在被看而 不是观看者的视觉位置上。多少带有纪录风格的手提摄影机跟拍场景， 将小兄妹置于纪录对象的位置上。可以说，他们成了这幅催人泪下的伊朗社会底层画面中清纯迷人的风景。
一如他们的年龄和他们的家庭、他们的社区不可能赋予他们哪怕极为微小 的权力位置，他们因此也无法在影片叙事中占有任何视点权——主动观看的空间。
在影片中，阿里更多地呈现为一个行动主体， 他和妹妹共同背负起母亲卧病时的家务重担，在无穷地等待妹妹/鞋子、 努力按时到校，徒劳地试图为妹妹找回/贏得一双新鞋。他没有闲暇、没 有权力去观看；相反莎拉被赋予了有限度的观看/视点镜头。一次次复沓 出现的场景，是在莎拉必须穿着哥哥的大鞋走向学校、度过校园时光的段 落中，出现了莎拉的视点：那是一个小姑娘焦虑的目光点点自尊与虚荣、巨大的耻感和无助，让她不断地将目光投向自己无处躲藏的双脚。
影片极为细腻传神的，是此前的一幕（段落4）：劳作了一天归来的父 亲，全然不知道孩子们已遇到了天大的难题（当然，如果他知道，一定是 一顿怒骂或责打），心疼地责怪妻子不该劳作，诅咒房东的无情，迁怒于 小阿里不懂帮助母亲。孩子们便在这份紧张不安中，在父亲气愤的目光 下，一边做作业，一边通过笔谈试图解决他们的困境。这一场景，在中景镜头一一父亲不时投向孩子们的威严目光，以及正面近景中的阿里和莎 拉三个机位间切换，其中父亲是唯一占有了观看/视点镜头的角色，但显然对发生中的一切视而不见。并不占有视点机位的小兄妹，却显然知晓 这一场景中发生着的一切，但他们无能为力。
在这部可爱单纯的影片中，小鞋子的变奏在不同段落中不断转换为 不同的情感、情绪、事件序列，转换为新的叙事动机。这两条线索的交汇,便是小莎拉一次次在摄影机跟拍中、在一个个长镜头 里奔过大街小巷，镜头平行切换为焦虑不安的阿里一次次地凝望着空空 荡荡的巷口。这也造成了小兄妹间的口角和冲突。
在这部尽管充满了柔情但无疑饱含辛酸的影片中，池中红色的游鱼成了一个鲜明的亮点，一个快乐与微笑（尽管可能是含泪的微笑）的节拍 器。
第一次充满欢乐的场景，是小兄妹一起将男孩子肮脏的球鞋洗净，观 众同时第一次清楚地看到了池中的红金鱼；
而阿里获准参赛，快乐地奔回 家来告诉妹妹喜讯时，观众第二次看到了池中的红色鱼群；
最后一次，尾 声中，失败的、几乎被负疚感压倒的冠军阿里坐在池旁，池中的红色金鱼 如同精灵般抚慰着他肿痛的双脚、沮丧的内心，抚慰着观众盈溢着同情而 充满感伤的心。
三、叙事•表意•修辞
和大部分优秀的伊朗电影一样，马基•马吉迪的《小鞋子》以委婉柔 和的方式触及了当代伊朗深刻的社会问题。首先是贫穷或曰严重的贫富分化问题。
影片《小鞋子》所 呈现的，便不仅是为孩子们的心灵所放大了的忧虑和恐惧，而且是贫穷中的孩子过早地被迫体认了生活的艰辛和贫穷的父母、家庭所占据的微末 而无力的社会位置。
影片中的两个重要段落则相当温和而节制地呈现出那贫富分化的世 界的鲜明对照:一幕是父子俩外出打工的场景。父亲的自行车载着阿里 驶过大城市中心，高楼林立、车水马龙，让阿里目不暇接，不仅在视觉上呈 现出一个与阿里居住生活的世界完全不同的世界，而且无言地告诉观众， 阿里所居住的贫穷的、近乎前现代的世界，就在高度现代化的世界近旁。而真正形成鲜明的贫富对比的，则是 导演以喜剧风格勾勒的父子二人在富人区的历险。那无疑是第一次，威 严的父亲暴露了他的卑微和寒酸，也是影片中唯一一次，父亲无保留地称赞自己的儿子，以他为荣，并且细心地呵护着他。
然而，至少在《小鞋子》中，导演所试图打出的高光区尚不是社会问题与社会苦难自身，而是底层社会的善良美好，他们单纯而朴素的心灵， 他们微末的欢乐与忧愁。就故事的主体而言，失而不曾复得的小鞋子的故事，无 疑是一个辛酸苦涩的故事;但影片讲述故事的方式，孩子们的内心视像， 影片为小兄妹、小鞋子的悲喜剧所提供的底景，却如同一片暖意盈盈的透镜，为这贫穷、苦涩的世界洒下晖光。这是一个善良人的世界。影片自始至终几乎不曾出现邪恶或凶狠的角色。而无论是学校中的老师，还是帮小莎拉从水沟的急流中捞起鞋子的小店 老板，或是邻里间的互助 亲情，都使得影片所呈现 的世界暖意融融。
在这个关于小鞋子的苦涩故事中，导演极为精到地以不时插入的 欢快、喜剧或温情的段落，张弛得当地把握着影片的剧情与叙事节奏。在画面相对幽暗、情绪相对压抑的段落之后，导演十分自然地转入了小 兄妹一起刷鞋子的场景（组合段7）：明亮通透的画面、构图略去了小小 院落中的贫穷气象，而突出他们身边的盆花、铮亮的黄铜水龙头、两人 快乐地吹起的肥皂泡映出彩虹的色调漫天飞舞。
从某种意义上说，影片正是通过孩子的视野和孩子的体认柔化了贫穷与苦难的图景，将第三世界普遍的苦难转移为孩子的内心体验。可以 说,这也正是后冷战时代，在国际视野中重新言说社会苦难的方式与途径的变化之一。在影片中，凸现的不是贫穷造成的灾难和苦涩，而是孩子微末的心愿和承受的委屈。
影片中的高潮戏，即比赛的段落，视觉节奏与叙事推进跌宕有致，堪称完美。这一段落中的每个元素都极为缜密到位，充满张力，动人心弦：
比赛开始之时，导演使用了几乎是新闻纪录片式的拍法。发令枪响处，不同机位的大全景呈现奔跑中的马拉松 赛选手们，我们无从发现或寻找阿里的身影。
接着，在渐次接近的小全 景、中景镜头中，我们看到了阿里一闪而过的身影，似乎是纪录的摄影机偶然地捕捉到了他的身影，他在众多参赛者的队列中。
渐次，小全景、中 景镜头开始锁定阿里跟拍。我们看到他在奔跑、在过人；连续的画面中渐次出现短暂的升格拍摄的画面，某些时间被放大，开始呈现出重要或艰难的意味。显然，阿里的拼命奔跑更快地将他带到了身体的疲劳极限。升格拍 摄的画面和正常速度拍摄的画面交替出现，前者以放大的时间呈现阿里的心理体验。
影片最精彩的段落，几乎可以称为神来之笔的，是尾声段落。妹妹离 去之后，仍然是俯拍镜头——阿里心中的绝望、无力感和百口莫辩的委屈 的视觉呈现，他落寞地脱下那彻底报废的鞋子，脱下袜子，我们看到他的 脸痛得扭歪了，特写镜头让观众看到阿里的脚：布满血泡，有些地方几乎 磨烂了，一双脚近乎红肿。
接着，在小全景镜头中，我们看到阿里将肿胀的双脚伸进了院中的水池。透过水面的俯拍镜头，我们看到放大、变形了的阿里的双脚，在冰冷的水中惬意地 扭动脚趾。镜头切换为大俯拍机位中的全景：圆形的水池，池边盆栽，坐在池边的孩子，如同一幅装饰风格的图画。此时，轻快抒情的弹拨乐响 起，画面切换为水下摄影，与音乐完全同步，池中那群红金鱼轻快地游来， 在阿里的两腿间游动，轻轻碰撞着他的腿和双脚，小精灵般拥抱、抚慰着阿里疲惫的身体和伤痛的心灵。
从激进批判的视点看来，这部影片所诉求的，正是上流社会（准确地 说，是中产阶级社群）的良心：唤起他们的同情，赢得他们的泪水，让他们 做出某些善行以抚慰自己的良心。首先，和大部分伊朗电影一样， 这是一部伊朗社会体制内的作品，是一部我们间或称之为“阿巴斯•基亚罗斯塔米模式”的影片中相当精彩的一部。但我们也同样不能简单地将影片中社会苦难的柔化呈现、将影片中孩子们的世 界和苦涩柔情，简单地理解为电影制作者对伊朗电影审査制度的妥协或 “游击战”方式，而应该联系第三世界国家电影的普遍处境和伊朗电影所 处的特殊情势来予以深入的分析和定位。在今天的世界上，任何第三世界电影都必然联系着全球化的世 界，联系着特定的民族国家在这一全球化格局中的位置。
某种意义上的“闭关锁国”，使得欧美大众文化、尤其是好莱坞电影无法正式进入伊朗本土，因此伊朗电影仍在本土电 影市场中占有绝对份额。这便为伊朗本土电影工业的发展提供了审査制度重扼下局促但真实的生长空间。
当《小鞋子》为导演马基•马 吉迪赢得了普遍的国际声誉，甚至 博得了奥斯卡的青睐之后，获得了 部分国际资金资助的导演进而拍摄 了《天堂的颜色》《圆圈》。然而在这一影片序列中，苦涩与苦难的图景渐趋浓重，柔情暖意的色彩渐次消退，影片呈现出更为正面强烈的社会批判色彩。让他渐次远离了伊朗电影市场与伊朗观众。这是第三世界国度艺术家的普遍困境，一种进退维谷的境况。