现代戏剧理论

世界戏剧源自拉丁语theatrum mundi，原指世界和人生如戏，每个人都有要演的角色。这一思想自古希腊起，在巴洛克时代达到高峰。巴洛克时代的戏剧同样以此为标志。(译注)
正如戏剧对白不是作者的表述一样，它也不是对观众的讲话。观众更多的是戏剧交谈的旁观者：沉默，反捆着双手，被再现世界的印象所震撼。但是他的完全被动要突变成一种非理性的行动（戏剧体验以此为基础）：曾是观众的人被拖入戏剧表演之中，自己成为说话者（当然是通过所有人物的嘴）。观众与戏剧的关系只有完全分离和完全认同，没有观众进入戏剧或者戏剧对观众讲话。
在《三姊妹》中，因为对理解的消解有主题性的动机（费拉彭特的耳背），所以回归到对白是可能的。费拉彭特的出场依旧是插曲。但是所有主题性的东西，如果它的内涵比表现它的动机更普遍和更重要，它就会寻求积淀为形式。在形式上放弃对话必然导向叙事艺术。因此契河夫的耳背者指向未来。
斯特林堡：人们只了解一种人生，他自己的……
此外，主观戏剧艺术的结果还在于自我的统一取代情节的统一。场景技巧考虑到这一点，它将连续性的情节化作一个由场次构成的系列。各个场次不处于因果关系之中，它们不像在戏剧中前后相生。它们更多的是作为一颗颗独立的石子，依照自我的发展脉络排列起来。场次是静止的，不指向未来，因而使场次（在歌德的意义上）叙事化，这一特点是与场次的结构密切相关的，决定这一结构的是自我与世界之间的透视式对立。戏剧的场次从人际的辩证关系中获取动力，它由这一辩证关系所包含的未来契机所椎动。反之，在“场景剧”的场次中没有相互关系，主人公虽然遇到其他人，但是他们对他来说是陌生的。
把“场景剧”中的人际互动关系定位为一种尖锐的对立，似乎与斯特林堡的“表现主义”观点相矛盾，按照他的观点，比如《去大马士革》中的人物（阔太太、乞丐、疯子凯撒）是无名氏这个人物的自我外射，作品作为整体植根于主人公的主观性之中，不过这一矛盾是主观性自身带来的悖论：在反思中的自身异化，观察到自身自我而导致的对象化，增大的主观性向客观的突然转化。无意识的东西被有意识的自我（即意识到自己的自我本身）当作某种陌生的东西，这一点心理分析早已透露，在它的术语中无意识的东西作为“它”出现。
主观与客观的关系在时间维度上体现为过去和当下的关系。已经变成内在的过去被回忆起来，在反思中它作为陌生的当下出现：无名氏遇到的陌生人常常是他过去自己的信号。
戏剧作为文学形式是以当下（1）人际（2）事件（3）为对象的。19世纪末戏剧陷于危机，应该对此负责的是主题的变迁，这一变迁使得这一概念三重组合中的各个组成部分为相应的对立概念所取代。在易卜生笔下，过去取代当下占据统治地位。主题不是某一过去的事件，而是过去本身，这一过去被重新回忆起来，在内心继续发挥作用。同样人际为个人内心所排挤。——在契河夫的剧作中，当下的积极生活让位于沉溺于过去和乌托邦的梦幻生活。事件成为附带的，对白这一人际交谈形式成为独白式思考的容器。——在斯特林堡的作品中，人际关系或是被消解，或是通过某个中心自我的主观透镜来观察。由于这一内在化，当下的真实时间失去了它的独占地位：过去和当下融到一起，外在的当下唤起回忆中的过去。在人际的区域里，事件局限于一系列的相遇，这些相遇只是内心转变这一真正事件的一系列转折点。——梅特林克的“静态剧”解除了情节。面对唯一关注的死亡，人际之间的差别也消失了，随之消失的是人与人之间的冲突。直面死亡的是一群默不作声的失明的无名者。——最终是豪普特曼的社会剧艺术，它描述的人际生活是由人之外的因素所决定，即政治经济状况。由这些状况决定的一致性消解了每个当下者的唯一性，使当下者同时还是过去者和未来者。情节向这种使人沦为软弱的牺牲品的状态性做出让步。
出于对传统的忠诚，19世纪末的戏剧想在形式上继续表明人际的现实性，但却以上述方式在内容中给予了否定。主客体之间的对立是这一时期各种作品的共有特点，可以回溯到主题的变迁，这一对立决定了作品的新轮廓。在易卜生的“分析剧”中，当下与过去，揭露者与被揭露的作为主客体相互对立。在斯特林堡的“场景剧”中单个的主体成为自身的客体，在《一出梦的戏剧》中人类成为印度诸神之首因陀罗的女儿的观察对象。梅特林克的宿命论使人沦为被动的客观性；在豪普特曼的“社会剧”中人以相同的“对象性”出现。当然梅特林克和豪普特曼的主题有别于易卜生和斯特林堡，他们原本不是以主客体的对立，而只是以戏剧人物的对象化性格为先决条件：但是为了展现戏剧人物，形式上要求主体作为叙事性自我。
鉴于这种主客体关系，戏剧形式三个基本概念的绝对性遭到破坏，戏剧形式也因此遭到破坏。
现代戏剧的内在矛盾在于，一方面是形式中主客体的动态交织，另一方面与之对立的是内容中主客体的静态分离。
在此基础上发展起来的20世纪戏剧艺术证实了这一过程，同时这一过程也可以在其他艺术领域的事例中看到。传统的叙事风格以叙事者和对象的分离为基础，19世纪的心理小说在这一风格内部发展起“内心独白”。内心独白因为完全处于被描写人物的内心，所以不再以叙事性距离为前提。只要没有放弃叙事风格，内心独白就必须通过叙事者来转达（参见司汤达几乎是类型化的“他对自己说”，这句话很可能是小说《红与黑》中最常用的，当然不应忽视，对司汤达的内心分析手法来说，心灵是对象化的，这一分析手法使叙事性距离重新具有合理性）。当内心独白是由叙事者来转达的时候，它还是主题性的。20世纪，随着小说的不断心理化，内心独白变得越来越重要。风格的转变发生（如果不考虑迪雅尔丹的话）在詹姆斯·乔伊斯的作品中：内在的自言自语在这里成为形式原则，它打破了传统的叙事风格。小说《尤利西斯》中不再有叙事者。一一再来举一个非文学的事例，如同这种“意识流”（stream of consciousness）风格在传统叙事作品内孕育，塞尚的绘画归根结底还是坚持直接观察自然的原则，但是其中已经包含着非透视法和后来诸风格（比如立体主义者）的综合手法。瓦格纳具有晚期浪漫主义性质的音乐在以三和弦为基础的调性内倾向于完全的半音阶，即倾向于十二个音的平等地位，从而为勋伯格的无调性做了准备。
新的形式通过内在叙事的形式化来化解叙事性的主题和戏剧性的形式之间的矛盾。
叙事剧的缘起就是人的自我异化，即人自身的社会存在对人来说成为对象性的东西。