摘录

我在母亲身边坐了几个小时。直到海德魏格•艾柳诺拉教堂为早祷敲响了钟声，光影在移动，远处传来悠扬的琴声。我觉得自己不是在悲痛中，我正在思考，我正在观察自己，正在扮演一个角色，那是我的职业病所决定的，它冷酷无情地跟踪我的生命，经常疯狂地夺走、毁灭我最深切的体验。
有时，我不得不用事实安慰自己：生活在谎言中的人才更热爱真理。
我从不自己写戏剧剧本，只是进行阐释和二度创作。最重要的理由是，我在挖掘原作中神秘的内涵和启发演员的创造力之外。并没有余力去从事这种复杂的创造工作。我憎恨喧嚣，攻击或情感的爆发。我排演的场地必须秩序井然，干净整洁、安静明亮。排演是一项严谨的工作，而不是导演或演员发泄个人情绪的场所。
有相当长的一段时间，我曾和一位年华已去但极富才华的女演员合作，她蔑视我那套整洁理论，并坚持认为剧院根本就是臭狗屎、色欲、疯狂和邪恶的化身。她说：“英格玛•伯格曼，你唯一令人讨厌的一点就是完美主义的激情，你应当放弃这种激情，它是虚伪的，也是靠不住的，你为自己设下了不敢超越的极限，就像托马斯•曼的浮士德博士，你简直是自讨苦吃。”
也许她是对的，也许在一片流行艺术和阴暗的毒品场景中，我的激情只是一番浪漫主义的胡言乱语。我自己也不清楚。我只知道这位美丽而聪明的女演员最后丧失了记忆力，牙齿全掉光了，五十岁时死在一家精神病医院中。那就是她表露自己情感的结果。
正因为如此，那些精于言辞的艺术家是一种祸害。他们的推测碰巧突然之间成为时髦的东西，这可能是灾难性的。伊戈尔 •斯特拉文斯基爱表现自己。他有过很多关于表演的论述。他体内蕴藏着一座活火山，所以他急手设置许多束缚。平庸的人读他的论述时，赞许地点头，没有丝毫内在激情的人也会缴械投降，屈从于这些约束，而斯特拉文斯基自己从未实践过他鼓吹的东西，他把自己的《缪斯之主阿波罗》创造成了柴可夫斯基的风格。
我们这些读过他文章的人听了以后，简直瞠目结舌。
在斯特林堡的话剧 《通往大马士革之路》 中，当“女士”指责“无名氏”与死神开玩笑时，他回答说：是的，正如我同生命开玩笑。我曾是一个作家。尽管我生来就悲哀，但我绝不会把任何事当真，甚至包括我自己的巨大悲哀。我曾一度怀疑生活末必能比我的作品更真实。
过去，我解决创作中的问题时，从没有付出过这么多劳动，从没有遇到这么难以进行的状况。这意味着必须忘记我早期的成果。同时，在倒洗澡水时，还不能把孩子一起倒掉。完全适应当前这种新构想的好方案应当保留下来。但淘汰也是必需的，听听福克纳的逆耳忠言 ：“杀死汝爱。”排演《朱丽小姐》 是一次愉快的游戏。排演《一出梦的戏剧》则是一场麻烦的改革。
我们谈到安德烈•瓦依达的影片《乐团指挥》。在这部影片中，导演要表现的主题是：没有爱，你就不能创造音乐。在这种情感极其强烈的时刻，我们都同意，没有爱，我们一样能创造戏剧演出，但只不过这种戏剧既没有生命，也缺乏新鲜感。要有“无你无我”的境界。我们见过一些优秀剧目，它们源自极度的憎恨。然而憎恨也是一种关联，爱同恨一样尖锐。我们思索着这一切，并找到了范例。
在他看来，生命只是一个缺少刺激的冒险故事，其他的一切只是表层的、具有讽刺色彩的、欢快的和无关紧要的东西。在八百页传记中，他从未谈到疾病。他毫无怨言，但藐视命运。他愤怒地、不耐烦地面对痛苦和屈辱，并且因无人怜悯而感到不快。
每天拍摄三分钟长的影片，每一英寸胶片都必须栩栩如生，必须是一种创造。
人老了，创造力和性欲一样，也会随着年岁增长无声无息地逝去。
儿童表演常常有其特殊的一面，他往往能自然而不做行地表演出复杂的情感，好奇和恐惧中有一种动人的坦诚。
有时，我真正感觉要离开他们和失去这一切了。我现在终于理解了费里尼讲过的，对他而言，拍电影是一种生活方式。
亚历山大在毫无准备、 未经排演的情况下，脸色突然变得苍白，流露出一种十分苦恼的表情。摄影机此刻正好拍下了这个镜头。这种表情是难以捕捉的，转瞬即逝，绝不会再现。但电影胶片正好记录下了这个瞬间，真是早一点或晚一点都不行。那是我日夜期待而又出乎意料的时刻，似乎我就是为这样短暂的时刻而活着的。
就像一个采珠的渔夫。
拍电影要简洁，从正面拍摄演员。他们喜欢这样，这也是最好的方法。不要去责骂别人。他们生气了就做得更糟。不要把一切搞得太复杂。观众也不喜欢。要突出重点，不要捡了芝麻丢了西瓜。
他还告诉我剪辑的奥妙之处，其中最根本的是——剪辑存在于拍摄过程之中，而影片的韵律节奏早在创作剧本时已确定。
多年来，我影片的韵律节奏就是在剧本创作中，在案头准备时形成，而具体产生于摄影机前。各种即兴创作不适合我。如果我被迫仓促做决定我也会变得恐惧不安。对于我，拍电影是一种幻想，但必须经过周密思考。
其中对于现实的反映，我活得越久越觉得是一种幻觉的体现。
电影如果不是一种记录，就是一种梦幻。这就是安德烈·塔可夫斯基的伟大之处。他在梦幻的空间悠然自得。从不解释。总之，他需要解释什么呢？他是一个旁观者，能出神入化地运用影像运动。我以毕生的精力在轻叩那梦幻世界之门，即塔可夫斯基能悠然自得地遨游的梦幻空间。我只是偶尔才能进入这个神秘的境地。我大部分的刻意追求都尴尬地失败了，包括《蛇蛋》、《接触》，以及《面对面》等等。
费里尼、黑泽明和布努艾尔等人都在与塔可夫斯基相同的世界里运动。安东尼奥尼也很接近，但却被他自己的单调沉闷所窒息。梅里爱则总是不假思索地沉浸在那个世界中。他是一个职业魔术师。
电影似梦幻，电影如音乐。没有哪种艺术形式能像电影那样，超越一般感觉，直接触及我们的情感，深人我们的灵魂世界。看电影时，我们的视神经被轻轻触动，获得一种震动效果：每秒钟24格画面，画格之间是一片黑暗，但视神经却感觉不出來。当我在剪辑台上逐格拉片时，我仍然能感受到童年时代所感受到的、那种眼花缭乱的魔幻感觉：在黑暗的衣橱中，我慢慢地一格一格地转动画面，看到那些几乎难以察觉的画面变动。当加快摇转时，画面就形成一种运动。
我逐渐理解了这个世界，控制着梦幻和现实。上帝和耶稣保持沉默，还未用他血腥和暖昧的诱惑折磨我。
上帝不存在，也没有人能够证明他的存在。如果他真的存在，那么他一定是个可怕的神，心胸狭窄，毫不宽容，充满偏见，他们居然要拥护他！《旧约》对他歌颂备至，把人世间所有的荣耀全归于他。假定是这样，他应该是 “爱之神”，热爱世上的芸芸众生。然而，这个世界，正如斯特林堡所说的，是个粪坑！
我对玛尔塔谈到“爱的本性”。我阐明我的观点，说我不相信永恒的爱，人类的爱都是自私的，斯特林堡在《塘鹅》一剧中已讲得很明白。我还坚持认为，男女之间的爱主要是建立在肉欲上。我告诉她，我的父亲一度曾在每个礼拜四晚上做完圣餐礼后，在教堂的祭服室中和一个漂亮丰满的女人做爱。
在我一生中，曾有一两次萌生过自杀的念头。我年轻时有一次曾企图冒这个险，但绝没有真的去玩这个危险的把戏。我的好奇心太强，极端热爱生命。另外，我对死亡还带有孩子气的恐惧。
慢慢地，不知不觉地，我的焦虑消失了。这种焦虑是我生命中的忠实伴侣，它是父母遗传下来的，构成了我的特质。它像恶魔、也像朋友般地激励着我。在这种时刻，痛苦、忧虑、无法弥补的羞耻感都消失了，我的创作激情也消失殆尽。
写作是我的每日纪律的一部分。
业余作风、 责任感和笨拙的行为总是共同出现，人们应该理解这一点。这是非常瑞典式的问题。也许有一天我会以这次事件为题材写一出闹刷。正如斯特林堡在愤怒时说过的：“当心，你这王八蛋，我们下一出戏中见。”
我觉得这些事情很有趣，但显得并不真实。我周围发生的这些事像电影的片断一样，松散地组合在一起，有的难以理解，有的令人伤心。我感到惊讶的是，我对外部的现实世界并非没有感觉，只是缺少情感的冲动而已。我的感情收藏在密室之中，并不轻易启动。我的现实世界分裂得太彻底，使我失去了真实感觉。
我从未提起过自己的错乱和失望，但有一个奇怪的想法逐步形成了。政治，绝不要再碰政治了！当然，我也可能会做出完全不同的决定。
”我的身体不好，常常生病，糟糕的是这两年情绪很坏，整天都痛苦得像做噩梦一般。另外的痛苦是我过分敏感。我很怕突发性的噪音，强烈的灯光（我有一只眼睛瞎了）或恶心的气味。例如，一件服装的束缚就会使我痛苦得发疯。我十五岁时曾和一个年轻的奥地利男演员结婚。我想在戏剧方面有所发展，但这次婚姻是不幸的，我有了一个小孩但死了，我又回瑞士的学校念书。写到这里，我仿佛又看到了小孩。我不能再写了，我已经泣不成声。
“我的假眼也在流泪。
”我假装自己是一个圣人，或是一个殉道者。我可以独自在令人窒息的塔楼桌旁坐上几小时（我们曾在那里听被禁的唱片）。我能坐上几个小时凝视着掌心。有一次，我看到左手上出现一片红色，但那不是血。我想象着为哥哥们牺牲了自己。我把他们从致命的危险中拯救出来。我假装进人幻境，和圣母讲话。我假装信仰和怀疑、反抗和疑惑。我假装自己是一个被遗弃的罪人，背负难以承受的罪恶。突然，我从罪恶的深渊中解脱了自己。
“这都是游戏。我一直处于想象之中。”
哥哥自杀未遂，妹妹因顾全家庭声誉而去流产，我又离家出走。父母处于一种疲惫不堪、永无止境的危机状态中。他们履行义务，付出了巨大的努力，企求上帝的宽恕，然而，他们的信仰、价值和传统都毫无作用，什么也帮不了他们。我们的家庭剧就在牧师住宅明亮的舞台上、在众目睽睽之下上演了。恐惧造就了它所恐惧的。
大家聚在一起吃着食物，喝着劣质的红酒。我喝醉了，说了些难以理解的话，语焉不详地说什么我们这些剧院人是在上帝张开的手中，是被选定来经历痛苦和欢乐的。
如今，我已不认识四十年前那个自我。我的痛苦如此深重，抑制的机制却又十分有效，我只能艰难地描绘自己当时的模样。那些照片没有任何价值，它们只能展现一副根深蒂固的面具。如果我觉得受到伤害，便会像一条受到惊吓的狗反咬一口。我不信任任何人，不爱任何人，也不思念任何人。一种性冲动总是缠绕着我，迫使我常常产生不忠行为。我被欲望、恐惧、极端的痛苦和良心上的内疚折磨着。
我在寂静的街道上停下来，呆站了数分钟，默默地对自己重复了几遍：“该死的，我真有才华，也许还很杰出呢。”一时间我感到头晕目眩。尽管我有种种痛苦，但一种得到合理约束的自信始终存在，如钢柱一般穿透我那摇摇欲坠的灵魂废墟。
我曾极力模仿阿尔夫•舍贝里和奥洛夫 •莫兰德两位大师，尽量从他们身上偷取能被偷取的，再补充上一些自己的东西。我未受过任何理论训练。我读过一些在年轻演员中颇为时髦的斯坦尼斯拉夫斯基的书，我却不理解，甚至也不想去理解。我也没有任何机会到国外看戏剧。我只是一个无师自通的乡村天才。
“木乃伊”轻蔑地看了我一下。“喔，”她说，“这就是那种斯特林堡拼凑出来的狗屎，这样我们在他的亲密剧院里好有点东西可演。”然后她优雅地点点头离开了。几分钟后，该她上场了，她走出后台，被阳光吓了一跳，她抖动着拖地的裙子，像鹦鹉在抖动自己的羽毛。她在自己厌恶的导演名下演出自己憎恨的角色，并达到了不朽。
我的第一课是哈马伦在《卡利古拉》一剧中对我的干涉。
舞台演出必须清楚直接。情感和意图不能模棱两可。演员传达给观众的信息一定要简单明了，一段时间内只能有一个信息，最好要快；一个暗示可以和下一个产生矛盾，但要是故意的，之后一种同步和纵深感的幻觉，一种立体效果就产生了。必须每时每刻让观众了解舞台上发生的事情，表达的真实性是第二位的，好演员总是有办法向观众间接传达真相。
我的第二课是卡依•蒙克的 《爱情》 一剧中的可可聚会。
真正的自由建立在互相吸引的模式之上，建立在完全贯穿的节奏之上。舞台表演是一种不断重复的行为。每次演出都必须建立在各方面自愿的通力合作上，导演只有在排练的时候才能迫使演员按他的要求去做。演员一旦上了舞台，就开始有意无意地按照自己的理解去修正表演，他的搭档也一样。演出五次以后，一种“驯服的”表演会分崩离析，除非导演继续盯紧他的演员们。从表面上看，哈马伦的可可聚会似乎是 “驯服的”。但其实并非如此。演员们只有在明确规定的界线内才能发现他们的创作机会。他们都等待着时机加入自己的创造，而且为此感到高兴。这场可可聚会从未分崩离析。
有一天，我看到哈马伦在翻阅我的导演笔记。在笔记里连一个简单的备注或场景草图都没有。“你没有画出场景图。”他讥讽地说。我回答：“没有，我宁愿和演员一起直接在舞台上创造我的场景。”哈马伦猛地合上笔记本，然后说：“我倒有兴趣看看你的神经可以支撑多久。”
后来事实证明他是正确的。现在我在做准备时会想好每一处细节，迫使自己画出每个场景。当我开始排演时，舞台调度的每一时刻都已准备完善。我的舞台提示清楚明了，切实可行，又具备激励作用。只有排演前准备充分的人，才可能有机会即兴创作。
恶毒的批评和公开的羞辱使我痛苦难堪。格雷韦纽斯曾经对我说：“你想象用粉笔在这里画了一条线，你在一边，批评家在另一边，你们都是在为观众玩把戏。“
她喜欢大笑，嘴唇性感，豁达开通，骄傲而正直，具有女人特有的力量，但又是一个梦游者。
她不了解自己，对此缺乏兴趣，却以开放的心态对待生活，不加防备也没有要求，真心相对，无所畏惧。她患有胃溃疡，时常发作，但她对此也不在意，只要几天不喝咖啡，服用一些药，转眼就好了。她和丈夫关系很糟，却不以为然。她觉得任何婚姻都迟早会变得乏味，最后只剩下一点性关系而已。至于重复而来的焦虑梦境，也并未引起她的注意，也许是吃的东西不对劲，或者是喝酒太多。总之，人生对她是实际和伟大的。她的魅力难以抗拒。
爱情撕碎了我们的心，并从一开始就埋下了毁灭的种子。
戏剧是一个奇迹。我以年轻而又无情的好奇目光注视着这奇观中的奇观。我对贡说：“冷漠的人更容易多愁善感。”
电影工作是一种极为色情的行当，演员之间都坦诚相待，彼此间暴露无遗。在摄影机镜头前面，所有的亲呢、忠贞、相互依赖、情爱、自信和可靠性都变成一种温情脉脉、也许是虚幻的安全感。那种张力，那种紧张气氛的缓和，同舟共济的默契，和成功的狂欢时刻之后，随即而来的反高潮：气氛不可避免地涨满性欲。多年以后我才明白，终究有一天摄影机将停止转动，灯光也会熄灭。
他长得很像他祖父学生时代一张照片里的样子，同样深蓝的眼購，同样颜色的头发，同样的额头和敏感的嘴。同样冷淡的伯格曼标记：不要碰我，不要接近我，不要抓住我，我是伯格曼，看在上帝的分上，离我远一点。
我认为内疚只是一种矫揉造作，因为我所受的折磨永远无法弥补我造成的破坏。
我蔑视童年时就熟悉的那种狂热，那相同的情感的糟粕，只是内涵不同而已。以前我们肆意曲解、搞宗派主义、排斥异己、阿谀奉承、滥用权力，毫无新鲜空气。这种模式并未改变，各种思想成了制度，而且腐败了。这过程有时十分迅速，有时则持续几百年。1968年，一切以难以控制的速度发生，顷刻间造成的损失令人惊讶，也难以弥补。
大量的不幸并非巧合。因为某些原因，斯特林堡不要我排演他的戏。这个想法使我悲哀，因为我爱他。
那次做手术时我的生命中曾有一段时间消失了，这告诉我一个令人心安的信息，即我们来到这个世界上并无目的，人活着没有任何意义，活着本身才是意义。人死了就化为乌有，从存在到不存在。在我们快速多变的原子中并不一定有个神灵存在。
这种见解带来某种安全感，它断然地排除了极端的痛苦和骚动，但在另一方面，我也从不否认我的第二（或第一）生命，即精神生命。
“伯格曼先生，你选择了一个奇特的职业。这种职业一旦从事多年，就会令人沮丧。”
我的作品源于音乐。我无法再改弦易张。对音乐的无能阻碍着我进一步的发展。
卫兵大肆强奸女因徒。为了不吓坏女儿，安德烈娅允许那些卫兵奸污她。她估计自己被强奸了23次或24次。
有时候，我会感到悲哀，怀疑自己也许再也不会拍电影了。这种感觉很自然，又转瞬即逝。我最怀念的是和斯文 •尼奎斯特一起工作的日子，也许那是由于我们都对布光着了迷，那些柔和的、刺眼的、梦幻般的、真实的、昏暗的、明亮的、模糊的、热烈的、狂暴的、平淡的、突然的、阴暗的、春天般的、下垂的、直的、斜的、令人愉悦的、色调低沉的、受限的、令人讨厌的、平静的、微弱的光。光。
他以一种奇特而抑扬顿挫的声调叙述他一生和莎士比亚戏剧的关系，谈他的新发现、他的困境、他的洞察力和种种经历。我带着喜悦之情慢慢地了解到，英国演员为什么能在一种本来可能毁掉或者奴役他们的力量中游刃有余。他们自由自在地生活在传统文化之中，善良、高傲、富于攻击性，但很自由。他们的戏剧，极短的排演时间、强大的压力、接近观众的冲动，都既直接又无情。他们跟传统文化的接触是多维度的，绝不墨守成规。劳伦斯 •奥立维尔既遵循传统，又勇于突破。他不断和许多不同年龄的、同样处于严格但具有创造性环境中的演员密切合作，在辉煌的戏剧事业中，他的人际关系不断变化。他和艺术之间的关系变得可预测、可驾驭，因此也总是充满危机、令人疲惫又令人惊讶。
我的朋友埃兰•约瑟夫松曾经说过，了解别人之前要三思，因为了解之后可能会慢慢喜欢上他们。我的情形正是如此。由于我开始喜欢很多同事，所以要破坏这种关系是非常痛苦的。这种联系至少让我延迟了两年离开。
我渐渐做出一个决定，必须真正有自己的主张。每个人都如此，即使第二天把这些主张全部推翻，站到对立的一面，那也不坏，因此，德国舞台所令我倾倒的，大都不是完全的自由，而是一种全然的神经官能症。
在我当时那种年龄，越不可能的事就越想去干。我现在理解了易卜生笔下的大建筑师索尔尼斯，他患了恐高症还要去爬教堂高塔。分析家（相当体贴地）说，向不可能的事挑战和性能力减退之间有些联系。除此之外，分析家们还能说什么呢？
我们都静听他们唱歌，歌声在房间里轻柔地回荡。外面的暴风雪还在呼啸，没有街灯，变化莫测的日光也渐渐消逝了，甚至消逝得更迅速。歌声在我们的意识中游荡，大家的面孔已经变得模糊不清。时间仿佛凝固了，我们沉浸于一个始终存在、始终接近的世界。我们只需要一支短小的情歌、一场呼啸的暴风雪和一个沉入黑暗的城市。在我们的职业生涯中，每天都在与时间做游戏，使之延伸、缩短或凝固。现在不需要一丝一毫的思考，事情自然而然地发生了。时间真是脆弱，它只是一种浅层的构造，现在已不复存在。
在风琴手和几个经常来教堂做礼拜的人的引导下，大家唱起了赞美诗。唱到第二节结束时，父亲进来了，拄着拐杖、身着白色法衣。赞美诗唱完时，他站起来转向大家，以平静自如的嗓音说：“上帝啊上帝，圣哉，圣哉，圣哉主上帝，天地间都充满了你的荣耀。荣耀归于你，啊，至高无上的主。”
因此，我终于找到了 《冬日之光》一片的结尾，并领悟到一条规则，我将永远信奉：不管怎么样，圣餐总得领。对按时上教堂的人而言，这条规则很重要，但对我则尤其重要。对上帝是否重要还不一定。如果除了希望就没有别的上帝，那么对这个上帝也是重要的。
“我们已成为朋友，我们已成为朋友，对吗？原来那种母子的角色分配已不复存在，我们已成为朋友了？我们在推心置腹、亲密无间地交谈，不是吗？生活是不是变得可以理解了？是不是我已经接近能明白了？我今天来到这里，并不是感到迷惑了，也并不是被自我谴责压垮了。完全不是那样。但友谊呢？是不是角色没变，只有台词被重新改写了？游戏在满足我的条件下进行。但爱呢？我知道我们在家里很少用这个字眼。父亲成天在教堂里大谈上帝的爱，但在家里呢？对于我们来说那意味着什么？我们又怎样才能克服这种对立，解除相互间的积怨呢？”
在短暂的一瞬间，我理解了她面对生活失败时的痛苦。她不像父亲那样能够生活在谎言中，也不是信徒。她有勇气去承担哪怕不该由她承担的罪责。充满激情的戏剧时刻无法掩盖她的洞察力，而她的洞察力揭示了她生命中的不幸。
“我向上帝祈祷，却已失去了信心。也许人应该竭尽所能去独自处理好一切。”