运动空间与旅程

对于透视画家来说，运动是在匀质空间中位置的变化，而旅程则是在情感空间这种非匀质空间之间的穿梭。德鲁兹曾概括这种旅程的特点，称其为the dispars，它不是视觉的欧几里得空间，而是一种场，非匀质的，和某种多样性结合在一起，不可度量，也没有中心，如同植物根茎一样蔓延，占据空间而无法量化，只能通过身体和心灵去感受。
在拉康那里，“凝视”转化成了一种自主性的交互，带有文化上的维度和社会性。在凝视的过程中，主体和客体之间的关系并非是透明的，需要某种智力上的介入。我们可以将拉康式的凝视看做一种旅程式的体验。……每一种观赏都是一种社会性的过程。
正如明代文人们不喜欢业余的“看”，他们认为看画的眼睛是需要经受过教育和训练。例如，如果我们要正确地观看沈周的仿倪瓒山水，首先需要观看其笔法，因为不同的情感总是和不同的绘画方式联系起来，而这幅画中细腻的笔触和朱耷或石涛的粗犷豪放显然大不相同；其次，我们需要对被仿者倪瓒的绘画风格有一定的认识，进而思考沈周对于倪瓒的继承、发展、改变，乃至批判。正确的观看需要某种精神共鸣、知识和审美体验的叠合。……在这一过程中，观者不仅仅是被动接受信息，而是事实上进行了主动地评价而至创造。
毕加索和布拉克不关心物体的表象，他们只想揭示体验的多样性。
笛卡尔将被动的观看者从客观世界中脱离出来，将其放置在空间之外，向内观看，而中国山水画家却建立了一种空间图示来组织空间。不同于西方艺术家建立一个外在的视点，中国山水画家有个内在的消失点。
中国山水画从来不是对某个具体空间的描述，而是对于“意境”或者说对于一个“旅程”的描述。这种空间和意象的对应不是光学研究的范畴，它需要的是引发读者模拟冥想的旅程，让他们身临其境。