How Music Works

有生命力的音乐会自行演化，融入现有情境。
神话学大师约瑟夫·坎贝尔（Joseph Campbell）认为，庙宇与教堂之所以有魅力，是因为它们重塑了洞穴的空间与音效，而洞穴正是古代人类表达心灵渴盼的地方。
现场表演活动的观众之间存在一种特殊的群体感：跟其他人在同一个空间里经历着同一件事，这不是用耳机听音乐可以比拟的。一大群粉丝齐聚一堂这件事本身的重要性，跟他们前来观赏的内容不分轩轾。那是一种社交活动，一种社群的确认。某种层面上，它也是独立个体臣服于大族群的感觉。演出感动的不只是观众，还有舞台上的表演者。
作为一名歌手，你可以让自己透明，在台上表露自己，与此同时又可以是歌曲里的故事主角，而允许这种现象存在的表演形态并不多。
我认为音乐告诉我们别人——我们未曾谋面的人，有时甚至是已经不在人世的人如何看待这个世界，而且是用一种非叙述性的方式。音乐可以体现人们如何思考与感受：我们踏入全新的世界——别人的世界，虽然我们对那些世界的观点未必百分之百认同，但接触后却会让我们完全改变。
印度的拉格音乐（raga）一曲至少长达一小时，虽然单面磁带长度通常也不到一小时，但至少它们比标准黑胶唱片的21分钟长得多。阿尔及利亚的流行乐曲拉埃乐（rai）长度可以随演奏者与听众的心情（或荷包）而定，因此，把它们剪成适合唱片与西方听众熟悉的三四分钟歌曲，等于是气氛还没炒热，就被泼了一盆冷水。
计算机科学家杰伦·拉尼尔（Jaron Lanier）说，笙很可能是世界上第一种运用机械装置挑选要弹奏的音符的乐器，而这种机械装置是二元理论的先驱，因而也是所有计算机的滥觞。
为什么音质低劣、模糊与失真代表音乐更为真实？他们的想法是，如果你相信清亮、干净的音质无可避免地欠缺灵魂，那么它的反面，也就是肮脏、粗糙肯定是发自内心。听起来或许不合逻辑，但这就是我们的思维模式。这源自一种不断出现的观点：新科技等于不真实。
如今我开始自问，低质量音讯或复制品那种含糊与不明确的表达方式会不会正是吸引观赏者或听众的因素。我从歌词创作的经验中得知，某些细节，比如姓名、地点、位置能营造不错的效果，它们能让歌曲在真实世界中找到定位。但语义含混也有同样的效果。你让听众自己去想象，去完成那幅图画（或那首曲子），那件作品就变得个人化，可以拿来套用在具体生活或处境上，那么人们会更加喜爱这件作品，原本因作品的完美拉开的距离如今被另一种亲密感与投入感取代。
科技改变了音乐的声响，改变了音乐的创作，改变了我们聆听音乐的方式。它也让整个世界充满音乐，整个世界被录制音乐淹没。过去我们听音乐或收藏音乐必须付费，而演奏、聆听与体验音乐更是不可多得，是稀有又特殊的经历。如今随处都听得见音乐，寂静才是我们需要付费去品位的稀有境界。
我们喜欢以个体的独特性自矜，却日益发现其实我们很容易被预测。矛盾之处在于：我们不想被剥夺“自主选择”的幻觉，但又舍不得可被预测的便利。40%的人信赖算法推荐的图书。我们既要一起在演唱会上同唱一首歌的共同体验，又不想放弃一个幻觉——我们对这首歌的认同基于个体选择。“每周发现”的精准与某些乐迷珍视的独特性不无冲突。我们比我们愿意承认的更易被预测，不然算法就瞎了，可是与集体趋同的狂喜又与我们自认为与众不同的冲动冲突。

社会推荐的成功赖于算法的编写，而后者又是由以最大化收听率为目标的人决定的。百试不爽的一招是迎合人们，想要什么就提供什么，让他们疯狂点击鼠标就对了。无底限似乎是唯一的结果。
社交媒体和引擎的影响力与日俱增。我们自然可以为精英的陨落欢呼雀跃，可是当我们被泡影困住之时，代之以“数字暴民”似乎也高明不了多少。
虽然数字世界秉持的实用唯物主义喜欢删繁就简，但是难以量化的深度体验终将胜出。
音乐不是孤立的信息比特，与生俱来的连接必将带我们抵达前所未到之处。
我们发现，有不少国家的流行音乐风貌各有千秋，却还不足以被列入人种音乐学的研究主题。我们最喜欢黎巴嫩裔埃及歌手法里德·阿特拉什（Farid al-Atrache）和亚美尼亚传统木笛都都克笛（duduk）演奏家吉瓦·加斯帕良（Djivan Gasparyan）。
我慢慢把艺术家看成是擅长打造某些装置的能工巧匠，那些装置可以探索我们共同的心理构造，可以触发我们内心深处共有的动人情感。
典型拉丁音乐里的切分音律动带有一股朦胧的忧郁感，有一种释放情感的魅力。旋律与歌词通常隐含着一抹哀伤，活泼的音乐却发挥了抗衡作用，变成了希望的象征，意在告诉我们在人生的不幸中，生命还要继续往前迈进。人声旋律与歌词多半暗示着生存的悲剧本质，但节奏与音乐却告诉我们：“等等，生命既美好、性感又煽情。我们要坚持下去，也许还能找到乐趣。”
歌曲的创作有时也是如此，每分钟我们都在做看不见的决定，而累积下来的效应以及引导这些决策的潜规则，事后回想起来似乎是出于有意识的计划，有情感核心也有指导方针。好比出门散步时尽管漫无目标，最后却总会走向某处，事后你发现那正是你想去的地方。
当时我也在读美国当代作家丽贝卡·索尔尼（Rebecca Solnit）的书《建在地狱的天堂》（A Paradise Built in Hell）。书中谈到一些伴随灾难或革命而来、几近乌托邦式的社会转变。比方说，旧金山与墨西哥地震、伦敦地铁爆炸案与“9·11”恐怖袭击事件这类重大创伤发生后，人们自动自发又无私地彼此协助。这些事件过后都会出现一段神奇又太过短暂的现象：阶级与社会差异消失了，一种普遍的人道精神凸显出来。这种现象通常只持续几天，但它们对参与者有着深刻又长远的冲击。那些人目睹紧密的门开启一道缝，露出一个更美好的世界，一个令他们永难忘怀的世界。
重点在于赋予那些神秘素材浮出意识表层的自由。转移守门人的注意力。
这种特别的写作方式也可以视为一种共同创作：一种跟自己的共同创作，跟自己的潜意识与集体潜意识（套用一句荣格说的话）共同创作。如同在梦境里，自己平时隐藏起来的那一部分，也就是“分身”（doppelgänger），有话要说，想传达某些重要信息。

我们创作时，会探索自己的不同面向与性格，会接触我们大脑与心灵的不同部位。然后，等它们各自有所表达之后，我们变换角色，改用有点距离的批判角度看待我们写出来的东西。我们的工作不都在编辑并组织我们的无数自我倾吐出来的东西吗？最后的成品难道不是我们自己的两个或更多个自我彼此合作的结果吗？

我们经常听有创意的人称这个过程为“通灵”，或者有人把自己当成介质，让其他力量通过他们发表言论。我猜想，那个外在的灵体——神明、外星人、灵感来源其实是自己的一部分，而这种创作其实就是学习如何聆听它、跟它合作。
林肯中心城市广场氛围拘谨，中央公园则轻松活泼；林肯中心有多个可以用来演出的办公场地和空间，有更显著的代际差异、典型的“高雅艺术”氛围，以及机构标志。
艺术不会独立存在，而各种艺术之中，音乐基于它稍纵即逝的特质，更像是一种经历，而不是某种物品。它跟你在哪里听见它、支付多少费用、在场有些什么人等紧密相连。
演奏小提琴、吉他和手风琴的乡村舞曲管弦乐队每隔一段时间就得稍事休息，这种音乐的中断让所有参加者得以彼此交流、喘口气。如今永不疲乏的机器可以持续不断地演奏下去，而舞会最美妙的娱乐效果因而被消除了。
（进行曲之王约翰·菲利普·索萨1906年发表的文章《机械音乐的威胁）
西班牙电影导演费尔南多·特鲁埃瓦（Fernando Trueba）宣称，很多导演最出色的作品正是那些他们不怎么在意的作品。他说，导演们越是处心积虑地想拍出代表作，作品反而不如这种不怎么在意的影片有深度。业余心态，或者说业余者那种不加矫饰的特质，有时是一种解放。
洛杉矶自诩为一座创造自己文化与娱乐的城市，常会根据事物的流行度与吸金能力来断定它的价值，而这些价值跟高级艺术赞助者的信念背道而驰。在洛杉矶，社会地位奠定在发行热门畅销作品的基础上，而非歌剧院里的表演。
音乐充当人际黏合剂，充当自立自强的改变动力，或许比某首歌写得多么完美，某支乐队演奏得多么无懈可击来得更有意义。
犯罪学家兼电影制片人罗杰·格雷夫（Roger Graef）曾经撰文探讨英国监狱里艺术课程的成效，他相信暴力跟艺术一样，也是一种表达方式。因此他说，监狱是艺术创作与表达的最佳场所。艺术可以帮助受刑人用一种不伤害他人的方式发泄暴力情绪，从而改善他们的生活。格雷夫写到，艺术创作“可以打破暴力与恐惧的循环。

格雷夫认为，针对暴力的音乐疗法可以消弭无力感。历史上，宗教也曾发挥这种功效。基本教义派的兴起，可以视为对世界上越来越严重的疏离感与不合理现象的反应。音乐创作也可以作为对抗那些疏离感的良方，巴西贫民窟里那些文化与音乐中心已经证明了这点。而在英国监狱里，作品的素质不是重点，就跟在巴西一样。音乐跟宗教不同的是，从来没有人为音乐掀起战争。

然而，提供补助款的机构往往持相反见解。大多数艺术赞助款都以作品为考量重点，不重视产生作品的那段历程。作品本身似乎比创作过程更为重要。可惜的是，格雷夫发现他指导过的那些受刑人员出狱后往往很难继续从事艺术创作，因为他们发现专业艺术世界走的是精英路线，而那些“漂亮的建筑物”更令人胆怯。少了支持系统，作品又必须接受陌生标准的检验，结果就是，他们失去了得来不易的情绪出口。
教育学家肯·罗宾逊（Ken Robinso）指出，地球上所有现有教育制度都是设计出来迎合19世纪工业化时代的需求的。如同汤姆·泽所说，教育的目的在于“制造”优秀员工。如今世界需要的是更富创造力的思想家与行动家，更多汤姆·泽口中的瑕疵人类。可惜教育制度没有与时俱进，诚如罗宾逊所言：

我已经数不清我认识的各领域杰出人士之中，有多少人在学校表现欠佳。当然，有些人成绩不错，其他人却是在完全脱离教育的阴影后，才真正得到成功，也从中找到自己的天资所在。这主要是因为当前公立教育制度根本不是设计来开发学生的才华，它们只是要增进某些类型的技能，好满足它们所服务的工业经济的需求。
让下一代拥有创造与创作的能力，会比教导他们认识伟大作品更有益于全人类。我无意贬低那些伟大作品，只是，它们已经得到了与它们永垂不朽的价值不成比例的关注。我在生命各个阶段都见识到了那些伟大作品，没错，它们确实有深远影响。只是，我认为，让人学会创作音乐、绘画、摄影、写作或任何形式的艺术作品，不管质量如何，都比让他们理解并欣赏毕加索、安迪·沃霍尔或莎士比亚的作品更重要，更别提当代的歌剧。
鼓励业余者的创作力，而非要大家被动地接受某些公认大师的创造力，如此我们才能打造出影响深远的社会与文化网络。
古代人运用音乐的最早证据出现在大约45 000年以前。尼安德特人与其他穴居人会吹奏笛子，使用的似乎是目前我们所谓的全音阶。
有证据显示，远古时代美索不达米亚平原的苏美尔人（生活在公元前3100年到公元前2000年）和巴比伦人（生活在公元前2000年到公元前1600年）也使用这种音阶。考古学家在尼普尔古城（如今的伊拉克）发现一块记载全音阶的楔形文字泥板，年代大约在公元前2000年，而在美索不达米亚的坟墓里也曾发现过乐器。在埃及出土的竖琴师墓里的壁画，绘有乐师在仪典上演奏七弦竖琴、鼓和笛子的画像，时间大约在公元前1200年。这些乐器发出的五度、四度和六度音是音符之间相当普遍的关系与间隔，跟我们今天理解的协和和声相等。
在乌加里特（Ugarit）古文明遗址（在现今的叙利亚）发现的泥板，上面记载了现存最古老的完整乐谱，时间大约在公元前1400年。那是一首对迦南神话中农业女神尼卡尔（Nikkal）的赞颂。上面还包括给歌者与七弦竖琴伴奏的指示文字。另有其他楔形文字泥板碎片描述如何为七弦竖琴调音，我们就是由此得知他们用的是全音阶。
音乐学家彼得·范德莫维（Peter van der Merwe）说，美索不达米亚的歌者用很浓郁却内敛的情感唱歌，这有点像与其同时期的亚述音乐家。他们唱歌时仿佛在聆听自己，这种方式传达出强烈的情感，也暗示他们在跟自己的内在情感沟通，仿佛歌曲是来自内心深处的信息，而不只是表演者自我的展现。这意味着，歌者不是表演者，而是一个渠道、一种媒介。这种歌唱方式跟现代的弗拉门戈唱腔有相当直接的关联。事情并没有多大改变。