记

一 电影如何书写历史
 这是好莱坞讲述史诗的一个最经典的方式：心灵史的方式—你会透过个体的成长观察到一个更大的历史走向。显然这部电影在美国市场和欧洲市场都非常讨巧。我们看20世纪 50年代到60 年代的美国史诗影片，差不多都是这个模式，而且非常有效，也包括犯罪片、战争片等，这是一个屡试不爽的叙事机制，但这个机制末必适合中国人讲故事的路数。
不错，我们学不好好莱坞，但我以为，这是用美国的或者说西方的文化逻辑叙述中国历史的必然。其结果就是以《英雄》到 《满城尽带黄金甲》 的华美空洞。因为这里的历史叙达及其逻辑只能是权力博弈、君臣斗法、厚黑学、宫廷秘闻…结果就只有成王败寇，或者干脆是丛林法则。其中所谓 “好莱坞元素”，便是大资本所营造的奇观场景、明星阵容、东亚或国际联军的制作团队，而没有好莱坞的个人想象、心灵悲刷历程。而中国元素则在放大无数倍的“第五代” 导演的“仪式美学”中，变成了武术、兵器、服饰、琴棋书画的文物展。
 
不论是《孔子》的结构性破碎，还是 《赵氏孤儿》《麦田》的价值贫血；当然，最令人感慨的仍是 《南京！南京！》和《金陵十三钗》的自我中空——对于这段幸存者犹在的历史，我们已经丧失了自我叙述的有效路径：如果不依重日本兵，就只能借助美国殡葬师，似乎不通过教堂的彩镶玻璃窗（一宗教建筑意义上的上帝之眼）便无法看到我们身历的灾难。这实在是20世纪中国文化自我流放的最佳例证之一。
二 美国电影中的政治
我认同 “好莱坞建构美国” 这个说法。对美国内部，它是整合移民 /殖民者认同的极为有效的方式；对于外部和整个世界，它用来建构美国的形象，传播关于美国的想象和美国的核心价值。作为一个移民 /殖民国家，没有比美国这个国家更适用于 “想象的共同体”这一概念了。是美国电影塑造了“美国人”的自我想象和关于美国人的想築；是电影将不同族裔、来自不同国家、有巨大内部差异的移民社会整合为“美国人”。
——用媒介来讲一个美好、令人信服的故事，“故事”是可以改变集体的记忆和信念的。
到过华盛顿特区的朋友大概会注意到，那些美国总统的雕像，几乎都是共和觉的著名总统。可以说，共和党把握美国政治的主流，而民主觉政治始终是其和党保守主义、大资本政治的调剂。
 
大资本以 super pac (超级助选基金）的形式，花天文数字打造“形象工程”，无论谁上台，媒体都是赢家。规则改变了，以意识形态分歧为核心的两党政冾被移民诉求与 “去政治化”的消费文化取代。如果两党不表达政治理念，则激进的政治运动应运而生，极保守的茶党与激进左翼的“占领华尔街”运动都在冲撞着传统政治波谱的边线。
——现在这样的被包装的政治选秀似乎越发的不需遮掩。媒体与形象政治在现在媒体下沉、细分的时代，成为改变规则的要素。
《大而不倒》—— 影片的基调是客观呈现，带点间离的讥刺，同时抱有极大的同情。事实上，当威廉•赫特出演保尔森时，认同的基调已成为压倒性选择。而保尔森的三重身份也在不期然间暴露了美国政治中最大的潜规则，即美国政府与美国大公司之间的二位一体。就像福特公司的总裁可以出任美国的国防部长，高盛的 CEO 也可以出任美国的财政部长。这种特定的“人才流动” 显影了美国政治的一重真意。
三 反恐电影之喻
 “9•11”之前，如1986年的《基甸之剑》(Swordof Gideon）、1977 年的《雷霆行动》(Operation Thunderbolt)1976年的《慕尼黑21小时》，基本上把恐怖事件作为个案处理，渲染其戏剧性、暴力血腥和悬疑紧张。但“g•11〞之后，这炎片子的风格和主题变化了。斯皮尔伯格据 《基甸之剑》重拍的 《菜尼黑》（2005）、斯通的 《世贸中心》（2006） 等，都把恐怖主义都把恐怖主义提升到冷战后西方文明困境的层面，在哲学和伦理意义上寻找根源，似乎要回应亨廷顿的文明冲突论。
经过多年，好莱坞才开始修复：一边是小心翼翼地去触碰9·11的创口：《世贸中心》《战栗航班》《特别响，非常近》等等;但另一边，却是十足的健忘症与故态复萌。《变形金刚3》再开先河：芝加哥、纽约、华盛顿特区的地标性建筑再度成为袭击的对象。——这固然是好莱坞自身枯竭的征兆，但也是后冷战之后的全球症候：多情而健忘，拒绝痛定思痛，拒绝反思一一因为全部另类实践的可能性和空间已遭封闭和否决。
 于是，一边是历史的断裂——革命之后我们并未到达牧歌田园，另一边当世界终于终结了革命的灾难，重返革命之前的岁月，当年令革命产生的社会问题一剥削、压迫、苦难、不公依旧存在。但除了绝望，还有对理想的再度呼唤。20 世纪的历史与记记仍在我们的现实中回声不绝。
五 已经怀旧？
 当中国电影开始整体滑坡、译制片热潮不再以后，电影回顾展开始更多地和录像带、VCD、DVD相互连接形成了一个潜流，运行于电影机构的边际及其外，紧密地联系着中国社会的整体政变、价值观的解体与重建，这就已不再是可以清晰指认、明确勾勒的单一脉络了。
——盗版电影和民间暗流，确实成为以好莱坞为代表的意识形态传输的通道。
六 冷战间谍片
“铁幕”阻隔了地理空间，也造成了公民的身份焦虑，国家与大阵营、个人与国家、信仰与现实之间的关系也变得复杂，让间谍片的情节也变得扑朔迷离。但是艺术的政治化，不正是文化现代性生产的基本逻辑吗？
——何为文化现代性生产？
七 人文、电影遭遇网络
王炎： 教学过程中总感觉吊诡的是，每年答辯季学生论文的主题基本上围绕19世纪与20世纪上半叶的经典——《远大前程》《了不起的盖茨比》《老人与海》《简•爱》之类，套上个当代批判理论，要么性别分析，要么后殖民理论，依样画葫芦。看似正襟危坐，实为彼此敷衍，年年如此。私下闲聊时，我问学生平时以何消遣，他们总告诉你看美剧、英剧，下载外国电影，看网剧、网络小说或玩电游之类。英语文学是专业，是其谋生的职业，但现实生活里另有所爱。爱好与学习完全脱，读经典是为了完成功课，至于消遣与爱好与此无关。为什么会这样？学术机构维护着—套高蹈的学术规范，它规定什么值得认真研读，什么不值—看。学生必须阅读放规定的经典才有可能跨过专业门槛，完成学业。专业书单之外的作品都不人流，被学术权力拒之门外。学术机构高高在上，观念却越来越迁腐，与时代格格不人。所以每年答辦时，教授一副卫道士的面孔，感慨今不如昔：学生一年比一年趣味低俗，看不懂经典，一代不如一代，不可救药地滑向大众消费的歧途。不胜今昔之感并非我们这个时代独有，伊恩•瓦特在《小说的兴起》中描述18世纪英国社会：知识精英研究拉丁文经典，叙事性的英语作品乃家庭妇女的消遣读物。那时的小说好像现在的电视刷、电影类的文化产品，是为教会与学院所不屑的低俗娱乐，苦心孤诣钻研古典才是正道。至19世纪晚期，文学才被经典化人人文学科，在象牙塔上被供奉为高深学问。（王炎是北外的外国文学研究者）
 
戴锦华：我指导过的第一个来电影学院进修的法国博士生曾表示，他对“第五代”电影深感兴趣，但是他最后选择了 S0 到70年代的中国电影为研究对象。因为他的法国导师忠告他，如果你想成为一个学者，你应该做电影的历史研究，如果你选择做“第五代”电影，那你只能是一个新闻记者或者影评人。这非常典型地表现了欧洲大学建立时形成的惯例。这便是人文学科相对于文化现实滞后状态的由来。有趣的是，当代文学，尤其是其中的文学现状研究，可谓中国特色的人文学建制，其出现正与新文化 /社会主义文化的诉求相关。
——成为历史的，自然是经典的。尽管经典的批判指标已经在60、70年代被极大冲击和改变，但是历史的维度始终还处在非常重要的一环。
戴锦华：网络为完备的搜紫引擎和数据库的出现提供了硬件环境，而此二者完全改变了旧有的大学教育、知识生产、知识传播的形态。假定我们已拥有充分完备的数据库和有效的、无限制的搜索引擎，我以为，大学教育的意义便不再是传播知识。因为自主学习已成为充分的可能。比如我们要讨论某个历史事件，理论上说，任何人都可以一键获得近乎全部关于这个历史事件既有的多重版本，这无疑是对原有知识系统和教育系统的致命挑战。同时，相对于既成的现实而言，任何进行时态中的事件都伴随着海量的图片和视频等，除了诉诸大数据处理，任何人都无法占有和穷尽这些海量的信息，不再有人可以声称自己穷尽了关于某一个事件的全部资料。与此同时，每个人都可以经由这些图片和视频获得一种所谓目击、见证、在场的自我指认，每个人也可以依据自己占有的资料质询他人的陈述。这也是我们已经置身其中的文化现实。
——网络打破了权威对于知识的独占性解释权，这与后真相时代的现实又可以联系起来。另一方面，大学教育的知识大部分已然可以从各种途径获取（甚至更加专业）。那些仍然无可取代的知识，大概就是教授与学生互动之间产生的观点递进，以及所谓的“学者的品格与气质”。而且我是十分相信这一点的，大学所接触的老师带给我的感觉（多是在谈吐中显现的自省、自信和学识渊博）才是我在课堂上最为看重的东西。我早已（也只能是相对与目前）接受大学我更应该做的是学会怎么做人，各种意义上的健全的人，是否掌握某一领域专业知识不过是时间与兴趣问题。
 此间毋庸置疑的是，新浪潮电影与美国、法国的商业电影的鲜明分野是社会态度与立场的不同：商业电影尊重社会“常识”，而艺术电影则以冒犯甚至蔑视“常识” 为其基本特征。至少在其开启之际，法国电影新浪潮的基本共识是对抗、对决资产阶级道德和美学。而新好莱坞的出现，则是美国电影史也是好莱坞史上最重要的一次内部革命性变革，好莱坞因此得以在60年代的全球动荡和欧洲艺术电影的毁灭性沖击下自我更生。
而令我（戴）自己真切感到将2016 年命名为人工智能元年并非危言耸听的，是仍然在电影叙事中用作通行 “梗” 的图灵测试的失效——尽管在科学领域中，图灵测试作为辨识人与非人、人和人造物的方法已经失效了。（接受已然过时的现实）