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觀念史，連帶而言，音樂史，是一個自足的動機脈絡，一方面，就如社會法則產生彼此隔開的領域，另方面，如全體性的法則，在各個領域裡顯露時是同樣的法則。它在音樂裡的具體解讀是音樂社會學的一件基本要務。基於音樂領域的這種自立自主，其客觀內容的問題不能直接變成社會發生論的問題，但社會作為一個問題－其各種彼此對抗的力量的總體——會進入這些問題，進入精神邏輯。

想想……貝多芬。若說他是革命資產階級的音樂原型，則他同時也是一種擺脫社會監護，在美學上充分自主，不再是僕人的音樂的原型。他的作品炸碎音樂與社會恬然相安的圖式。在那種圖式裡，儘管音調和姿態上做足理想主義，社會的本質，他以全體性主體的代理人身分為之發言的本質，成為音樂自身的本質。兩者都只有在作品內部才能掌握，而非只靠意象就能掌握。藝術的建構，其核心範疇可以譯入社會範疇。這建構與資產階級自由運動的密切關係響透貝多芬的音樂，這關係是生氣活潑地展開的全體性。他那些樂章依照它們自身的法則彼此組合，去變化、否定、肯定自己和整體，不向外瞻顧，也就是在這個意義上，那些樂章近似那個以其力量推動它們的世界； 它們不是模仿那個世界來完成組合。

在這方面，貝多芬對社會客觀性的態度近於哲學態度－在某些要點上接近康德，在決定性的要義上接近黑格爾－而非某種可疑的照鏡子擺姿勢：在貝多芬的音樂裡，社會是以無概念的方式被認知，而非如照相般照下來。他所說的主題展開式作品（thematische Arbeit），是對立命題、個別興趣彼此磨蝕。控制他作品的化學機理的那個全體性，那個整體，並不是一個照圖式來納入各種細節的總括概念，而是那主題展開式作品及其結果(完成之作)的縮影化身。這裡有個傾向，是盡可能取消作品賴以成立的自然材料的特質（entqualifizieren）。各樂章的動機種子、殊相，與共相是一致的，是調性的式子，它們被降成本身不具意義的東西，而且就如個人主義社會裡的個人，被整體預塑。發展中的變奏－社會勞動的象徵－是規定了的否定：從一度被設定的事物裡，它不斷帶出新的、經過提升的東西，方法是摧毀那被設定的事物的直接性、準自然形式。

但是，整體而言，這些否定理應 －例如在從來就與社會實踐不一致的自由主義理論裡－具有肯定的效果。個別細節的修剪與彼此耗蝕，受苦與殞滅，被等同於一種整合，這整合以將個別細節揚棄來賦予那些細節意義。此所以，在貝多芬作品裡，乍看最形式主義的殘餘——那些被揚棄之物經過結構動力而仍未動搖的重複、重返－其實不單純只是外在、傳統的東西。它的目的是要確定這過程是它自身的結果，就像社會實踐裡下意識地發生的情形。貝多芬一些意蘊最深的觀念擺在重複那一刻，做為同樣事物的重返，頗非偶然。它們，作為一個過程的結果，為先前發生的事情提供圓說。令人豁然開朗的一點是，黑格爾哲學——其種種範疇可以毫無勉強，適用於這個在觀念史的意義上不可能受過任何黑格爾影響的音樂的每一細節——和貝多芬的音樂一樣了解“重複（Reprise）：黑格爾《現象學》最後一章，絕對知識，內容無非整部著作的撮要，這部著作聲稱已在宗教上臻至主體與客體的同一。