视域的英雄主义

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渐渐地，摄影师们加入对更抽象的影像的追求，这显示他们对摹拟有所顾忌，使人想起现代主义画家把摹拟性作品斥为仅仅是画画儿。这是绘画的复仇。很多专业摄影师宣称要拍摄不同于纪录现实的东西，这是绘画对摄影的深远的反影响的最清晰指数。

一张照片在本质上是永远不能完全超越其表现对象的，而绘画却能。一张照片也不能超越视觉本身，而超越视觉在一定程度上却是现代主义绘画的终极目标。
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只要摄影依然剥掉习惯性观看的旧墙纸，他就是在创造另一种观看习惯：既热切又冷静，即关心又超脱；被微不足道的细节所倾倒，对格格不入的事物上了瘾。但摄影式观看必须不断被新的震撼更新，无论是题材或技术更新，才有可能造成侵犯普通视域的印象。

（strand, Weston式摄影）现在无非是一种摄影式观看的惯技。以前需要极有眼光才能看到的东西，如今谁都能看到。在照片的指引下，大家都可以把一度是文学想象力独霸的东西——身体的地理——加以视觉化：例如，拍摄一位孕妇，使她的身体看上去像一座小山，或拍摄一座小山丘，使它看上去像一位孕妇的身体。
拍照的迫切性原则上是一种不加区别的迫切性，因为从事摄影现已被等同于这样一种看法，就是可以通过相机把世界上的一切变得有趣。但这种有趣的特质，就像宣誓人性一样，是空洞的。摄影对世界的利用，连同其无数的记载现实的产品，已把一切都变得雷同。摄影作新闻报道的时候，其简化一点不亚于摄影揭示美的形式的时候。摄影通过揭示人的事物性、事物的人性，而把现实转化为一种同义反复。当布列松去中国，他证明中国有人，并证明他们是中国人。
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世界上那些较富裕的角落——也即大多数照片拍摄和消费的地区——的受保护的中产阶级居民主要是通过相机了解世界的恐怖：照片可以令人痛苦也确实令人痛苦。但是，摄影的美学化倾向是如此严重，使得传递痛苦的媒介最终把痛苦抵消。相机把经验微缩化，把历史变成奇观。照片创造同情不亚于照片减少同情和疏远感情。摄影的现实主义给认识现实制造了混乱：在道德上麻木（长期而言），在感觉上刺激（长远和短期而言）。因此，它开了我们的眼界。这就是大家一直在谈论的新视域。