前言（弗朗索瓦·特吕弗）

我们通过巴赞从卓别林电影中撷取的例子可以看出，夏尔洛的一切行为和姿态都属于自我防卫机制。巴赞分析说，夏尔洛并不反社会（anti-social），而是游离于社会之外（asocial），并且他渴望融入社会。这几乎是在套用卡尔纳的术语来定义精神分裂症患者和自闭症儿童间的区别：“精神分裂症患者试图通过离开他所属的世界来解决问题，而这些孩子则一步步地找到了一种妥协的方式，即谨慎地触叩一个对他们而言从来都是陌生的世界。”

 为了专注于“错位”（décalage）这一个例子（“错位”这个词在巴赞的笔下反复重现，就像布鲁诺·贝特海姆在《空荡的城堡》一书中分析自闭症儿童时一样），我在此将有关物品（objets）之角色的两段引文并置齐观：

 自闭症儿童对事物并不十分恐惧，而且可能主动对它们进行使用，因为在他们看来，是人而不是事物在对他们的生存构成威胁。然而，他们对事物的使用，并不遵循这些事物在设计之初既定的用途。--贝特海姆

 任何物体似乎都只有在社会为它们指定的意义之边缘才能对夏尔洛有所帮助。对这种脱节，最美妙的例证就是那段著名的小兔子之舞：物体的精密结构在一段荒诞不羁的舞蹈中分崩离析。--安德烈·巴赞

 用今天的话来说，夏尔洛是一个“边缘人”，而且在他的同类人之中，他是边缘人中的最边缘者。而当他有朝一日成为全世界最著名最富有的艺术家时，他感到年龄、羞耻心--一句话，人之常情--迫使他放弃了流浪汉的人物形象。但他明白，那些“功成名就”（installé）的角色将永远与他无缘，他必须改写他的神话，但保持神话式的风格。所以，他曾经筹划拍摄拿破仑，拍摄基督的一生，然后又放弃了这两个计划，转而拍摄了《大独裁者》，继而是《凡尔杜先生》和《一个国王在纽约》，中间还有《舞台之光》里的卡尔维罗。这个小丑是如此窘困，以至于他有一天向他的经纪人提议：“如果我改名换姓继续演艺生涯怎么样?”