序 第一~八章

       老舍新中国时期的文艺思想从根本上说是完全罩摄于权威理论之下的。老舍经历的新旧社会两重天是真实的，他的思想改造也因而是发自内心的。然而，由于新时期以前中国的知识分子政策、文艺政策总体上的偏差，老舍的文艺思想和创作思路在很大程度上不能不说有着极大的偏差。
       “幽默的人只会悲观”
 由于幽默首要是对事物内部或事物与事物之间的矛盾、不和谐的发现，因而，老舍进一步认为，“幽默的人只会悲观，因为他最后的领悟是人生的矛盾”
       老舍反对将文学与传道拉扯在一处，强调文学创作是美的表现。“这一种尺子或者就是中国的‘道’么？诚如是，丢开这尺子，让我们跑入文学的乐园，自由的呼吸那带花香的空气去吧！”
      在把表现奉为文学创作的最高标准之后，不但传道是无意义的，而且，“完全写实是做不到的事”，优秀的写实家必能终于“飞入浪漫的境界中”，“由客观的变为主观的。”（……）在老舍看来，“文学的成功以怎样写出为主，说什么是次要的”，写家“怎样写出是首要的事，怎样的写出是个人的事，是风格的所由来”
        所谓“血与泪的文学”就是许多既同情社会底层人民，又对底层真正的生活颇多隔膜的作家创作的一种文学类型。
      山东时期老舍文学创作的第二大主题是对文化的焦虑。从某种意义上说，这是比对国计民生的关怀更根本更深刻的一层焦虑。
      在《何容何许人也》这篇近乎夫子自道的散文中，老舍这样描述何容这类与自己心性相投的好友：“他们的生年月日就不对，都生在前清末年，现在都在三十五和四十岁之间。礼义廉耻与孝悌忠信，在他们心中还有很大的分量。同时，他们对于新的事情与道理都明白个几成。以前的作人之道弃之可惜，于是对于父母子女根本不敢作什么试验。对以后的文化建设不愿落在人后，可是别人革命可以发财，而他们革命只落个‘忆昔当年……’。他们对于一切负着责任：前五百年，后五百年，全属他们管。可是一切都不管他们，他们是旧时代的弃儿，新时代的伴郎。”老舍本人正是一位生于前清末年的“新时代的伴郎”。这个“新时代”，就是动荡不居的二十世纪。
        作为“新时代的伴郎”的老舍面对许多来得极为陌生鲁莽的新现象显然有些不知所措。直接的体现就是他笔下的新人形象往往比较苍白。
       老舍有一次在解释自己的幽默动因时说，“我的悲观还没到想自杀的程度，不能不找点事作”，这当然是句玩笑话。但联系亚里士多德的幽默论，这又不能完全当作玩笑看。
嘴替（不是X
        实实在在的人生之烦搅得老舍寝食不安，写作的拘束又时常使他无处落笔：“得写得好，快，应时当令，而且不激烈，恰好立于革命与不革命之间，政治与三角恋爱之外”。这写作的禁忌首先是时代造成的。《理想的文学月刊》对当局的文禁政策有极尖锐的调侃：“无论何项稿件都是文责自负，每篇之后注有作者简单的履历，及详细的住址——老家的，寄居的，服务机关的，岳丈家的……以便侦探直接捉拿——假如文字失之过激或欠激的话——与本刊无涉。不幸本刊吃了罣误官司，会计部存有基金，可提用为运动费，也不至被封禁。”
      “我既不落泪，也不狂歌，我只静静的躺着。躺着躺着，多喒烛光在墙上幻出一个‘抬头见喜’，那就快睡去了。”（《抬头见喜》）——如果我们在1966年的那一天也随老舍来到太平湖边，大概也能见到湖面上幻出的那个最大的“抬头见喜”吧？
9月“我决不走。远行无力，近迁无益，不如死守济南，几每日有空袭警报，仍不断写作。笔为我唯一武器，不忍藏起。”（《南》）
     为了履践这“民族至上，军事第一”的八字真言，老舍甚至认为文学本身可以完全地置之度外，既如此，因抗战故于文学本身的有所不取当然更是不在话下。
       偶有因真实地忧虑文学命运发出的自由主义之音——如施蛰存、沈从文等人的发言——也被视作嘲哳之声并贴上了“反动”的标签（……）正是因为有过这个抗战，许多老舍这样的自由主义文人从此开始亲近政治，直到终于有一天，不单文学的自足性无从谈起，连作家自身也被政治淹没。
“人的文学”的立论在新文学运动中是一件大事，它开启了中国新文学的人性主题
      要记住，你的作品须能放在街头上去，在街头上只有‘两个拳头粗又大，有如一对大铜锤’，才能不费力地抓住听众，教他们极快的接收打虎的武二郎。在唱本中也不是没有深细描写人物的，可是都是沿着这夸大的路子往下走，越形容越起劲，使一个英雄成为超人，有托天拔地的本领。”这段入情入理的分析恰切地印证了二十世纪中国文学从引进“大众化”概念之后经由“政治之力”的擢拔通俗文艺的几度兴盛，直至八台样板戏占领中国文艺的全部空间，“三突出”的所谓创作方法成为不可更改、不容怀疑的戒律的演进道路存在于历史深处的某种必然性。周作人曾经指出：“平民文学决不单是通俗文学。……因为平民文学不是专做给平民看的，乃是研究平民生活——人的生活——的文学。”
老舍曾经自我分析说，“我的感情老走在理智前面”，这一自我分析是极为中肯的。
      应当进一步指出的是，老舍的这种易情绪化、易理想化、易偏激的性格弱点并不是老舍个人所具有的性格弱点，而应当被认为是整个二十世纪中国文学时常为之困扰的普泛的弱点。它一方面承袭了旧士大夫的单向度思维的精神负累、非此即彼的运思和行事方式，一方面又紧紧地系联于时代的动荡、内忧外患的频仍所要求于中国人的以行动代思索，以求立竿见影解决问题的现实情状。
       “实在，要像《骆驼祥子》这样的东西，我已没有勇气再写了。我只觉得在生活上的经验不够，不敢写。”《三年写作自述》中，老舍则进一步解释这种“在生活上的经验不够”的贫乏感，认为这种贫乏体现于：第一，对武昌、汉口、宜昌、重庆、成都各处的生活情状、民风民俗的隔膜感；第二，对于抗战中政治、经济、生产、军事各项的陌生。
     老舍的回归小说之路之所以在作了决定之后又经历了长达两年的顿挫，还有一个有趣的原因。这就是山东时期作为小说家的成功使得老舍把“小说”的地位看得过于重要。（……）而写小说，则是他的文学生命的真实延续，是他的文学价值的切实体现。从这个角度看，对于老舍来说，“回归小说”比之于“回归幽默”和“回归北平”都是更重要得多的一件事，因为回归小说从一定程度上意味着老舍的彻底的回归自我。
     其中“暴露和讽刺”问题涉及的是文学创作的题材选取，讨论的是如何避免和是否应当避免社会阴暗面的揭露，以免为政敌利用
        它关心的固然不是选取或避免何种题材有利于或有害于创作本身，却甚至也不是选取或避免何种题材有利于或有害于创作所负荷的社会意义、政治价值，而是作品的政治效果，即作品已经独立于作家时在传播过程中“可能”出现的负面效应。
骂所谓作品的“负面效果”其来有自
舒乙先生回忆说，1964年之后。

有一次市文联组织人员下去，偏偏不理他。他回家后带着微笑，但说话非常凄凉：“他们不晓得我有用，我是有用的，我会写单弦、快板，当天晚上就能排——你看我多有用啊……”
      这样的以己意度人，曲解原意正是这场论争的症结所在。而罗荪的这两篇驳论为此后的驳论开的一个更为不好的例是，由梁实秋的“半句话”作由头，对梁实秋进行人格攻击。例如说：“梁实秋抹杀了今日抗战的伟大力量的影响，抹杀了今日中国的抗战这个真实的存在，抹杀了今日全国爱国的文艺界在共同努力的一个目标：抗战的文艺。他却要作者到人生中去找与抗战无关的材料，要他的读者读与抗战无关的文章，要人们忘掉抗战这个现实的斗争。”
现在网上骂战这都是常规操作了
       正是抗战把老舍由一个自由撰稿人改变成中华全国文艺界抗敌协会的负责人，这一身份的确认不仅使老舍在抗战八年中不可能在根本意义上回到文学本位的立场，而且在新中国时期更漫长得多也复杂得多的文学岁月中注定了要一次次经受新的磨炼与煎熬。老舍在新中国时期也有过数次面向自由主义的折返，但是终于是被恶劣的政治环境和文学环境窒息，最终绝望于世界，绝望于文学。对于这个结果，我们不妨从早一些，更早一些的时空点上找找原因。因此，抗战八年成为一个无法绕过的关键时期。
     值得分析的是，从关于“暴露和讽刺”、关于“文艺大众化”、关于“民族形式”、关于所谓“与抗战无关论”、关于“文学自由论”的数次论争反映出一个值得警惕的规律，即凡是论争中持反“文学自由论”意见的一方的立论无不得到政治家的首肯。（……）当老舍再一次把全部身心投注于政治的时候，老舍开始以政治家的思想作为自己的思想，因而才不可免地陷入了空前的创作困境。新中国时期的再度迷失也证实了抗战后期老舍回归的不彻底性。