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风格也许可以类比为没有“道格玛法则”的“道格玛学派”，铃木清顺、米开朗琪罗·安东尼奥尼、让-吕克·戈达尔、罗贝尔·布列松、拉乌尔·鲁伊斯和吉姆·贾木许的极简主义，以及约翰·卡萨维茨、罗布·尼尔森等独立导演的自由即兴风格。
一、《英雄本色》后《旺角卡门》黑帮爱情
公路片《天堂陌客》
美国黑帮片《穷街陋巷》提取的并非查理和约翰尼小子关系的基本框架，而是斯科塞斯对这一关系的处理之道，他以人物作为叙事的基础，并且根据变幻不定的情感关系推动叙事。
王家卫：这些情感都非常微妙。但我想强调的是，时间是最重要的因素。人与人之间的关系就像掀开一页日历。你每天都会留下一点痕迹。情感来临时，你可能意识不到。例如，我不知道为何要帮助你，但我确实这么做了。(黑体为本书作者所加)
人物“做他们本不该做的事情的人”
视觉风格：波普艺术和音乐电视。抽帧慢镜头，将情感转化为影像。调动观众情感更多的是音乐。王家卫试图在不将影片降至单色的情况下，减弱色彩对观众注意力的分散。
二、《无因的反叛》中文名《阿飞正传》
社可风按照王家卫无剧本创作的方式，每场戏都会从不同的角度拍摄多次，累积了数万英尺的胶片素材。谭家明要做的，就是对其分类整理，在谭家明看来，他对影片的贡献在于开场和结尾的那些镜头。在没有拍摄台本，甚至没有完整剧本(谭家明仅靠一个故事大纲剪辑)的情况下，他要选出开场戏(摄影机跟拍旭仔走进体育场小卖部，与苏丽珍邂逅)的镜头
普伊格《伤心探戈》节奏、形式，《丽塔·海华斯的背叛》自恋。独白，允许人物在没有情节结构主线时拥有自己的情感空间。王家卫：由于很少有人会注意故事讲述的方法，我想改变一下关于影片结构的观念，让观众猜不到接下来会发生什么。我觉得这种意外非常重要。
村上春树《挪威的森林》？
“精神荒原”：诗人艾略特，形而上学画派创始人基里科《离别的忧郁》《无尽的乡愁》《诗人的不确定性》
“精神时钟”：达利《记忆的永恒》
叙事明显是要超越它的框架，但结尾处的时间连续性，似乎是在延缓另一个尚未发生的故事，它传递了一种时间永恒无形的感觉，以及吉尔·德勒兹《差异与重复》中论述的对尼采式“永恒复归”的期待。
这个场景的伟大之处或许源自这个人物所制造的潜能，这种潜能永远不会实现，而我们今天所拥有的、所看到的，必将被永远珍视下去。
三、《重庆森林》自然光纪录片
村《在一个美妙的四月早晨，遇见100%完美女孩》第一人称到独白，叙事是对记忆的重述。
人物的生活只是发生轻微的接触，但绝不会相互渗透(或许他们连接触都谈不上，只是擦肩而过)。为日常生活注入充满魔力的元素，但带着致命感。
《1963/1982年的伊帕内玛姑娘》喜欢调用流行文化的符号来暗示记忆所扮演的角色。
王：尝试在一部影片中拍摄两个相互交叉的故事，（叙事发展）类似一部公路片。
诺埃尔·伯奇《电影实践理论》预测分镜头，“从把叙事分解为场景的局限意义来说，对真正的创作者不再有什么意义……将不再停留在实验性和纯理论的阶段，而是在实际的电影实践中获得独立”，此时将会“形成未来电影的实质”。该片体现了这种实际的电影实践，影片形式上的自主被导演有机地运用，以展示伯奇所说的“一部影片的时空表达及其叙事内容、形式结构(形式结构决定叙事结构，反之亦然)之间的一致关系”。
柏格森“绵延”的概念与电影的关系主要是由吉尔·德勒兹的理论阐发的，罗纳德·鲍格对德勒兹的分析涵盖了这一点。亨利·柏格森“绵延”指的是时间的流逝和延续；在另一个层面上讲，它指的是同意识和记忆相关的时间。“绵延”是活的时间，即各种排列形式的人类经验。存在着逐渐演化成外部空间的内在的或人的“绵延”，接着它就变成记忆的容器。“绵延”：由心理脉动和记忆所决定的时间和空间偶合。
着装变化指示时间变化，在时空中拓展村上春树关于偶遇式的人物关系和记忆所扮演的角色的概念。
时间与人命相关，会变化；对时间封装、量化和物化。均质不均质？将时间具象化，物质性和可感的。
刘伟强和杜可风将色彩降至最低，并聚焦于布光和运动，他们在影片中所释放的能量，正是未来派艺术家在1910年的宣言中所称的艺术的目标。艺术批评家赫伯特·里德也阐释过这一目标：1910年的宣言是一篇理论文献。它一开头就宣布一种日益增长的对于真理的要求，这种要求不能再满足于以往所理解的那种形式和色彩;一切事物都是运动的和奔跑的，迅速变化的，这种万物的运动，才是艺术家所必须力求表现的。空间不再存在，或者仅仅作为一种气氛，物体在其中运动着和互相穿插着。
这些场景符合迅速推进叙事的要求，并且处理得非常清楚，像立体派画家一样令其影像的表面支离破碎，于是就强化这样一种观念：很多事情在同时发生。立体派宣称“运动和光摧毁了物体的物质性”。
四、徐克《笑傲江湖》后《东邪西毒》
金庸，人物史？
约翰·奥尔《穿越时间之地》江湖风景
“静止中运动”矛盾，禅意，人不动风动。
王：前作总和，都关于人物遭到拒绝或害怕遭到拒绝。
武侠片之“程式”：对侠义精神的检视、武打场面的铺排、以其自身影射武侠片和作为“江湖”隐喻的客栈场景，以及对武侠电影的后现代演化的让步——引入林青霞。向武侠小说致敬？王似乎是在表明，任何意欲复兴武侠片的导演，都要严格遵循武侠小说的形式和主题。
将王视为一位后现代艺术家的关键在于，他倾向于将其叙事重组为一群人物和琐碎的线索，重组为普伊格式的“片段”，所有这一切、都流向一个博尔赫斯式的迷宫。
颠覆武侠片类型，比如武打场面完全是印象主义式的，这体现在偷帧的慢动作效果上。但动作设计保持了凶悍和搏命的感觉，这一点与这一类型的范式颇为一致。
为武侠片类型提供了一个实况连续评论。福柯关于“有效历史”的观点，它“从事件最独特、最鲜明的地方使事件显现出来……在历史中起作用的力量既不是由命运，也不是由机制所控制的，而是对应于一些偶然的冲突”。王提供具有人性特点的“有效历史”，由情感和记忆而非宏大的历史格局所决定的。
片中人物穿着时代模糊的中国传统服装，事实上，这让人想起日本设计师在1980年代震惊服装界的单色设计（三宅一生等设计师强调身体的运动，而不是身体本身，他设计的服装有拖垂的下摆和衣袖，由类似麻布的材料或经过打褶故意做旧的材料制成）。质感唤醒触觉。
香港电影批评会把新型武侠片和社会联系一起讲，比如丧失仁义。
五、《堕落天使》新瓶装旧酒？
夜游群体？杰克·凯鲁亚克《达摩流浪者》、科塔萨尔《跳房子》。弗朗西斯·培根画，扭曲镜头。铃木清顺《杀手烙印》杀手和中间人。
广角镜头，单个那么近，那么远身体和心理；多角色前后远，但景深都清晰？
王：实际上，有很多电影题材和类型已经用过，导演只不过是适时重新调整，把这些东西拍得与现代吻合。因为我们正在体验人的惯性，就如我们看电影已经有了一种惯性，当你把情节的先后次序倒转，你可能会有点意外，但事后当你习惯了，什么也会变得没问题。我们就是这样生活。
德勒兹在《差异与重复》中阐述的关于同一性的哲学问题表明，重返即存在，“但仅是变化中的存在”。“永恒复归不会带来'相同’，但重返构成了唯一的'相同’，它将变成……永恒复归中的重复，因此，它存在于以差异为基础的对‘相同’的构想之中。”
精神分析独白对观众讲话，不对身边剧中人讲。
诗意的、警句式的语言，同擅长协调文学与电影之关系的戈达尔。
叙事结构对独白式话语模仿：断断续续，碎片化，突然转折，阴差阳错。叙事的结构性病理，植根于小说的复调狂欢话语。此概念是巴赫金对拉伯雷的研究中提出的。
克里斯蒂娃《词语、对话和小说》：精神的病态状态，如疯狂、人格分裂、妄想症、梦与死等，成了叙事材料。据巴赫金研究可知，这些元素与其说有主题意义，不如说有结构意义；他们毁掉了人的史诗性和悲剧性的整体，以及人对身份和因果律的信仰；它们暗示人失去了自己的完整性和单一性，失去了与自己的一致。同时，他们也表现出对语言和写作的探索……梅尼普讽刺体倾向用令人反感和古怪的语言。这些“不合适”的表述非常独特，表现为冷嘲热讽的直率、对神圣的亵渎和对礼节规矩的攻击。
提出“已然消失的空间”这一术语的阿克巴·阿巴斯称，王家卫的影片是“最为政治化的”，尽管它们“没有明显的政治信息”，因为他的影片“描绘了变化，特别是空间和心理的变化”。是王家卫最为社会化和政治化的作品，这是因为被编码到影片“语言结构”的矛盾性之中的信息——正如克里斯蒂娃所定义的，这种矛盾性源自“历史(社会)在某个文本中的插入和这个文本在历史(社会)中的插入”。并由一系列相关象征加以阐明，相反或不同的一些词语。
六、《春光乍泄》
跨过普伊格《布宜诺斯艾利斯情事》病态性欲，聚焦自身叙述方向：两名主人公如何沟通或无法沟通。《蜘蛛女之吻》封闭环境，性关系与性别无关。
安东尼奥尼《放大》中文名同，改编科塔萨尔短篇。科《跳房子》。
杜可风，德·库宁或杰克逊·波洛克的画。
黑白和彩色段落指示人物内心情感，以及南北半球相反的季节。
王透露，他和片中的人物一样，厌倦不断被问到1997年7月1日以后香港会变成什么样子的问题，“想离开香港，来到世界另一头的阿根廷逃避现实，却发现越想逃避，现实却越发如影随形地跟着自己，无论到哪儿，香港都存在”。
王点出了这个议题的社会政治影响:香港最为焦虑的群体，便是同性恋者。说服了一直以来被指为同性恋者的张国荣主演该片，因为“香港需要在1997年之前拍一部真正的同性恋题材影片”。
尽管否认以黎耀辉和何宝荣作为指涉内地与香港关系的“符号”，但使用“HappyTogether”作为影片的英文名，表达的是“希望1997年以后，我们会happy together，但是实际上的1997年7月1日以后，会发生什么事，没有人能有决定性的答案”。
王《摄氏零度·春光再现》：“《春光乍泄》是个句号，是生活中某一特定阶段的结束。”在那时，他的这番话似乎远不及今天听起来这般尖锐。时间要么是真实的，要么是一个幻象。
七、《花样年华》
脱胎于《北京之夏》《食物的故事》《2046》，类似《小城之春》《深锁春光一院愁》《恋情的终结》，成濑已喜男《饭》《浮云》《女人步上楼梯时》，周璇《长相思》《歌女之歌》，提及希区柯克《眩晕》、布列松和安东尼奥尼。
科塔萨尔的角色扮演
人物处在画框边缘的取景方式和构图，辅以跳切、省略剪接的剪辑风格。室内封闭空间，皮埃尔·博纳尔《内景》《男人和女人》《浴中裸女》，爱德华·维亚尔《内景》《母与子》
刘以鬯《对倒》怀旧情绪和时间观念衡量变化，食物怀旧时间和重复本质，《酒徒》武侠作家。
楼梯的形状“不能产生将地面升至二楼的效果”，杜尚《下楼梯的裸女》，格哈德·里希特《下楼梯的女子》，科塔萨尔的《克罗诺皮奥与法玛的故事》中《关于上楼梯的指南》。楼梯的空间作为张紧张和纠结情绪的载体，跳切和高跟鞋声构成了她扭曲心理的真实写照。
八、《2046》
太宰治《斜阳》《人间失格》
刘以鬯《黑色里的白色 白色里的黑色》《酒徒》
斯科普制式的长宽比。卡拉瓦乔？
中国政府于1997年7月1日对香港恢复行使主权之后，2046年是“保持香港原有的资本主义制度和生活方式五十年不变”这个承诺的关键节点。王家卫表示，他无意在片中表现政治
由于他可以利用香港及其全球资本主义的渠道来承担他对时间和情感的探索，他的成就便越发显得突出。
九、短片与结论
《跟踪》雷蒙德·钱德勒，斯科普制式。生动地例证了王家卫那种混合了波普艺术、广告“刻奇”、音乐电视、文学性独白和非线性叙事的后现代艺术，让当代观众立刻感觉到并认同于当代的跨媒介文化。
本土与全球的悖论：“全球在地化”借用阿里夫·德里克一篇论文的题目，讨论了全球资本主义的扩张，以及对其进行抵抗的途径。本土主义意味着抵制，它是被现代化所压制和边缘化的群体进行历史和政治斗争的结果。他将当代的本土主义定义为“一种后现代的意识，内在于新形式的赋权中”。王生于工业，不同工业，非类型非艺术，知性又平民。
阐明了1990年代的重要议题。首先是引发了不安全感、焦虑、身份危机，以及影响着个体和家庭的无所不在的心理创痛的议题;其次，还有诸如同性恋权利、性别平等、犯罪率等社会议题;再次，还要提及个性心理及更广泛的人性议题，如孤独、异化等。王家卫在1990年代的创作为香港留下了一份人类学的和文化的记录，必将得到珍视。在对全球化细微差别的表现上，王家卫的影片让我们理解，在一个真正多元文化的世界中，理解其他的文化确有必要，没有什么是理所当然的。
视觉影像与书写文字的悖论：受文学影响视觉风格和叙事组织，自然地将电影理论的边界推向理论处女地。后人李明世《无处藏身》，汤姆·提克威《罗拉快跑》，张元《绿茶》，娄烨《苏州河》，昆汀《杀死比尔》，徐克《刀》。
梦境与现实的悖论：很温和，不同徐克《刀》武侠、罗卓瑶《爱在别乡的季节》移民和关锦鹏《愈快乐愈堕落》同性恋（女性婚姻傲慢态度损伤艺术价值）。
十、《一代宗师》
波德莱尔《浪荡子》，“典型的浪荡子所缺乏的进取心和坚韧，这让王家卫的人物似乎既是现代社会环境的牺牲品，又是现代社会环境的受益者”。
文献选登
《电影双周刊》的《打开沟通王家卫》《独当一面的王家卫》《究竟王家卫有什么能耐？》《春光背后 快乐尽头》《Happy Together with Leslie》《97前让我们快乐在一起》《王家卫的它与他》《王家卫的一枚硬币》