第九~十一章

           这种功利主义倾向当然首先是因了权威理论的倡导、扶持和客观的政治需要才形成的，但也与作家本人的入世特质、对政治力量的依附性有关。老舍抗战时期之所以轻易地就放弃了山东时期坚守的自由主义立场，一个很重要的原因在于，老舍山东时期的自由主义在很大程度上本就是由于对政治的失望而造就的。既然如此，那么，当这种失望有所解除的时候，当老舍认为自己所处的环境中有一股政治力量确实有利于江山社稷的时候，他的转向也就顺理成章了。（……）对于蒋介石作为最高统帅领导全民抗战的成绩和作用，老舍不但赞成，而且由衷地服膺。
      盖叫天说：“我总以为，一个唱戏的，如果累死在台上，那是他的本分。如果累死在总结自身艺术经验当中，也很好，或者更好。梅大爷累死在开会一类不是他能适应的活路儿当中，还值得吗？”
      老舍抗战时期开始熟悉了一种“命题作文”式的写作方式，这种写作方式也可以被认作对新中国时期写作的“预习”。
     当老舍一进入抗战文坛这个环境，先前借以疏离政治的无党派自由文化人身份就被恰如其分地用作了各种政治力量借助的最佳原因。
        老舍由小说家主动转变成剧作家，这种身份的转变首先是策略的，同时更是功利的，这就决定了老舍的话剧作品在总体上并不具备与曹禺那样的剧作家相比论的实力。
     抗战时期，老舍发自肺腑地说出：“我是干文艺的人，只要在文艺上有所获得，便是获得了生命中最善的努力与成就，虽死不怨。”“文艺是一辈子的事，是玩命的事，是硬碰硬的事，用不着手段，更不准取巧！”“文艺决不是我的浮桥，而是我的生命。”（……）抗战中，老舍说：“文艺——不管是写出来的还是口传的——老不会死亡。文艺出丧的日子，也就是文化死亡的时候。”
        李白大概没有想到，“西望长安不见家”，是因为家本来就不在长安。中国文人，因为太习惯于当附庸、为幕僚，以至于常常把那工具的角色当成了自己的本分，把长安当成了自己的家，到头来，则往往政事文事两不遂意，人生的失败似早于冥冥中注定。
      对比大约30年前所说的，“以文学为工具的，文艺便成为奴性的；以文艺为奴仆的，文艺也不会真诚的伺候他”（《文学概论讲义》），他的确是完完全全地“把立足点移过来”了。
     老舍曾经用简单但不失准确的语言表述他的转变：“解放以前，我写东西，最注意写得好不好。……现在，……我最注意写得对不对”；“对而且好，才算真好；不对，就不好”。这正是“政治标准第一艺术标准第二”的指示的立竿见影的翻版。
       毕竟老舍是一位深谙艺术之真谛要义的大作家。“赶任务”一旦离了格，到了明显违背艺术规律的程度，他立时就会有反应。也就是老舍，一面“高兴的‘赶任务’”，声言“任务就是灵感，任务也是责任”，一面发现自己的作品“因临时赶任务，成了新闻翻版”，尴尬地询问“赶任务即是凑数儿，如何是好！”创作的尴尬是理论幼稚和政治幼稚的必然结果。正因为老舍一开始把什么都太当真，接踵而至的苦恼也比旁人更多。
      站在“俗人”的位置上考虑问题，的确轻松了许多，脱了许多沉重的负担，却也丧失了启蒙者的思想立场与在形上意义上引导民众的可能性。
        值得深思的是，启蒙立场的放弃在现代作家中不是个别现象，不论是“革命文学”时期，“红色三十年代”，抗战，解放区，还是“十七年”，都不断有作家因解决不好救亡（革命、斗争、服务政治）与启蒙的关系而丧失方位感。
     群众（比“平民”的外延要窄，而且在一段不平常的历史时期，“十七年”加上后续十年，越来越窄）
    二十世纪中国文学史上自文学与政治结合的试验开始以来，文学就被结合论者当成一种为政治服务的工具和武器。（……）虽然他对于国家的现状与前途往往受外界影响而盲目乐观，但对作品现状却没有不顾事实地乐观过。（……）甚至提出《林海雪原》“起码可以删减几万字”
       在走过了这个之字形之后，无论文艺政策如何向“左”倾斜，也没有再跟过去。如果说50岁的老舍狂热过，急躁过，摇摆不定过，那么，60岁的老舍在相当的程度上恢复了他年轻时代的冷静与镇定。到最后，他宁可以沉默对之，也不发违心之论了，更遑言那些虽出自内心却浅薄无根的趋时之议。
     久之，竟有“盼望话剧丰收，并非愿见戏曲歉收，绝对不是”，“这次我来参加会议，实在是为向青年剧作家们学习。这并不是说，我不愿意向老剧作家们学习” 此等现在看来可以说毫无必要的声明。
哪里是毫无必要，防杠声明不写就等着被杠吧。当然写了也依旧会被杠（。好在这年头基本上也只是被杠而已