声音 ：伟大的“哑巴”开始说话

读书会 一日笔记 造福各位 
“新好莱坞电影”最著名的音响设计师和剪辑师沃尔特·默奇推荐法国电影理论家米歇尔·希翁的经典电影声音著作《视听：幻觉的构建》时，在序言部分这样描述电影中声音的出现：
“我们孕育于声音之中，诞生于视觉世界。
电影孕育于视觉世界，诞生于声音之中。”
这两行字非常有趣地写出了声音与视觉之于人类和电影的关系一一个人还在母
亲肚子里的时候，就已经有了听觉，可以感受到声音；而真正降临到这个世界之后，才能通过视觉看到五彩斑斓的世界。与人类相反，电影最开始是只有图像没有声音的“哑巴”，在历经近30年的默片时代之后，以1927年的美国电影《爵士歌王》为标志，电影这个“伟大的哑巴”终于开口说话了。也正是声音这个基本元素出现以后，电影才真正成为视听合一的艺术。
希翁在致中国读者说到，他的本意是通过视听这个词具体的论述，所谈论的是一种总体的感知，而不是声音和影像这两种不同感知的简单相加。 
	
本书写就于上世纪90年代，距今已有30年之久了，而在过去的几个时代，整个电影/电视行业，尤其是数字媒体行业（手机+移动互联网）发生了剧烈的变化；因此难免会遇到有失偏颇的地方，需要甄别对待。
加之作者本身是法国人，年少时深受欧洲（尤其是意大利）电影文化的影响，且长期从事声音相关的理论研究，因此语言风格几近沉闷，表述节奏略显冗长，阅读需要付出更大的耐心，也需要抱持更强的定力。
对于有志于从事声音相关行业（配音/音效），或是学习相关专业（电影/影视），抑或对新媒介（视频/动画）怀有兴趣的读者而言，相信通读此书过后，会对声音行业的历史变迁，从黑白默片到单轨人声再到多轨混音，以及影视周边行业的未来（5G/MKV/直播/短视频）会有更多的思考，与更清晰的判断。
第一部分 视听合约 1-6章
视听组合的实际情况是：一种感知影响了另一种，并且反过来改变了自身。
第一章 投射于影像之上的声音
1.1视听幻觉——作为影像艺术的电影观念只是一种幻觉吗？这幻觉处于声音与影像之间最重要关系的中心，成为增值。
1.2增值：定义——希翁创造的术语，原属政治经济领域。富于表现力和富于信息量的价值，声音可以充实一个给定的影像，以产生确切的印象。因此，增值正是给人一种（非常错误的）印象，即声音并非必须，声音仅仅复制了它在现实中自然产生的意义，要么全凭自身产生，要么它与影像之间的差异产生。
1.3文字产生的增值
电影的人声中心与词语中心——人声总是被给予特权
文字构成幻象——由文字产生增值
1.4音乐产生增值
引起情感共鸣和非情感共鸣的效果——在《电影中的声音》一书中希翁阐述的概念，在电影中音乐产生与银幕上描述的相关情境相关的特定情绪有两种方式，一是利用场景的节奏、风格或表现方式，表达对场景气氛的直接参与，这种音乐的利用是诸如悲伤、喜悦以及精神活动的文化编码。这种情况也就是情感共鸣（同感），另一方面音乐相对于情境也可能表现出明显的无关性，漠不关心的方式进行情节。即非情感共鸣音乐召唤出这情绪与感觉织体的机械结构。
1.5声音对运动感知和速度感知的影响
声音运动——每种感知与动态和静止的关系完全不同，因为听觉与视觉相反，从开始就预设了运动。
感知速度的差异——耳朵分析、处理、合成的速度要快于眼睛。
为定位视觉运动与特技效果的声音——声音提升了特技的效果，增值起到突出的作用。
耳朵的时间转折点（格式塔）——更正听觉是连续发生的程式化认识。因为耳朵聆听的是一个个短暂的声音片段，但感知记忆是作为完形格式塔来感知的。
1.6声音对于影像中时间感知的影响
时间化的三个方面——增值的最重要效果之一与影像中对时间的感知有关，声音会对他发挥相当大的影响。声音通过三种方式使影像时间化。第一影像的时间活力，第二声音给镜头赋予时间的线性感，第三声音使镜头向量化。
有声电影是一种时间记录法——声音使影像时间化，不仅通过增值效果，也相当明确的通过放映速度正常化和固定化。
时间的线性化——一种线性而连续的时间感，同步整合在线性化影像和把影像铭刻入真实时间的方面是强有力的因素。
真实时间向量——声音是被向量化的，需要注意每个声音的发声顺序。
唧唧声和颤音：基于自然或文化的影像——声音给予影像的时间活力不仅仅是物理或机械现象，电影和文化编码在其中也起着作用。对于这种没有任何机械性的增值效果来说也是如此，在心理生理学基础上构建只在一定文化美学和情绪条件下，通过所有元素的总体互相起作用。
1.7增值的相互作用：恐怖声音的案例——在恐怖令人不安的声音案例中发现这种相互作用的强有力证据，影像透射了一种自身全然没有的意义。
第二章 三种聆听模式
2.1因果关系聆听-最常见，最容易受到影响和误导。
识别起因：从特殊到普遍——我们对最熟知的声源可能无法辨认，因为注意声音特质和识别有很大区别，我们认识的只是声音起因的普遍性质。
声源作为多级火箭——声源可能有很多个，因果关系聆听始终被视听合约操纵着。
2.2语义聆听——解释一段信息的编码或语言，以极其复杂的方式运作。在语言学的研究是广泛的。
2.3简化聆听
定义——以声音本身特点为中心的聆听模式，与他的因果和意义无关，简化聆听需要固定不变的声音
简化聆听条件——简化聆听是一项新的、富有成效但非自然化的活动。
简化聆听有什么用——简化聆听在扩大我们耳力，加强我们听力上具有很大优势。
无声源特征与简化聆听——简化聆听与无声源情况有共同之处，无声源真正使声音揭示出其自身所有方面的特征。
2.4 主动感知和被动感知——明确三种聆听模式的区别在这本听觉-视觉为语境的书中很重要，他们在复杂变化的电影声带背景中相互重叠、结合。
对于电影而言，声音比影像更可能成为情感和语义控制的潜在手段。一方面，声音更直接的从生理上作用于我们（例如电影中的呼吸声会直接影响到观众的呼吸）。另一方面，声音对于感知具有一种影响，通过增值现象解释影像的意义。 使我们看到没有声音就看不到或没有声音就会以不同方式看到的内容。所以我们发现声音是以影像全然不同的方式被定位和利用的。 
第三章 点与线：视听关系的纵横视角
3.1纵向与横向的问题
和谐还是对立——电影中和谐的和纵向的关系值得注意，这部分对视听段落的横向和纵向方面的研究突出了他们的相互依赖和辩证关系。
视听不和谐/有冲突——声音和影像有差异，例如戈达尔影片中在地铁上听到海鸥的声音，就是一种不和谐的对位，因此在读解时简化为声音的程式化意义，抽象为他们的编码状态。
纵向的支配地位（并不存在声带）——希翁在《电影中的人声》一书中宣布了电影中声音问题的立场内干，并认为并不存在声带，他所使用的声带是以一种技术的方式，经验的指一部影片从头到尾所有声音的集合。电影中并不存在影像轨，也不存在声带，只存在一个影像的场所集合，另外加了声音。
3.2与剪辑有关的声音和影像
声音剪辑不会创造一个明确的单元——声音可以剪辑，对于影像而言就是剪辑建构影像的实际操作
听不到的声音剪辑的可能性——声音的剪辑点可能被察觉也可能不被察觉，戈达就是一个及剪辑声音也剪辑画面的导演
听得见的声音接点会形成一个“声音镜头”吗——视听合约生效时，它主宰着视觉和听觉通道的共存，视觉剪辑点继续提供感知的参考点。
是单元，但并不具体——电影化的视觉镜头单元是最显著的
声音流：内部与外部逻辑——视听流的内部逻辑是一种连接影像和声音的模式，出自叙事情境本身及它所激发的情感，有连续和渐进变化的趋势。视听流的外部逻辑是中断画面或声音连续性的剪辑，节奏的打断和中止、改变。
3.3视听链中的声音
统一——电影声音最广泛的作用就是将影像流统一或结合起来
标点符号——无声电影有多种标点模式，音乐可以起到标点符号的作用，在无声时代无疑是这样。
作为标点符号的音乐：举例约翰福特的《告密者》
标点符号：听觉环境要素——是指那些或多或少有准确声源的声音，间歇地出现，通过具体而独特的微小听感，协助创建并定义电影空间。
预期：交汇/离散——声音和影像并不是那样一致，而是具有倾向性，一个视听段落是依据这一期待和其结果之间的运动而起作用。
分离：无声——有声电影使无声成为可能，而必须有声音和人声，才使得他们的中断能更深入的研究称之为无声的东西。
3.4同步点和同步整合
定义——同步点是视听段落中的一个声音事件和一个视觉事件相汇并处于同步状态的重要时刻，它是同步整合效果特别显著的点，就像音乐中突出强调的和弦。
虚同步点——同步点自然的在场景内容和电影整体力度起伏的关系中具有重要性。那么也有一些特别的情况 应该称之为虚同步点。起因是声带中听见的声音，而结果则为影像中的闪光，在观众心中这个同步点是被假设的。
象征的同步点：猛击——现实生活中的猛击不一定发出声音，但在电影中是理所当然的，因此声音与视觉冲击这种准时、瞬时、突发的一致性就成为最直接最接近视听同步点的代表，它是段落的关键点也是拉康所说的缝合点。 
强调的同步点和时间弹性——带着音响效果的击打对于视听语言就像和弦对于音乐一样，调动纵向的维度，起初时间弹性是无声电影的固有特征，但随着声音出现，这种弹性开始从有声电影中消失。
同步整合——由同步和合成两个词组合而来，是在特定的听觉现象和视觉现象同时出现时，他们之间出现的一种自发的不可抗拒的整合。同步整合使得配音、后期同步、音响效果混录成为可能‘
宽松和紧密的同步——同步要适度，宽松的给人不自然、产生诗意效果。而紧密使得视听绷得更紧，这种状态要进一步探究。
第四章 视听场景
4.1有听觉场景吗
“影像”=画框——电影的影像指的是他的容器画框，而不是他的内容。电影只有一个影像的场所
并不存在装声音的容器——但对于声音来说，既没有框也没有预先存在的容器，如果说我们能谈及一个视听场景，那是因为场景的空间有边界，由视觉画框的边缘所构成，电影声音是被包含或不包含于影像之中，并不存在声音的场所，或声带中预先存在的听觉场景。
4.2在空间中影像如何“吸引”声音——声音作为一种感知，它是在我们的头脑里，因此定位一个声音的问题最经常被转换为定位其声源的问题。这种定位一方面会随着技术的发展，由传统（单声道、单扬声器）向现代转化，例如杜比音效的沉浸式，但对于观众的心里定位而言，更多的是由我们所看到的而不是我们听到的，更可以说是二者的关系决定，观众会拒绝由声音实现绝对空间定位。
4.3无声源的
定义（不可见）——舍费尔将这个词理论化，描述为“可以看到声音但看不到发源”
无声源声音的展示——在电影中无声源的情形可能沿着两种不同形态发展，有生源到无声源，明确的影像会在头脑中重新显现，无声源到可见声源，渲染神秘情绪。
画外空间问题——可见和无声源的声音之间对立为画外空间的基本视听观念提供了基础。
画内、画外、非叙境——在希翁的《电影中的声音》他划分为一个圆的三个区域。但随着“有例外来否定这个规律”及基于“一种拓扑学的和空间的视角”，希翁重新增加分类，放大视野。
环境声（地域声）——形成场景气氛并定位空间位置，帮助我们识别具体场所。
内部的声音——与角色身体和心理内部相对应的声音。包括生理的呼吸声、呻吟、心跳声。
远距离传播的声音（电子类）——被认为是电子传输的声音，所以得出新的三等分的圆。
声音位置/声源位置——虽然有区别但常被混淆。
4.5音乐的例外
乐池音乐——非叙境中为影像伴奏的音乐，位于情节的时间与空间之外。
银幕音乐——直接或间接发自情节的时间与空间中的音乐。
作为时空转换的音乐——音乐可以具有比其他声音和视觉元素更自由的飞跃事件和空间界限的能力。
4.6相对/绝对画外空间
画外空间的传达——“画外音这个词具有误导性”，引导我们以为声音本身具有内在特征。
多声道电影的“侧翼效果”和“画外余迹”——真实空间化和早期多声道实验电影的特征，就是当声源好像将要出现在画内或一个声源刚刚出画时，声音就跑到银幕侧边的画外扬声器，这就是“侧翼效果，但慢慢的这种效果被放弃了，而画外余迹”是多声道造成的被动画外空间的特有情况。
主动或被动的画外音——主动画外空间中的声音必须是从视觉可识别的客体出发，而被动画外音就是创造那种笼罩气氛并且不以任何形式刺激观众寻找声源的声音。
4.7扩展
声音对画外空间/画内空间的调整——举例伯格曼《假面》的固定镜头，营造出安静的小村庄，观众可以无限扩展这种由声音引起的画外想象空间，在记忆中唤起广阔的空间。
扩展的变化——声音环境的扩展是指声音所暗示的实际空间的开放度和宽广度，超越了视野的边界，但也在电影角色周围的视野范围之内。
4.8听点
听点是个很微妙而且很模糊的概念，有些学者讨论过（若斯特），希翁《电影的声音》也用一个章节讨论过。在这本书重新讨论更精确这一概念。
听点的提出基于视点的模型，电影的视点可以与两个不同事物有关，并不总是联系的，听点也是如此（空间感觉和主观感觉）。
听点声学判断的困难——从空间中精确位置的意义上谈及听点是不可能的，但谈及一个听觉的场所或听觉的范围是有可能的。
影像创造听点（主观的）——听点的一个特例是“不能传得远”的声音所定义的听点，暗示了一种必须靠的很近才能听到的特征。
正向人声、背向人声——二者之间的差异，正向人声是设备允许范围内的最高频声，背向说话会发现声音缺少临场感。
话筒/耳理论中的盲点——话筒的盲点来自医学术语，就像摄影机与眼睛没什么关系，但这也没有妨碍他成为看的媒介，而希翁思考在影像中话筒和耳朵的关系，关键点在于问题思考的方式，将声音思维、它的技术和美学的应用与他的自然主义轨迹剥离要化很多年，这才是课题的中心问题。
第五章 真实的和再现的
5.1统一体的幻觉——分理论的思想也通常认为录音的技术保真度是理所当然的，但保真是个有问题的概念。
5.2还音的问题
清晰度与保真度——录音的清晰度以技术术语而言就是细节重现中的锐度和精度，恰巧清晰度被错误的用来作为保真度的证明。
声音属性的分离与割裂：THX的范例——缩写，是一种对电影、播放设备、播放环境的高保真视听播放认证标准。大型thx影院是被放大的个人立体声音响。
最佳音质与技术媒介——曾经在20世纪20-40年代讨论的声音媒介最佳音质概念消失，表明观众沉浸于“被中介化的听觉真实”之中的重要转变，需要重新反思。
同期声的沉默——举例侯麦的电影，对同期声的选择不可避免地遭遇损失和困难，同期声并不是那么开放，并非简单而明显的解决方案的同义语。
声音的真实与逼真——观众听起来真实的声音和真实的声音是两回事，戏剧电影电视都建立了非常强大的传统，由艺术渲染而非实际的真实所决定。
5.3艺术渲染和重现
什么是渲染？——区分艺术渲染和重现的概念，电影观众在将声音认知为真实的、有效果的和与实际相符的时候，并不能完全看他们是否重现在现实中同样位置的声音，而是看他们是否渲染了同样情况相关的感受。
被渲染的内容是感觉的综合——电影将自身视作幻象重现问题化
声音显形指数——人声、音响、音乐具有特定数量的声音显形指数，从0到无限，影响对场景及其意义的感知。
动画电影中的声音：给动作加上声音——如何为卡通和其它类型动画配音。
第六章 视听幻象
6.1影像的另一边
举例塔可夫斯基的《牺牲》，塔神的故事片很典型的声音，它召唤另一个维度，已经走到另外的地方，与现实脱节。
6.2虚幻的躯体：隐形人——《隐形人》是早期最杰出的有声电影之一，因为有声电影不会经常重现奇异的事，但他确实继续发展为一种特别针对电影艺术的幻象角色的形式，就是无形音角色
6.3无形音角色——一种不见声源的角色，它与银幕的关系包含一种特定模糊和波动，不能定义在画面内和画面外，因为声源的影像没有出现，希翁在《电影中的人声》提出这个看似不和规范的术语，因为他不希被局限在人生或是声音术语的范围内，而是要探索一整个电影的角色分类。
无形音角色的能力——四个无所不，无所不见、无所不知、无所不能、无所不在
解除无声源化——总是由戏剧性的揭示过程所构成，角色逐渐降低到普通人身份。
6.4悬念——举例《偤山节考》的声音悬念，悬念对于有声电影是特有的当一个环境中自然被期待出现的声音变成被压制的状态，悬念就会发生。
6.5耳的“视力”，眼的“听力”
留下声音轨迹的影像——声音和影像不会与耳朵和眼睛相混淆，那么有没有耳朵的视觉与眼睛的听觉相对
耳朵的视觉——戈达尔喜欢象剪辑镜头一样剪辑声音，希翁跨感觉感知的基本命题应用于对诸如质感和材料等事物的感知上。
第二部分 超越声音和影像
突破分门别类的观点，超越声音和影像的表象，试图构想一些问题。
第七章 “名副其实”的有声电影
7.1 60年的遗憾 本书写于1990年代，希翁认为，电影不连续的历史是由可以看见的断裂点标记出来的，但在不连续的历史上，有一个电影连续的发展史，由很多革新的变化构成，这也是他缘何思考电影声音。
7.2一种本体论的视觉定义——从本体论的角度来说电影声音被认为是添加进来的一种附加物，影象是被投射出来的，而声音是投射器，换言之，声音向影像投射含义，赋予其价值。但随着技术进步，要重新认识一些新领域。
7.3多声道的声音，直接或间接的效果
重新评估声响——声响在实践和分析中被遗忘，但明显现在是视听语言很重要的部分。
清晰度的改善——与影像作比较，60-70年代，黑白片逐渐被彩色片取代，成为一种美学选择，随着声音技术的进步，声音在细节上的丰富性，渗透导致影像性质的改变。
声音注入影像——声音对电影最大的影响就显露在影像的中心。
扩展域——在多声道电影中，由环绕着视觉空间，而且可以从银幕物理边界之外的扬声器发出的环境自然声响、城市噪音及各种嘈杂声响创造出的空间，。
7.4通向感觉的电影
危机（早期的技术限制）
回到无声电影：感觉的连续统一——重返无声电影显然是个悖论，这种理解将声音当成音响的纯粹指标。
第八章 电视，视频艺术，音乐视频
8.1电视的可选影像——电影与电视之间的差异更多地在于他们影像地视觉特征。
8.2听觉的运动项目——举例电影运动节目中的网球项目，电视观众与网球比赛的微观事件的听觉联系会被随时打断。
8.3视频/嘴——电影可能在其影像之中有运动，但视频影像本身就是纯粹的运动，更倾向于视觉词汇的运动。
作为文字的快速画面——聆听朗读的文字是一种促使耳朵和大脑工作的活动。
视频艺术与声音场所——电影中画框和声音是密切相关的，而视频艺术并不会在声音的位置上倾注很多想法。
8.4影像—广播——音乐视频MTV创造并借用了一整套设计手段，这是一种欢快的影像修辞，它解放了眼睛。例如说唱视频，在书面和口语之间自由漫游，废除了“声音-语言-影像”的严格界限。
第九章 实现“声音-语言-影像”的诗学
9.1无声电影中的文本自由——尽管在有声电影之前，叫做无声电影，但并不是没有语言，出现在字幕的明确呈现，或者镜头表明的暗示呈现，换言之对白这一因素是永远清晰稳定的。希翁希望区分电影的三种言语（是实在听到的，不仅是暗示和提示）模式，文本言语、戏剧言语和发散言语。
9.2戏剧言语——例如早期的“对话片”，他是从情节的角色发出的对白，与文本言语相比，对影像的进程没有影响力，与发散言语相比又可以被完全理解。
9.3文本言语——一般指的是旁白、解说，继承了无声电影中字幕的某些属性，会对影像产生影响。
文本言语vs影像——影像产生了文字永远不能唤起的感受，由文字唤起的视觉和听觉内容一出现，就立即看到他们如何从语言的抽象性中逃离出来。
一个特别的案例：漫游的文字——戈达尔的影片，文字流与影像流尽可能的运用停顿，在漫谈式的言语和影像之间，凝结的同步点。
9.4发散言语
定义——反文学和反戏剧的，不必完全听清和理解，任何情况下都不与情节紧密相连，是最电影化但也是最少见的言语。可能是角色说出不能完全听懂的对话，或者导演利用构图剪辑的不明确传达。
有声电影中使言语相对化的技巧——声音出现的早期，有几种其它言语相对化的尝试，1.淡化（淡化言语的存在感）2.增值和即兴（相反的策略，通过处理取消对影片结构的影响）3.叙述旁白置于对白之上（叙述者部分盖过角色说出的对白）4.被淹没的言语（创造声音沐浴的概念）5.可理解性的损失（人生扰乱言语的传达）6.离心处理（利用场面调度）
9.5无尽的整合——电影的历史就可以看作一场无尽整合完全不同元素的运动，声音和影像，感觉和言语。就像影片的类型层出不穷，现实场景和语言文字整合是永恒的问题，还在不断探索之中
第十章 视听分析导论
10.1词语的要求——视听分析的目的在于理解一个段落或整部电影作品中，声音的运用与影像运用相结合的方式，在具体的研究和实践中建立对象和分类很重要，首先，需要在理解电影的实际情况中去发现某些新鲜的东西，而且抛弃过时的概念，希翁建议视听分析类型，必须依赖字词。严肃对待词语，无论是已经存在还是新发明使用的。
10.2观察的方法
掩蔽（声音/图像）——为了观察和分析一部电影的声音即影像结构，采用遮蔽法的处理步骤，将一个给定段落放映几遍，有时声音和影像一起考察，有时遮蔽影像，有时切掉声音“以无声源的形式聆听声音本身”。
强制结合——一个可供视听段落研究的出色实验，以相同的影像配以变化的音乐，戏剧性的展示增值、同步整合、声音-影像结合的现象，通过观察影像适合和不适合的音乐类型，发现潜在的含义和情感。
10.3分析的标准提纲
主导趋势和概述——首先列出现有不同听觉元素的清单，对白？音乐？音响？哪一个是主导，位于前景？接着描绘声音的总体特征，特别是观察连贯性。
定位重要的同步点——对于意义和动态具有决定意义的重要同步点，在成千上万个同步点中，只有一些是重要的，但他们决定所谓段落的视听分节。
比较——在谈及电影表现的某个给定形式化方面时，对声音和影像的表现手法进行比较。例如速度的反差，技巧层面的比较。
10.4试听分析的长处与陷阱——举例费里尼的《甜蜜的生活》，希翁教授学生的案例。因此视听分析是描述性的分析，应该避免任何精神分析、心理学、
社会学、政治性的象征解释，可以根据分析进一步发现，但视听分析是作为动态模型的波浪。
10.5范例分析：《假面》的开场段落
1、列出表格演员、声音团队名单
2、选取元素A弧光灯B稳定之前的投影C动画电影D只占据了银幕一部分的混乱小电影E创伤的影像F被钉的手G小镇H死亡脸庞
3、重要段落截图
4、视听分析要点A定位主导元素B定位同步点C叙事分析D对比E视听画布
Part 3：附录部分
概述：
这些词汇是希翁在各种论著、文章中提出的概念，其中也有少数是由其它学者提出，而希翁加以利用并拓展的。
文中没有简单的按字母顺序（见索引）罗列这些概念，而是按照其关联性进行分组，以此强调它数十年来努力探索并不断完善的影音理论系统。