什么是音乐？

这种反语言的行为可以被认为是一种特殊的噱头，与我们通常所说的语言无关。但是，从索绪尔到雅克·德里达（Jacques Derrida），语言学的发展趋势是将物理对象从语言领域中移除，将语言理解为无限延展的能指链，永远不会终止于任何实际事物。每一次让语言脱离所指的尝试都会把电视气象预报变成《第2声部独奏》的神秘版，在这个版本中，语音层面变得越发含糊，越发成为一种听觉审美的愉悦。维特根斯坦的后期哲学反复强调正常言语的音乐特征；正如他在《哲学研究》（Philosophical Investigations，第527节）中所说的，“人们很难想象，理解一个句子更像理解音乐中的一个主题。我的意思是，理解一个句子比人们想象的更接近通常所说的理解一个音乐主题”。令我着迷的是，这两句话实际上是一个句子的音乐变体：维特根斯坦在用实际行动证明他的观点。对维特根斯坦来说，音乐不像言语，相反，言语是音乐的一个特殊情况。我能像理解莫扎特一样去解读你对我说的一些事情；同样，我也能像理解凯奇和Britney Spears那样解读一些事情。但在任何情况下，言语都是一种声音游戏，就像音乐是种声音游戏一样一严格地讲，两者都不拥有意义或信念，但意义和信念都可以在任一媒体的周遭游走。
      最近，有一些修辞学家如安杰伊·沃明斯基（Andrzej Warmin-ski）和保罗・德・曼（Paul De Man），阐述过修似乎性的而非话语性的观点。保罗·德·曼认为，“每一个文本都会产生一个能指来颠覆它所依据的语法规则，而语法规则正是它的构成…语法和指称意义本质上是不相容的。但是，如果语言被同样困扰音乐的问题所困扰，如不和谐、不可比较、不一致，那么音乐和语言则皆处于尴尬的境地。诚然，施特劳斯的《蒂尔·艾伦施皮格尔的恶作剧》从叙事性到言语变调，再到令人费解的混乱使人抓狂；可如果把蒂尔的历险写成故事，也会有同样的问题。所以我们就陷入了悖论：我们越是想把音乐理解为一种语言，它就越强烈地抵制这种理解；我们越是试图把音乐理解成语言的对立面，它就越是悦耳、有力、直白地对着我们的耳朵说话。只有当我们不再试图去听懂海妖塞壬的歌声时，我们才能理解它。
格鲁克的咏叹调是大调调式语义位移的典型例证。但据我所知，还没有一个与之齐名的可以颠覆预期意义的小调调式的例子，可我有个人选要推荐。卡尔・玛丽亚・冯・韦伯（Carl Maria von We。ber）的歌剧《自由射手》（Der Freischutz，1821）中，主人公面临着被诅咒下地狱的绝境，因为他已经与黑暗的力量订立了契约，以换取能击中任何目标的魔法子弹；然而到了最后，当一切似乎都失去了，一个虔诚的机械隐士（hermit--ex-machina）来到舞台上，为歌剧强加上一个圆满的结局。在这位隐士演唱的高潮时，他唱了一首由长笛伴奏的天籁之音：“但念他平时表现忠厚纯洁。”不过，尽管这首长笛曲调不过是一个b小调，但有时即使是受过训练的音乐专业学生（我在实验中发现的），也很难把它认作小调：所有的管弦乐编曲的语义提示和戏剧功能都指向大调。
：大调和小调之间对立的语义力量并不存在于上面列出的普通联想表中；而普通的联想（和许多其他联想）是由大调和小调之间对立的音乐力量产生的。换句话说，首先是声音，然后是意义。我们的大脑结构认为每一种声音的组合都是一种潜在的语言；当我们倾听时，我们寻求解读。语言学家们最关心的问题之一是人类有如此多的语言，语言的性质又如此多样。但多样性的事实恰恰证明了我们对语言的渴望：在任何音流中，我们的耳朵都在寻找“格式塔”（Gestalten），寻找重复和差异的模式，从中提取音乐词汇。音乐丰富的二元对立为听觉提供了丰富的词汇和声音动作，它们逐渐成为形式命题的基本要素，其效力并未因缺乏指示性内容而减弱。音乐刺激大脑的语言区域，但并不仅限于语言：由此，我们从非语言模式中得到的快乐和从语言模式中得到的快乐一样多