什么是史诗剧？

上个世纪的一位小说家这样说过：“没有什么比躺在沙发上读一部长篇小说更能令人惬意的了。”这句话说明，一部叙述性的作品能给读者带来多么大的愉快。而看戏给人留下的印象则往往是相反的。人们可以想象到，这个人的每一根神经都是绷得紧紧的，全神贯注地追随着戏的故事情节。史诗剧的概念（这是布莱希特作为理论家在他的文学实践中创立的）首先表明：这种戏剧将使观众感到轻松，他们只是松弛地跟踪着剧情。当然观众始终是作为集体出现的，有别于独自看书的读者。这种观众，正因为是一个集体出现的，所以大多数都感到有必要迅速表态。但是，布莱希特却认为，这种表态应该是深思熟虑的，是轻松的表态。简而言之，应该是参与者的一种表态。……史诗剧是面向“没有理由不进行思考”的参与者的。布莱希特从不忘记广大群众，这一提法，大体上可以表达广大群众对于思维的这种有条件的运用。使观众像内行一样对戏剧感兴趣，然而又绝不是通过单纯教育的途径。经过这样一番努力，是可以实现一种政治意图的。
【轻松的观众】思辨性大于情节性
史诗剧应该“使舞台失去其题材上的耸人听闻的性质”。因此，对史诗剧来说，一个古老的故事情节，要比一个崭新的更适宜。布莱希特曾提出这样一个问题：史诗剧所表现的故事情节，是否应该是早已众所周知的。他对待故事情节就像是芭蕾舞教师对待女学生一样：首先要让她的全身关节尽可能放松。（中国戏曲实际上就是这样处理的，布莱希特在《中国的第四堵墙》〔《今日的生活与文学》第15卷，1936年，第6期〕一文中，谈到了他从那里学到了些什么。）如果说，戏剧应该去寻找众所周知的事件，“那么，首先历史事件是最合适的。”对历史事件通过表演方式、解说牌和字幕进行史诗性的处理，可以使它们失去耸人听闻的性质。
【故事情节】并非耸人听闻、众所周知的历史题材
法国人的古典舞台在演员中间给地位显贵的人物留出应有的位置，让他们在舞台上坐在扶手椅上。在我们看来，这种做法是不适宜的。同样，按照我们所习惯的“戏剧性”概念，让一个无关的第三者作为头脑清醒的观察者，作为“思考着的人”参与到舞台发生的事件中来，也是不适宜的。类似的问题在布莱希特眼前多次浮现过。人们甚至可以说，布莱希特曾经做过这样的尝试，即把一个思考着的人，也就是说，把一个智者变成剧中主人公。人们恰好可以据此称他的戏剧为史诗剧。这种尝试在搬运工人加利·盖这个人物形象上进行得更为充分。加利·盖是《人就是人》这一出戏中的主人公，他不过是表现构成我们这个社会的各种矛盾的一个场所而已。也许从布莱希特的愿望来看，把一个智者作为表现矛盾辩证法的完美场所，并不是什么过于大胆的事。无论如何，加利·盖是一个智者。柏拉图可能早已发现了最高的人，即智者的非戏剧性。所以，他在其对话中只将智者引到戏剧的门槛——在《斐多若》（Phaidon）中引到表现耶稣受难剧的门槛。中世纪的耶稣，就像我们在教父那里可以看到的那样，也是智者的化身，是个非常出色的非悲剧性的人物。不过，在西方的世俗戏剧中，对非悲剧人物的寻觅从未停止过，尽管理论家们常常并不完全同意，但是这种戏剧还是以不断更新的方式摆脱了权威性的希腊悲剧形象。
【非悲剧性主人公】智者
布莱希特以其史诗性戏剧同以亚里士多德的理论为代表的狭义的戏剧性戏剧分庭抗礼。因此，可以说，布莱希特创立了相应的非亚里士多德式的戏剧理论，就像黎曼创立了非欧几里得几何学一样。这种类比也许可以表明，这里涉及的不是正在探讨的各种舞台形式之间的竞争关系。黎曼排除了平行定理。在布莱希特的戏剧性理论中废除的是亚里士多德式的“净化”，即清除由于对戏剧中主人公的激动人心的命运的共鸣而产生的效果。

在观看史诗剧演出时，观众的兴趣是缓和轻松的，其特点是观众的共鸣力几乎没有被唤起。史诗剧的艺术，更多的是要以人们的惊愕代替共鸣。用公式化的话来说，就是：观众不应该与主人公发生共鸣，而是学会对于主人公的活动的环境表示惊愕。

布莱希特认为，史诗剧的任务不在于展开很多故事情节，而是表现状况。但是，表现在这里不是自然主义理论家所说的再现，而主要是揭示状况（人们同样可以说：把这些状况陌生化）。对状况的这种揭示（陌生化）是通过中断情节发展来实现的。
【中断】史诗性戏剧／戏剧性戏剧，惊愕代替共鸣，揭示状况（陌生化）
……中断是所有造型的基本手法之一。它远远超出了艺术的范畴。援引也是以中断为基础的，只是其中的一例而已。引用一段文字就包括了中断它的联系。因此，称建立在中断基础上的史诗剧为一种特殊的可援引的戏剧，大概也就不难理解了。使戏剧的台词变得可以援引，这没有什么新奇的地方。然而，援引戏剧表演过程中的动作可就不同了。
【可援引的戏剧】台词、动作
史诗剧在任何情况下既是为表演者又是为观众考虑的。教育剧由于不采用道具，从而使观众与演员、演员与观众地位的转换变得简单易行，这就形成了教育剧的特殊性。每一个观众都有可能成为同台演出者。而且实际上，扮演“教育者”比扮演“主人公”要容易些。
【教育剧】＆广场戏剧？《放下你的鞭子》
史诗剧在上演时，就像电影的画面一样，是分段展开的。它的基本形式是楔子形式。史诗剧利用这种形式，使剧的一个个相互分别得很清楚的场面相继出现。歌唱、字幕和表演惯用手法使得这一场面有别于其他场面。这样，就出现了间断，它们对观众的幻觉主要是引起抑制性影响的。这些间歇使观众的共鸣愿望处于瘫痪状态。这些间歇是给观众做批判性表态用的（对被表现出来的人物以及对表演方式表态）。

至于表演方式，史诗剧演员的任务是在他的表演中向观众表明，他保持着清醒的头脑。就是对他来说，共鸣也几乎是不适用的。戏剧性戏剧“演员”，对于这种表演方式不总是在各方面都能胜任的。也许，人们借助“演戏”这一观念，最能毫无成见地理解史诗剧。

布莱希特说：“演员应该表现一件事情，而且他也应该表现自己。他通过表现自己，当然也就表现了事物；而他通过表现事物，也就表现了自己。尽管这两者是同时发生的，但是它又不能如此同时发现，以至于连这两个任务的区别也消失不见了。”换句话说：演员应该保留借助艺术手段跳出角色的可能性。他不应该放弃在既定的瞬间表演一个（通过他）进行思考的人的机会。……

自然，恰恰是史诗剧的这种表演方式将表明，在这个方面，艺术的利益与政治的利益是多么协调一致。请大家想想布莱希特的短剧集《第三帝国的恐怖和灾难》。显而易见，对一个流亡国外的德国演员来说，扮演一个冲锋队员或者所谓大众法庭的审判员的任务，同让一个善良的一家之主去表演莫里哀的唐·璜的使命相比，那是有某些原则差别的。对于头一种角色，共鸣很难作为一种恰当的手段，就好像让演员与杀害他的战友的刽子手产生共鸣，对他来说是不可能的一样。而采取另一种制造陌生化的方式，在这种情况下可能是恰当的，或许还能取得特别成功。这种方式就是史诗性的。
【演员】间离效果，斯坦尼斯拉夫斯基模式／布莱希特模式，跳出角色
史诗剧的目的何在，从舞台的概念出发，比从一个新的戏剧概念出发，更易于确定。史诗剧顾及到一个为人们不太重视的状况。这个状况就是：乐池被填平。这是一个把演员与观众像把死者与活人分开一样的鸿沟，它的沉默在话剧中增强了崇高的威严气氛，它的声响在歌剧中加深了人们的陶醉，它在舞台的各种因素中具有最不易消除的神圣根源的痕迹，这样一条鸿沟越来越丧失了它的意义。但是，舞台仍然高高在上。不过，它绝不会从无底的深渊再升高了：它变成了矮平台。教育剧和史诗剧都是在这种矮平台上进行的尝试。
【矮平台上的戏剧】“第四堵墙”变得更容易被打破？