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法兴寺圆觉殿现存宋塑主要为东、西次间的菩萨群像，由前所述，可知十二菩萨组合中，北宋原塑为10尊。依北壁的2尊像是今人所塑，为复原重塑，与殿内其他宋塑菩萨在整体造型与风格上保持统一。

布局上对称均衡、主次分明、静中寓动

圆觉殿的十二菩萨像贴塑于东、西次间的东、西两壁（各5像）和北壁的东、西两端（各1像），整体位置处于大殿内两侧边缘，排列均匀，左右对称。具体到单体彩塑的布局设计上则从服饰、动态、色彩等方面体现出东、西菩萨像对称中见变化的特点。如两次间由南至北第1像，皆为善结跏趺双腿垂坐菩萨，服饰一致，上着天衣、斜被络腋，下为裙裳。然东次间菩萨前臂交叉、双手抱拳，西次间菩萨前臂平行上举，双手伸展，两像手臂塑造一开一合；且东次间菩萨腿部仅疏朗的纵向垂纹，西次间菩萨腿部则为密集的V形褶纹，双腿间天衣帛带亦交错层叠，褶纹繁密，两像褶纹处理繁简有别。第3像菩萨皆披云肩、戴璎珞、穿短衫、臂膊扎巾，但东次间菩萨外束左条帛络腋、服饰以蓝色为主调，西次间菩萨则外披天衣、衣裙上红下绿；坐姿动态上，东次间菩萨为结跏趺双腿盘坐，西次间菩萨则为半跏趺坐，一腿盘曲一腿垂下，于端严一致间灵活变化；而两像上肢皆右臂平抬，左手臂伏腿，但东次间菩萨手心向上、西次间菩萨手心向下，细节处反向对称。第4像则东次间菩萨善跏趺坐，双腿下垂，双手合十，颀长隽美，宁静温雅；西次间菩萨半结跏趺思惟坐，双臂双腿皆一抬一垂，坐姿潇洒自由，姿态优美，隐约含笑，两菩萨像遥相对应，一动一静，如此等等。从观者由南面正门进入的角度，这种对称中见变化的布局，左、右为首的第一像更趋整体一致，变化较少，往后东、西次间相对应的诸像在对称一致中变化较多、较灵活。
其次，尽管我们讨论的主要对象是以宋塑为主的十二菩萨像，但在整个殿堂的塑像中，地们与中央佛坛上的主像组合，以及主佛像后背的倒坐观音组合这两组像是不可分割的整体。三组像在殿内的位置、数量及其体量上是彼此关联、相互制衡的，在整体布局上，主次分明，排列合理。主像组合共7尊像，居于殿堂中央巨大的凹形佛坛上，并以其高大体量和复杂组合凸显出殿堂的主群体地位，其中，释迦牟尼佛坐像居佛坛中心，通高4.67米，以其位置和高大的体量形成整堂塑像的绝对中心和焦点；佛左右的文殊、普贤菩萨坐像位于佛坛中部，通高分别为3.19米、3.08米，佛坛前端两侧为站立的天王像，通高分别为3.47米、3.42米，就连佛身侧的弟子迦叶和阿难的身高也有2.62米和2.71米之高，各像亦通过不同位置和身高体量的高低不同，又区分出这一组七尊像的阶位差别。相较而言，东、西两次间的十二菩萨像组合在身份上是一致的，也由于修行中的菩萨和佛的位阶关系和身份差别，在位置则偏于殿堂两侧，体量尺寸也低于像中弟子像的身高。十二菩萨中最高的是今人复原重塑的北墙东、西端2尊像，通高分别为2.45米、2.47米，而正门入口处东墙南端一侧的菩萨像相对较低，通高2.19米，余像身高在此之间，约2.35米左右。殿内一主一辅两组像；主像组合7尊，集中且居于大殿中央、造型高大，身份位阶相异；辅像组合12尊，呈带状相连、对称偏安于殿内两侧，造像偏低，身份统一，两组像在布局上主次分明，严格界分。而主佛背后的倒坐观音组合3尊像，于佛坛正面并不可见，需绕至中央佛坛后方可得见，与前两组像的一主一次相比，似有补充之意。由此可以想象，于宋塑初成时，殿内几组塑像有主有次、有中有偏、有柳暗花明的墙后之像，布局合理，井然有序，显隐相合。
最后，从十二菩萨像身份及与释迦牟尼佛像之间的内在关系来看。一是大殿两侧的每一尊菩萨像不仅是独立自在「静止」的修行状，同时众菩萨又通过各自相异的坐姿、服饰、动态和神情，形成一个不同修行位阶连续进阶的整体，她们左右相连、东西呼应、彼此关联，体现出组像内在的连贯统一性。二是十二菩萨无论是十二圆觉组合，还是「十地菩萨」和等觉、妙觉菩萨组合，她们的目的都是最终修证成佛，这种菩萨与佛的内在关系，体现在造像的布局中，就使得看似相对独立的中央佛坛主像与两侧的十二菩萨像，产生了不可分割的关联性，看似彼此独立的菩萨群像与中央的「华严三圣」像因此连续成一个整体，形成一个相互关联不断递进的修行过程和圆满结果的场域。菩萨修行过程的实践活动是动态的，众菩萨与佛提问与解答的圆觉道场更是充满生气、热闹的；同时修行过程、圆觉道场中还包含着流动的时间……当是时，这一堂彩塑早已是「静中寓动」的生动场景，丰富多维的立体画面。

造型上彰显个性，端严唯美，素朴内敛

圆觉殿宋塑十二菩萨的原造像时间是政和二年（1112），已是北宋末年。塑匠人是民间塑工冯宗本。从时间上看，北宋时期成熟的佛教造像风格早已形成，以法兴寺附近崇庆寺内的宋塑「三大士」为例，即具有典型的宋塑特征：女性特征刻画细腻，个性鲜明，传达出秀丽、盈润、雅致的美学追求。正如李泽厚所言：「神的形象已完全人间化、世俗化。」反观法兴寺十二菩萨像，却不完全具备宋塑这种特有的风格特征。
具体而言，首先作为一组统一的群像，十二菩萨像也不可避免地带有程式化倾向，但也恰恰是程式化的共性特征影显了这组菩萨突出的造型特点：素髻束顶，面形方圆，却月弯眉，凤眼细立，直鼻通额，唇形完美，五官标致唯美，身形丰健端严，姿容气度脱俗不凡。尽管菩萨造像女性化趋势在唐代已经定型走向成熟，并逐渐趋向清秀且温婉。「佛教传入中国后，穿僧衣的菩萨甚少。菩萨的形象与装束，唐代开始基本定型，大致是面作女相」。以敦煌莫高窟第45窟盛唐造像代表为例，窟内亦为一铺七尊像——一佛、二弟子、二菩萨、二天王，与法兴寺佛坛上群像组合一致。不过两胁侍菩萨为立像，亦上身裸露、斜披络腋，下服长裙，其女性特征突出，不仅体现为「面作女相」犹含笑，还表现为S形身姿，体态婀娜丰健有张力。这种相似的造型，在山西五台县南禅寺大殿内遗存的几身唐塑立式菩萨像上亦可见到。唐式菩萨像面含笑、身曲线、体丰健、气轩扬的典型特征，使得其造像形成一种鲜明的时代共性但缺少个性表现。
而法兴寺圆觉殿十二菩萨像保留着女性的容貌特点，却收敛了面含笑和夸张的体态特征，尊尊坐像身姿端直挺拔，表情宁静肃穆，造型素朴内敛，追求一种在端严唯美中彰显个性的风格取向。虽遵循成对而塑，却又在神情、坐姿、手势、服饰等细节的具体塑造中体现出细腻的写实和素朴的风格；长相相似，神情各异；发饰服饰统一，配搭褶纹不同；坐姿皆端，动态迥然。如东、西次间由南至北第1像对称而塑，西次间菩萨云髻高耸，面型方圆，妆容精致，神色华贵自足，体态圆润丰腴，衣褶繁复富丽，人物雍容高贵，唐韵犹存；东次间菩萨则素髻后垂，面型亦圆但两颊收起，五官端正，妆容素朴，神情专注内敛，身姿丰而不肥，衣褶写实顺畅，人物质朴清丽，宋之风尚。前者双臂上举双手伸展呈开放姿态，后者双臂合拢双手抱拳则内敛谨严，亦于细节之间有意无意传达了唐宋之别、风尚之异。再如两次间由南至北第4像，东次间菩萨善跏趺坐，椭圆形面庞，五官精巧秀丽，神情宁静温雅，身形颀长端秀，坐姿内敛含蓄，服饰素简褶纹自然，充满人性的亲和感。西次间半结跏趺思惟坐菩萨的刻画尤为生动，只见其左腿屈起赤足落于莲座，左臂抬起以肘支于膝头，手背伸开作托腮状（但悬而未触），右腿垂下足踏莲蹬，右臂自然下垂以手抚于大腿，四肢左起右放，坐姿优美，张弛有度。其头部微微左倾，上身裸露，身形秀健，姿态舒适自怡却端庄稳重。丰颐广额，五官精细却阔落大方，神情因哲思开悟自足而隐约含笑。整体形象生动含蓄，雍容大气，服饰简约随性，充满人间情趣又不失神性端严，应该说受其时禅宗流行、儒士禅僧交往的影响，菩萨像也充满文人气质，十足林下风范。圆觉殿现存10尊宋塑，既统一于程式化的端严唯美整体风范，又呈现出迥然相异的内在个性特征。
在色彩配置方面，据推测，彩塑后期装銮次数频繁。法兴寺圆觉殿十二菩萨的修缮重绘，就近已有两次确定的重装，一是民国5年（1916），据《重修法兴寺碑记》记载可知，「泥水匠：孙圪蒋，丹青：杜海龙、侯于森」。二是公元1998年以来，长治彩塑艺术研究院院长史延春主持的修缮。一般来说，每一次的装绘会依循原塑色彩而重绘，但绘工有别，色调有异，且没有史料佐证更不能完全确定。在此仅就现存造像的色彩来做简要分析。菩萨群像着色主要表现在服饰和须弥台莲座上，主色为红、绿、蓝、黄四色，彼此相互搭配。或天衣红色、绿边，裙黄色、蓝边，底座红色、蓝（白）边，如东次间自南北第4尊菩萨像；或天衣（袈裟）绿色、红边，裙红色、绿（黑），底座黑色、蓝（白）边，如东次间自南向北第2尊菩萨像；或如东次间自南向北第3尊菩萨像，白色云肩、蓝色短衫，红色绿边条帛，蓝色红边长裙、金色沥粉，底座莲瓣红色绿边，等等。还有天衣、条帛绲金边的装饰点缀，如西次间自南向北第3尊菩萨像。这些色彩大部分因年代久远、表面积尘而褪色变浅发灰，个别像由于后期补绘色彩比较鲜亮，其中蓝色最显眼。
总之，圆觉殿宋塑菩萨造像整体一致，但无一雷同，突出寓于共性中的个性特征，既保留着唐塑丰健雍容华贵的遗韵，又展现出宋代秀丽雅致质朴之追求，人物塑造介于二者之间，丰而不肥，丽而不俗，文而不弱，恰如其分。另，十二菩萨群像的塑造类同于五代、宋以来十六罗汉、十八罗汉群像的流行，从造像的角度，出现了不同于唐代以来多见的「一佛、二弟子、二菩萨、二天王」等不同身份地位的群像组合样式，而是呈现身份阶位一致的群像组合样式，这本身就对匠人造像提出了更高的要求，要在共性中区别个性。十二像皆为菩萨，但每一尊具体菩萨的个性相异、精神风貌不尽相同，也恰恰体现出各自不同的修行阶位、所修种智各有不同，北宋匠人正是通过精准细致的刻画，从而强化了对象的精神特质，成功传达出十二菩萨的风采神韵。
唐宋虽同为中国封建社会的顶峰时代，宋却因重文轻武、内忧外患，缺少了盛唐、中唐时期的恢宏气度和自信张扬，而多了内省自足的娴雅气度，加之宋代理学的主流化、系统化，其格物致知的求真务实精神体现在造像艺术上则是收敛了外露的豪气、激情，多了细赋、内敛的写实。如果说唐代已经出现了世俗化、人性化的表现，但仍属于整体上由抽象的、理想化的神转变为概念化、类型化的整体的人，那么，有宋以来这种世俗化与人性化的表现则凸显出对外在形态的细致刻画，对内在性格情感的细腻表达，对人物个性化的极致追求，在特定的历史条件、思想、信仰的转变中趋向更加真实、具体和民间趣味的表现。