第1页 精华书摘

1. 用得越多，效果越小。当作者使用一连串的形容词或者副同的时候，它们的效果就会互相抵消。当读者读到这个被修饰的名词或者动词的时候，读者的脑海里很难或者根本不可能留存这一连串限定同的全部印象。 
2. 当作者把所有细节都灌输给读者的时候，他其实是在贬低读者的智力。这个做法假定的条件是，读者本人压根儿没有任何想象力可言（作为读者，我们总要把自己联想到的许多细节线索贡献出来。无论作者如何费尽九牛二虎之力描写某辆“汽车”的模样，读者还是会用自己心目中汽车的形象代替作者笔下的汽车形象）。 
3. 通常更好的做法是留下空白，逼迫读者不得不驰骋自己的想象力。这样一来读者就必须把文本变成自己的东西，从而更能全心全意地参与到文本的创造活动中去。假如这个文本同时也是读者本人用心参与创作的作品，他是不会搁下它的。 
4. 过度使用形容词和副词的作者往往使用的都是普普通通的词汇，大多是他们此前听到有人在同样的语境中使用过的，于是乎，流于俗套的恶果马上就显现出来了。我们很少能在稿件中发现真正不同凡响的形容同和副词。 
5. 具有讽刺意义的是，形容词和副同往往还会削弱它们所限定的中心词。这就好比作者告诉读者说：“这个名词（或者动词）劲道不足，无法自立，所以我才要使用几个形容词（或者副词）把它限定一下（或者强化一下）。” 
6. 假如一部作品使用的形容词和副词过多，自然就得多用逗号，这会拖阅读的后腿，其总体后果就是读者读起来速度非常缓慢，感觉非常不流畅。假如作者抽出时间朗读一下自己的作品，他们应该自己就能发现这样的毛病。


为什么大量使用形容词和副词的稿件一般都是不能采用的呢?下面我列举其中六个原因加以说明： 
1. 用得越多，效果越小。当作者使用一连串的形容词或者副同的时候，它们的效果就会互相抵消。当读者读到这个被修饰的名词或者动词的时候，读者的脑海里很难或者根本不可能留存这一连串限定同的全部印象。 
2. 当作者把所有细节都灌输给读者的时候，他其实是在贬低读者的智力。这个做法假定的条件是，读者本人压根儿没有任何想象力可言（作为读者，我们总要把自己联想到的许多细节线索贡献出来。无论作者如何费尽九牛二虎之力描写某辆“汽车”的模样，读者还是会用自己心目中汽车的形象代替作者笔下的汽车形象）。 
3. 通常更好的做法是留下空白，逼迫读者不得不驰骋自己的想象力。这样一来读者就必须把文本变成自己的东西，从而更能全心全意地参与到文本的创造活动中去。假如这个文本同时也是读者本人用心参与创作的作品，他是不会搁下它的。 
4. 过度使用形容词和副词的作者往往使用的都是普普通通的词汇，大多是他们此前听到有人在同样的语境中使用过的，于是乎，流于俗套的恶果马上就显现出来了。我们很少能在稿件中发现真正不同凡响的形容同和副词。 
5. 具有讽刺意义的是，形容词和副同往往还会削弱它们所限定的中心词。这就好比作者告诉读者说：“这个名词（或者动词）劲道不足，无法自立，所以我才要使用几个形容词（或者副词）把它限定一下（或者强化一下）。” 6. 假如一部作品使用的形容词和副词过多，自然就得多用逗号，这会拖阅读的后腿，其总体后果就是读者读起来速度非常缓慢，感觉非常不流畅。假如作者抽出时间朗读一下自己的作品，他们应该自己就能发现这样的毛病。


解决方案 
好消息是，过度使用形容词或者副词的稿件修改起来很容易。下面是一套可以迅速实施的简单易行的解决方案。 
●削减用量。奇妙的是，你只要通读自己的书稿（着眼于这个问题）并且砍掉大部分的形容词和副词，就可以提升你的文字水平。至于具体要删除哪些东西，你可以留心三个地方： 
（1） 多个形容词并用的地方。剔除所有形容词，只留一个。在决定保留哪个形容词的时候，问问自己哪个词是最强烈、最不同凡响的？问问自己，假如只能给这个名词或者动词加上一个修饰语，那么哪个词是最重要的？（通常你会发现，其中有一个形容词或者副词的意义要比其他同类词是你更迫切表达的。）比如说，刚才例子里说“炎热的、干燥的、晴朗的而且灰尘漫天的一天”，或许你会认定描写这一天最重要的形容词是“晴朗的”。的确，缺了其他几个形容词，这个词组的意义会有一些损失。不过失去某种意义却有人读，难道不比根本没人读好吗？ 
（2） 找出所有普普通通的或者俗套的形容词（比如说“炎热的”），然后把它们砍掉。 （3） 另外寻找不同凡响的名词或者动词进行替换。假如这些词已经足够强烈，就不必用形容词或者副词进行额外限定了。 

●把现有的形容词和副词用较不常用的词汇来代替。现在，你已经把多余的形容词和副词全都砍掉了，你要把注意力集中到那些剩下的词语上来。很有可能，针对每个同你都能想出一个更不一般的、更出人意料的替代词。在较小的篇幅范围内，这种做法似乎不能产生让人刮目相看的效果，不过在更大的范围内这样做的效果就很明显了。在300页的稿子里随处可见俗不可耐的形容词和副词，累积起来这个稿子给人留下的印象就只能是平庸的。 

●强化你的名词和动词，达到它们无须形容同和副同加以修饰的程度。你与其说“他是一个残酷无情的男人”，不如干脆说“他是一个暴君”；你与其说“她是一个善良的、仁慈的女人”，不如干脆说“她是一个活菩萨”；你与其说“这是一场一泄如注的雨”，不如干脆说“这是一场暴雨”；你与其说“他在很快地跑”，不如干脆说“他在冲刺”。正如你可以找到更好的形容词或者副词一样，同样的方法至少有时候能让你想出更强大的（或者更精确的）名词或动词，而这样的词压根儿就用不着形容词或者副词。在修改稿件的时候，想象你每剔除一个同就能得到100美元的奖励，那么仅仅通过加强主词这一条，你就可以剔除几十个形容同和副词，这会让稿子整体上紧凑得多。正如斯特伦克和怀特所说，“写文章要用名词和动词，不要用形容词和副词。形容词的构造强度不足以从一个紧凑的地方把一个松散无力、不甚精确的名词抠出来……总的说来，是名词和动词而不是它们的修饰语赋予优秀的作品以力量和色彩。”


●有时候你可以用比喻（类比、明喻或隐喻）来替代形容词。你与其说“他把办公室打理得窗明儿净、井井有条”，不如干脆说“他把办公室打理得像一条船一样”；你与其说“这人长得身材魁梧、体格健壮、膀大腰圆”，不如干脆说“他的体格就像熊一样壮硕”；你与其说“他大口吃东西，吃相一点儿也不优雅”，不如干脆说“他吃饭时一副狼吞虎咽的样子”。你当然不想把稿子里的每个形容词或者副词都用比喻来代替，不过偶尔这样效果很好，可以进一步削减形容词的数量，同时更多的直观形象也可以充实你的书稿。



●把你的稿件第一页中的形容词和副词都摘出来，然后把它们单列出来，这些形容同和副同总共有多少个？然后大声朗读第一页的内容（不读形容词或副词），读起来感觉怎么样？读得更快了吧?剔除了这些形容词和副词，是否仍然表达出了你的主要意思呢？ 
●看看你摘出来的形容词和副词清单，其中有多少是平淡无奇或者俗不可耐的表达方式？把这些次划掉，然后在每个词旁边写上一个不太常见的替代同。现在回到第一页，把替代词插人其中。大声朗读一下，现在读起来感觉怎么样呢？ 
●把你的稿件第一页中的每个名词和动词都摘出来，然后把它们单列出来，这些名词和动词有多少个是常用语或者老套的词语？把这些词划掉，在每个词旁边写出一个不太常见的替代词。现在冋到第一页，把替代词插人其中。大声朗读一下，现在读起来感觉怎么样呢？ 
●最后，把第一页全部重新改写一遍，但不可以使用任何形容同或者副同。看看这样一来你会如何不得不想出可以独立表意的名词和动同，而无须任何由形容词和副词提供的支撑。有哪些不同的地方？这些改动有没有可以采纳的呢？


糟糕的句子结构。在最基础的层次上，声音问题源于句子在结构方面存在简单的语法错误。在一个外行读者眼里，构造不好的句子是“没有意义的”。他反复读这个句子，却依然无法知道句子的意思。看看他阅读时的模样就知道了：他一开始会迷茫地微微蹙眉，然后失望地紧皱眉头、感觉不悦，接下来他就会生气地放下这个书稿。这样的句子要么太长，要么太短。但是最常见的情况是断句断得不好。更具体地说，断句不好的根本原因在于逗号、句号、冒号、分号、破折号和括号等使用不当。 

从我自己的经验看来，绝大多数情况下，几乎每个作者都知道如何使用句号，大多数人都知道如何使用逗号。不过你会奇怪地发现，有好些作者会偶尔不能正确地使用逗号（这就是熟练与精通之间的区別了）。更奇怪的是，很少有人真正知道如何使用分号、冒号、破折号和括号才能取得最佳的效果。

为了便利起见，我们简单把大致的问题罗列如下： 
分号应该用于连接两个（或多个）句子或者意思，它们是不同的东西，却有着紧密联系。这两个（或多个）句子不应该过度类似，以至于把它们合并起来也没有什么问题（比如说，用逗号联成一句），而且它们又不是截然不同的，以至于可以分隔开（使用句号）。在这种情况下，你要使用分号。分号还有其他用法，比如说列举或者罗列多个意思。你应该看看《白鲸》，看看梅尔维尔是如何使用分号的。一位19世纪的批评家批评过梅尔维尔的用法，也许他是对的，不过在读完长达800页的《白鲸》的所有句子之后，你很难想象哪个句子里能没有分号。 
当你希望明确无误地补充一个观点的时候，你应该使用冒号。冒号也可以用来代替“即”这个字，比如说：“他的所作所为都指向了同一个结论：他是一个卑鄙小人。”在这个例句中，冒号代替了“即”字（通过语音停顿实现了补充说明的目的）。在列举事物之前也应该使用冒号，比如说“我在商店买了三件东西：肥皂、牙膏和一块糖。”或者正如斯特伦克和怀特所说，“冒号说明其后面的内容和前面的分句是紧密联系的。胃号的作用比逗号强，比破折号正式，但其分隔作用却不如分号……其他一些具有形式功能的冒号有：正式函件抬头后面的冒号，表明时间的小时和分钟之间的冒号，书名和副标题之间的冒号，以及《圣经》各章节之间的冒号，这些都起到了分隔的形式功能。”


比喻有个有趣的特点，即它放慢文本的速度，一切添加的描写都让情节放慢了。这就是为什么比喻的多少意味着节奏的快慢（参见第19章“节奏与进展”），同时你也明白了为什么大作家在决定比喻的取舍时必须考虑节奏快慢这一因素。比如说，有时候虽说文本需要很好的比喻，可作者还是得忍痛割爱，因为它会拖累紧张的剧情或者章节的节奏。有时候，你必须权衡利弊：究竟两者之间哪一个更重要，是把这个比喻传达给读者呢，还是以一闪而过的速度结束这一章（或者这一段）？

写作活动就是围绕着正反对照展开的。假如所有句子都是短的，那么就没有对照效果了，也就没有什么内容得到突出强调。 但是假如大多数句子是长的（或者至少是中等长度），随后来了一个短句，那么这个短句将会取得理想的效果。这也是不用对读者进行填鸭式灌输就能给句子添加隐含意义的方法之一。简明扼要的风格能够与读者产生更加微妙、更加精炼的共鸣方式。

一般说来，俗套的对话或者日常会话（比如说“嗨，你好吗?”“很好，你呢?”）是最容易识别出来的毛病，也是编辑可以迅速把稿件驳回的一大捷径。这个毛病是一目了然的。这表明作者不知道哪些东西是应该排除在外的，不知道读者的时间有多么宝贵。作者一直站在聚光灯下，他永远都不应该把某个并非书中绝对必需的东西写进来。这类作者没有意识到对话是多么有力的东西，也不知道对话的使用应该多么节省。


●检査自己的对话，老老实实地问自己：对话是不是人物之间互动沟通的自然（或者真实）结果，或者说使用对话的目的是不是仅仅为了传达信息？假如你的回答是后者，那么你就能锁定那些有毛病的对话。把这样的对话抽出来，不过要记得把你试图传达的信息写下来，然后你可以想一想该如何用其他方式把信息插人其中，只要不让对话成为无谓的牺牲品就行。 

●审视一下被锁定的对话，然后给它分一下类：你是在用它来传达幕后故事呢，还是传达当前正在展开的事件？它是不是出于述说的需要，而不是出于展示的需要？它是否出于你想要控制这一场景的最终结果的需要？ 

●最常见的毛病是用于讲述幕后故事的对话。解决之道在于遵循下面这条规则：人物之间的对话应该用于讲述那些谈话双方都知道的正事或者重大事件，也就是说，一个人物永远不要提醒另一个人物什么事情。这明显是作者在耍花招，目的是让读者中招而不是让人物中招。 

●如果对话是用来传达眼前发生的事件的，那么你就要遵循下面这条规则：不要谈论眼下正在发生的事情，而要把它展示出来。不要让一个人物跑进房间公开宣布：“我的头在流血”；相反，你只用让他跑进房间，然后向别人要一条止血绷带，或者更好的办法是让人物什么话也不要说。补救办法是在其他人物看到他之后，让其他人物对此作出反应，然后我们就明内发生了什么事情。 

●如果说告知型对话是出于作者述说的需要而不是展示的需要，那么这个问题就严重了，这种对话非常有可能遍布全书。其解决方法与以上方法类似，第11章“展示与述说”将对此作深入探讨。 

●假如告知型对话是因为你对故事发展有一种控制欲，那么请问自己下面这个简单的问题：你能不能放弃对于这个场面的控制权?你只要暂且放松一下控制欲，放下警惕，让人物跳出你的手掌心，让他们取得控制权。这样做要不了你的命，而且假如你不喜欢这样做的后果，你总能把它改回来，让一切恢复原状。你要真正允许自己进入人物的内心世界，这正是你要自己进入的地方。或许你是人物的创造者，不过现在你必须把人物看成是人物自身的创造物，找出他们关心什么，找出他们相互之间真正想要交流的东西。

●练习使用沉默无语的方式讲述戏剧性事件。拿出一个你（或者读者）感觉是情节闹剧的场景，从头到尾把它改写一遍。这一次不要使用人物对话的方法，让人物安静一下。砍掉任何扎眼的戏剧性元素。在人物说话的间隔处制造出沉默无语的瞬间（有的长，有的短）。不要刻意隐瞒由于缺乏对话而引起的笨拙感和紧张感，相反，你要使用它。此时无声胜有声，沉默无语的效果往往要比说起话来滔滔不绝的效果更加显著。比如你可以让玛丽说：“我爱你，约翰”，而约翰则冋答：“好吧，我不知道我爱不爱你，玛丽”，或者也可以干脆让约翰一句话也不说。后一种方法至少能起到同样的效果，而同时更显低调、和缓，还能烘托出幽远的意境。 

●练习轻描淡写。假如你选用极具戏剧性的词语来提升精彩的高潮瞬间，这样画蛇添足的做法表明你把读者看扁了。打个比方来说，假如A拿着枪顶着目的头，而这时A嘴里还说：“你知道我真的恨你人骨，B!我要杀了你!”看到他持枪顶着对方脑门，我们就已经知道这句话，所以A应该什么话也不说。或者假如他非得说话不可，那么他应该少说，甚至可以使用反讽或者挖苦，比如说“我爱你，B”。关键在于，你要利用鲜明的对照所形成的那种反差，压低谈话的调门儿来增进戏剧性情节激动人心的高潮效果。 

●用戏剧性的行动取代人物戏剧性的对话。在弗兰兑告诉简他欺骗了她的感情之后，简可以对他大喊大叫并且诅咒他，说上20句这样的气话，或者干脆转过身去，摘掉结婚戒指，把它扔进马桶，并把它冲进下水道。这样做即便不会加强效果，至少也会同样有效。通常一个动作能表达的内容要多于一个人物说一大段的独内。

●反复阅读伟大的文学经典，仔细观察这些经典的作家是如何处理人物塑造与人物描写的关系的。 

●关注日常生活中身边的人、工作中遇到的人、家里的人、街上遇到的人，有意识地记录你可以使用在人物身上的有趣的或者不同寻常的性格特征或个人习惯（即使一开始可能找不到，这种观察行为本身也能让你变得更加机灵、敏锐）。 

●如果担心自己笔下的某个人物是老套的，就把他抽出来，给他来个180度的大逆转，让他的所作所为与大家对于他的期待恰恰相反。光这样做就能帮助你打造出有趣的情节，比如一个不想教学的老师（或者误人子弟的老师）、一个引起火灾的消防员、一个偷东西的警察、一个喜欢古典音乐的摩托车爱好者。你笔下的人物偏要跟常理对着干。



有些稿件开门见山的数行文字势大力沉，你绝对会手不释卷地把它读完，这就是人称“钩子”的东西。几乎所有优秀作家都要使用某种形式的钩子，从梅尔维尔的那句“叫我以实玛利好了”（《白鲸》），到加缪的“马曼今天死了；或者是昨天，也许吧，我不知道”（《陌生人》），再到卡夫卡的“一天早晨，格里高尔·萨姆沙从不安的睡梦中醒来，发现自己躺在床上变成了一只巨大的甲虫”?（《变形记》），莫不如此。尽管公众多有误会，但钩子却不仅仅是一个促销的手段。如果运用得好，钩子不仅是一枚推进情节发展的火箭推进器，而且也是一面鲜明的旗帜，醒目地昭示在下面的内容中读者可以期待的精彩。它既可以确立人物的形象、叙事者的态度，也可以烘托整体的氛围，或者传递令人震惊的消息。


不过，人们很少谈论钩子的重要性。它不仅仅体现于开门见山的第一句话，而且体现在开门见山的第一段话；不仅仅体现于第一段话，而且体现在第一页；不仅仅体现于第一页，而且体现在整个第一章。换句话说，适用于开门见山第一句话的那种思想强度和专注程度不应该仅仅限于第一句话——人们对此普遍存在误解，而且同样也适用于整个作品。这需要耗费极大的耐力、聚焦与专注。在这种强度下，哪怕要写出一个段落，甚至都需要花费数天的时间。


作者要在一段、一页或者一个章节的结尾处使用钩子。在此处使用钩子至少可以取得同样的效果，而很多作者往往忽略了这一点（这是一个重大的疏漏）。作者的成就在于创造出一篇强有力的作品，其强度足以使读者在章节停顿处把书放下来（通常读者都是在此歇口气）之后，还想回到这个地方，重新进入小说的世界中。其实，读者这是要投人精力再从头读一遍。做到这一点最有效的方法之一便是：要么在结尾处安排一个强有力的钩子，要么在理想的情况下，使用一个能够促使读者直接进入下一章的钩子，或者至少也能让他产生息息相关的感觉，以至于他不得不回来看看接下来发生了什么。


●假如你知道自己是在拿腔调冒险、碰运气，或者认为自己在腔调选择方面出了问题，或者有人曾告诉过你这个情况，那么你要做的第一件事就是把你的稿件拿给几个感觉敏锐的读者，听听他们的反馈意见。如果他们都说你的稿子背后有许多“耍小聪明”的感觉，或者“讥讽过度”，那么你至少就已经让别人帮你锁定了这个问题。识別问题、确定问题之后，你的问题就解决了一半。 

●一旦确定了问题所在，回过头来问问自己，你的腔调是否适合这个作品？你必须记住，腔调这个因素是渗透了整个书稿的普遍因素，腔调流淌在书稿的每个字眼里。假如你判断你不喜欢现在所使用的腔调，那么哪种腔调才是最适宜的，是怀旧的、愤怒的，还是讽刺的腔调？哪个腔调最符合整个文本压倒一切的总体目标？哪个腔调最符合叙述者或者主人公？腔调的处理是一种高级的写作技巧，需要花费很长时间才能掌握。假如你一时拿不准到底是要加强腔调还是减弱腔调，那么请记住：干扰因素最少的腔调总是最好的。这只需要通过最微小的暗示，让读者知道在文字的背后还有你潜伏在那儿。


令人吃惊的是，作者往往忽视环境，往往只是在非描写环境不可的情况下才描写环境。这是一个重大的错误，因为如果环境描写得栩栩如生的话，可以为作品烘托出一个全新的空间，带来其他写作技巧无法带来的丰富内涵。它可以影响人物之间的关系，甚至是推出新人物的契机。在理想状态下，环境本身也变得像一个人物一样，与其他人物产生互动。

反过来说，有些作者花费太多时间描写环境或者死抠一些无足轻重的环境描写，这两种情况都会明显地降低情节展开的速度。环境描写需要说明、叙述，而且就像人物描写一样，环境描写也要求你想方设法既能暂停一下又不耽误进度，这是一个挑战。解决这些问题要记住两件事情：
（1）假如你想把环境一次写好，可以试着把它分散一下，零星点缀在几页的篇幅内。无论如何，读者一下子无法理解那么多信息。如果环境描写能够缓慢展开，它还会变得更加逼真。
（2）假如这个环境在上下文中是无足轻重的，除非确实必要，否则就别花时间考虑。环境也像人物一样，读者的脑子里只可以留出那么多的空间给一定数量的环境，不要强迫读者记住那些不必要的环境。


●作者往往至少尝试作了环境描写，但是这些环境并不是真实可信的；环境描写不是完全不存在的，但也不是让人难以忘怀的。下面有五个解决方案： 
（1） 令人惊讶的是，大多数背景是通过细微的细节产生逼真的感觉的：地毯上的一片污迹、屋角的一个蜘蛛网、一块破碎的窗玻璃。正是这种类型的细节，通常有瑕疵或者不合常规的特点，令人难忘。 
（2） 要把环境描写得生动逼真，就要充分调动全部感官。单单气味也可以改变背景，比如一个房间里散发着死鱼或者垃圾或者尸体的臭味，或者是某种悦人的气味，比如薰香或者鲜花。声音也可以有此效果，比如一群学生焦急地等待下课的铃声。在视觉方面，光线是很重要的，正如在现实生活中一样，昏暗的房间可以明确规定一个场景，太过明亮的房间也是一样。触觉也可以有此效果，比如说人物在沼泽中艰难跋涉，我们能感觉到他们的脚陷人泥泞时的感受，或者当主人公遭到拷打的时候，或者被f刀万剐的时候，我们能感觉到他的感受。 
（3） 正如在现实生活中一样，天气能明确设定一个背景。在写作过程中，这是一个经常被忽略的因素。一个冰冷的房间和一个炎热的房间一样让人难以忘怀；一次随便的闲谈如果发生在一场瓢泼大雨之中，就不大可能被人忘记。有成千上万种的可能性，从锅炉房到大风雩，到更猛烈的、改变情节的气象变化，比如地震和飓风。 
（4）最重要的是，要让人物与背景产生互动。这可能很简单，比如一个母亲在厨房里忙碌的同时又跟人说话，或者是某种激烈的场面，比如在狂风恶浪中一个男人在小船上为了求生而挣扎。演员上的第一课就是不要只是呆呆地站在舞台上背诵台词，而是要积极地与舞台上的一切互动，做一些事情让自己的存在更加自然随和。这个道理同样适用于你作品中的人物。实现这个目标的手段之一是，让背景与人物产生关联或者使人物烦恼，比如当人物想要说话的时候，有一个滴答作响的钟表或者窗外的建筑工地正在施丁.，或者一只蚊子不停地在他耳边嗡嗡叫。同样，你可以让背景辅助或者帮助人物，比如面包烤箱的铃声响起，让你的人物警觉到一个人侵者的存在（想一想《低俗小说》这部电影），或者一个邮差恰好赶到，及时阻止了一起杀人案件，等等。 
（5）最终，好的环境描写与伟大的环境描写的区别在于，前者会说出细节，而后者要进一步使用这些细节来营造一种氛围，一种对于这个背景的感觉的总体陈述。比如一个背景可以用下面的话很好地描写：“这是一个小的黑暗的房间，照明不好，而且空气不流通”，而更好的描写则要再加一句：“房间压抑得让人难受，就像一座坟墓似的”。最好的背景不是为了其自身的原因而被描写出来，而是作为一个手段来营造出有美感的氛围。


●节奏与进展是最难以自我诊断的要素。一般说来，最好的解决办法是邀请读者专门为解决这个问题而阅读你的作品。问他们书里的什么地方让他们感觉拖了后腿，什么地方可能太快了，什么地方似乎缺乏力量或者力量过大。他们的反应会让你吃惊，因为外部的读者，尤其是在这一方面通常能够看出作者本人无法看到的东西。接受他们的建议，尤其是他们意见一致的情况下，然后带着这个问题重新阅读出了问题的地方，一般就会对此作出删减或增添（往往以情节或者人物为导向）。 

●尽管难以产生最佳的效果，但至少尝试自己编辑一下节奏和进展。这次编辑有点儿自相矛盾：一方面，你首先要同自己的作品保持一定的距离，一连几个星期（越长越好）都不要看自己的作品，然后才能看得更清楚。另一方面，你需要尽量靠近自己的作品。有些判断标准需要保持距离才能进行评估，节奏和进展的评估则是在最初的保持距离之后还需要切近的观察。在几周的时间里，每天阅读一部分，直到完全读完，要想用这种办法完成评估节奏与进展的任务几乎是不可能的。可取的办法是，坐在那儿一口气把整个稿子读完，一边阅读一边仔细地进行评估。既然我们已经有了评估和查.找问题区域的手段，现在来看看这些问题的解决方案。这里没有一刀切的方案，不过可以遵循下面这些通用的原则： 

●假如你认定自己的节奏太慢了，出现这种情况的原因主要有四个： 
（1） 主要原因往往是你创造出来的世界更吸引你而不是读者（因此你感觉没必要加快节奏，而读者却感觉必须加快）。不要唯我独尊，暂且假定其他人都不关心你的世界，你要想出一个包括你自己在内的所有人都感兴趣的情节场景。 
（2） 另一个主要原因是没有得失攸关的东西。假如你的第一章是讲述四个朋友在客厅谈话的事情，读者可能不感兴趣，但是假如讲的是一个朋友在客厅里把枪口对准其他三个朋友，那么这个场面就非常吸引入了。我们探讨的这个问题实际上更多地涉及叙事的张力，而不只是节奏的问题，但是这两个问题的关系很紧密。因此假如情况是这样，那么就要提高紧张的程度。 
（3） 你可能有很好的点A和很好的点B，但是需要走过很长的距离才能从A抵达B。也许有些情节很有趣，但是其吸引力不足以覆盖200页的篇幅，那么或许我们就应该在50页的篇幅内从A抵达B。这能够帮助你加快节奏。 
（4） 节奏缓慢的主要原因之一是讲述的内容太多、描写得太多而不是激动人心的情节太多。在适当的情况下，假如缩减讲述并且用戏剧化的处理办法把讲述替换下来，就会极大地加快故事的节奏。 

●假如你已经认定自己的节奏太快，问问自己：为什么这么匆匆忙忙？通常作者匆匆忙忙地写出作品，是因为他们太急于讲述他们的故事（在情节驱动的小说中经常出现这种现象）。这些作者匆忙推进，是因为当他们有故事要讲的时候，知道自己没有足够的素材来填补空白，给故事一个牢固的基础使它栩栩如生。