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没有任何事物、没有事物的哪一面不是靠主动地遮蔽其他事物、遮蔽事物的其他方面而显露自身，同时也通过遮蔽的行为将遮蔽之物揭示出来。
创造并非一种征服与支配，而是同意与给予。
普鲁斯特《追忆似水年华》写道：自从上次在维尔迪兰家那次晚会上请人把那乐句再奏一遍以后，他（斯万）竭力想弄清这乐句是怎样象一股清香、一次搂抱那样迷惑他，缠绕他的，他终于意识到那收缩了的、冷冰冰的甘美之感得之于组成这乐句的那五个间距很小而其中的两个又不断重复的音符；可事实上他很清楚自己这番推理并不是从这小乐句本身得来，这是他对在首次听到奏鸣曲的那个晚会上、在认识维尔迪兰夫妇以前自己所感受到的神秘的存在的体会，是以他能所及的程度进行的简单化的理解。
普鲁斯特在描述维尔迪兰家听到的奏鸣曲“小乐句”时写道：“这个小乐句试图模仿，试图再创造的是内心哀伤的魅力，而且要再现这种魅力的精髓；除了亲身感受这种魅力的人之外，任何其他人都认为它是不能传达，也是毫无价值的；这个小乐句却把它的精髓抓住了，使它成为可见的。”
让-皮埃尔·沙科塞：对图像的感知……取决于知觉对图像所属的整体段落的感知。正是因此，相同的一幅画面由于前后相连的镜头的变化而带给人完全不同的观感。但这一形式是时间性的，不仅在于放映本身“需要时间”，更是因为每个镜头都会根据时长不同而呈现不同的意义。由此得出第一个结论：电影的意义更多地取决于图像的节奏，而非影片的构成画面本身。
它教会我们重新审视这个我们以自身存在的所有侧面与其相触的世界。
通过身体性的联系，运动同时存在于我们体验的内部和外部。
最终，构成电影之美的，并不是电影讲述的故事本身，也不是精彩的台词，甚至也不是它所表达思想，说到底，也不是带有导演明确个人特征的表达方式和影像风格，这就像是作家偏爱的那些个人化的词汇，它们并不具有决定性意义。最重要的，是对银幕上呈现的段落的选择，还有，在每一段落中，出现的不同视角的选择，其中每一因素持续的时间、出现的次序、伴随的音响及对白……所有这一切构成了一部特定电影的整体节奏。