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《比海更深》 
爱的量、质和纯度，是不可以和他人比较的。
《幻之光》 
在请侯先生看《幻之光》时，我内心是希望能得到他的赞许的。但他却说：你用了分镜头剧本了吧？摄影机摆放在那里，是在现场看了演员的表演后才能决定的，而并不是在进入现场之前就决定好的。 
我只是有着强烈的感觉，觉得清除了那些人并不能解决一切问题。因为犯罪是社会的产物，单是将他们消除，并不能创造丰富多元的社会。 
《奇迹》 
如果进行彩排，那就会像校园剧一样，因此要拍这些孩子，只好不给他们台本。 
缺陷即可能，不需要刻意去填补那个空缺。新干线也好，九州也好，在电影中加入这些对于我来说，很外部的因素创作令我倍感新鲜。 
《步履不停》 
这大概是迄今为止，我拍过的电影中个人成分最为浓重的一部了，完全抛开了时代、世界等因素。大概是因为母亲的去世让我太悲伤了吧。我需要通过这样的形式来悼念她，否则无法翻篇。不是所有作品都要这样，但是电影生涯中总还是需要有这样的作品。 
所以我在票房上也没有抱以期望，但结果出人意料地还是有很多外国客人前来观赏。关注脚下，虽然道路狭窄，但只要坚定不移的前行，不需要极力表达诸如对当世想法抑或是对仇恨的不满等思想，电影中传达的东西自然会传达到它应该传达到的人。 
《空气人偶》 
在电影中诠释性爱的难度很高，所以我一直在寻找更为隐晦的表现手法。比如充气的声音，或是人偶慢慢膨胀的样子，从视觉角度描绘性爱。在一次为核心叙述的同时也勾勒了原著中的另一个生命主题：人偶自然也会慢慢萎缩，一步步走向死亡。我们也可以从人偶的角度来思考人类的生命。 
《海街日记》 
大概我想到了爵士乐的概念吧，所以我不会设法获得主导权操控什么，而是以如何在《海街日记》中最大限度呈现原作以及四位女演员的魅力为使命。你只有帮助周围的人熠熠生辉才可以体现自身的价值，从而来编写剧本内容。一个好的编剧，不会把他自己的世界观强加给合作的演员，或者至少以尽量不强加为目标，否则合作不会太顺利。 
我的电影中最长出现的是小孩子和死去的人，也就是这个世上存在的死者。这两者是非常重要的要素。 
作品本身是与世界交流，电影不是用来表现自我，拍电影是自己发现世界的行为。纪录片也好，不是我带着主题去拍摄，因为主题也好、情感也好，都来自于世界的一方。 
西川美和 
是枝导演是30岁出头时拍的幻之光，他觉得尽管经验更丰富的三四十岁的人也能拍电影，但一定有只有20多岁的人才能完成的表达。总之，他让我先做企划，试着把剧本写下来。 
是枝最大的特点，就是只要对自己的拍摄电影有帮助的意见，都会听取，而且完全依赖。 
他从来没对我发过火，但是他会愤怒，他本身就是一个对政治、体制充满愤怒的反权威的人。