“镜像”理论与第二电影符号学

1. 弗洛伊德“俄狄浦斯情结”
一个男孩子“宿命”地陷落在某种俄底浦斯情节之中，他充满了“杀父娶母”的幻想，而最终迫于父亲的权威和阉割威胁，而放弃了这不伦的欲望，由对母亲的认同而转向对父亲的认同，将自己的欲望对象由母亲转移为另一位女人，并最终使自己成为了一位父亲。
2. 拉康“镜像阶段”（孩子6-18月的生命经验——“主体”的形成阶段）
【第一阶段】把镜中的孩子指认为另外一个孩子，一个不相干的形象，他无法辨识自己的镜中像，因此对其是无动于衷的；【第二阶段】孩子认出了自己镜中的形象：“那是我！”孩子从将自己的镜像指认为另一个孩子，到指认出那正是自己的过程，包含了双重误识：当他把自己的镜中像指认为另一个孩子时，是将“自我”指认成“他者”；而当他将镜中像指认自己时，他却将光影幻象当成了真实——棍淆了真实与虚构，并由此对自己的镜像开始了终生迷恋。 
主体并不等于自我，而是自我形成过程中建构性的产物。主体建构过程正是把自我想像为他人，把他人指认为自我的过程。形成“镜像阶段”的前提性因素，是匮乏的出现、对匮乏的想像性否认及欲望的产生。拉康意义上的匮乏在于，6到18个月的孩子尚不能整体感受自己的身体，他的全部身体体验是支离破碎的，孩子不能整体地感知和把握自己的身体，其生命与外界相联系的惟一途径是视觉。孩子在镜前举手技足，“牵动”自己的镜中像，获得了一种掌控自我和他人的幻觉一一对于一个行为无法自主的孩子说来，那是一份空前的权力。主体的最终形成以语言中第一人称代词一一“我”的出现为标识，在牙牙学语的孩子那里，“我”是最后出现的人称代词。
3. 拉康“眼睛和凝视的辩证法”
眼睛是欲望器官，因此，我们可能从观看行为中获得快感；但眼睛又是被充分象征秩序化的器官，通常人们只会看见那些“想看”／可以理解和接受的。但同时又存在着某种逃逸象征秩序的方式与可能，即凝视。当我们在“凝视”的时候，我们同时携带并投射着自己的欲望而进入想象情境，那便是“幻想”所在。幻想指涉的不是满足的需要，而是未满足的欲望，即幻想的功能是维持欲望而非满足欲望。因此，凝视所诱发、携带的幻想，是欲塑的投射，观看主体希塑沿着缺席（欲望对象的匮乏）抵达在场（欲望的满足），但我们所能抵达的只是欲望自身。
4. 克利斯蒂安·麦茨《想像的能指一一精神分析与电影》
影院空间最大程度地再现了镜像阶段，因为观众进入影院，便意味着接受影院的惯例，将自己的全部行为简约为视觉观看。
【认同机制】（1）影院中的观众首先认同的是他自己，一个观看者的角色，一种纯粹的认知行为。这种全能感、主体身份，使观众获得极大的主宰与掌控的幻觉，重现了镜像阶段的指认方式与想像性满足。（2）其次，观众的自我想像得以投射在银幕上的奇特人生与理想人物之上。
影院机制正是建立在双重的缺席和双重的在场之上：在电影的拍摄中，所有元素都必须以一个缺席的在场——未来观众的观看为前提，同时又必须充分实践一个假定：并没有人在观看、亦没有人在讲述，是故事自行讲述，呈现自身；在现影中，观众则假定银幕上发生的一切在场，以获取某种镜像阶段的情境，换得想像王国的入门卷；同时因知晓其缺席（银幕上的一切不曾发生），而维系全知全能的主体位置。 
【“窥视”机制】影院和电影机制将观众先在地放置在一个窥视的位置之上，让观众窥见本应不为外人知的隐秘场景。
【“恋物”机制】某部影片、某位影星、某种银幕形象所唤起的狂热爱恋及某种爱屋及乌的心境。电影工业正是建立在观影所唤起的恋物机制之上。它使得任何一部影片文本都处在一个复杂的互文关系当中。